Le Magazine a rencontré Carles Guerra au Jeu de Paume pour discuter de plusieurs éléments fondamentaux relatifs à la pratique contemporaine de l’image, en attachant une attention particulière aux dernières expositions qu’il a commissariées à la Virreina Centre de la Imatge de Barcelone : Antiphotojournalisme et 1979, un monument aux instants radicaux.
La première examinait les pratiques documentaires dans le contexte d’une crise profonde et durable, qui menace la légitimité des valeurs traditionnelles du photojournalisme. La deuxième, traçait un parcours personnel et suggestif au travers des évènements qui se sont succédés tout au long de l’année 1979, une date que nul ne peut s’approprier et qui n’a pas de place assurée dans les livres d’Histoire. Le roman de Peter Weiss, « L’Esthétique de la résistance », s’avère être l’axe central autour duquel s’articule une multitude de « micro-évènements ». C’est ainsi qu’entre 2010 et 2011, on a pu voir dans les salles du musée Barcelonais les travaux de Paul Lowe, Renzo Martens, Phil Collins, Ariella Azoulay, Susan Meiselas, Allan Sekula, Hito Steyerl, Walid Raad, Margueritte Duras, Joaquim Jorda et Jesús Atienza, entre autres.
La pratique documentaire et la crise de l’expérience réelle du monde sont des constantes qui relient les deux projets de La Virreina, chacun les évoquant dans leur propre perspective. En parcourant différents aspects de ces expositions, Carles Guerra nous parle de la production et de la circulation des images, des pratiques culturelles dans le contexte du post-fordisme, de l’instrumentalisation de la culture dans l’aménagement de la ville, de la réception et de l’économie d’accès aux œuvres d’art, de la nouvelle ontologie de l’image photographique et ses rapports avec l’instauration d’une société civile, de l’infiltration de l’art dans les médias… En définitive, d’une série de questions fortement ancrées dans l’actualité qui nous rappellent que, pour comprendre la pratique de l’image aujourd’hui, l’on ne peut plus ignorer la complémentarité entre culture, politique et médias. Aucune image n’est innocente ni sans contexte.
Entretien avec Carles Guerra
1979, Un monument aux instants radicaux
« La fabbrica sociale »
J’ai eu l’idée du projet sur 1979 en 2010, soit plus d’un quart de siècle après cette année. Il n’est pas né d’une obsession pour la date en elle-même ; certes, cette année n’est pas plus importante que 1978 ou que 1980, mais je ne l’ai pas choisie au hasard. J’ai identifié de petits éléments qui peu à peu ont pris la forme d’une constellation qui s’est révélée extrêmement intéressante.
J’ai commencé à réfléchir sur le sujet à partir d’un entretien que j’avais fait en 2000 avec Toni Negri, ce philosophe, représentant de la philosophie postfordiste et grand agitateur. En 1979, il a été incarcéré avec d’autres professeurs d’université, accusé d’avoir mené la jeunesse italienne dans un abîme. Toni Negri était pour moi un visionnaire qui, vers la fin des années 1960, a su montrer à quel point la société avait changé, notamment en termes de production, passant de l’usine du XIXe siècle à la « fabbrica sociale », comme on dit en italien. Il s’agit d’une vraie révolution, d’une révolution sociale, comme celles que l’on retrouve tout au long de 1979. Cette année-là, quand Negri est incarcéré, la révolution italienne prend fin, et il faudra encore attendre quelques années pour que le système capitaliste fasse siennes ces découvertes de la classe ouvrière, notamment le postfordisme et toutes les questions que celui-ci a réveillées : Qu’est-ce que la révolution sociale ? Où se trouve le travail productif ? La richesse de la société, le general intellect ? Quel est le potentiel propre à chaque société ?
J’oserais dire que ce ne sera qu’au début des années 2000 que l’on commencera à débattre de tous ces éléments et comprendre ce qui s’est réellement passé en 1979. C’est alors que la notion de post-fordisme est discutée dans les universités. Avant, le discours appartenait exclusivement au mouvement ouvrier, à une politique italienne très locale. Poussé par l’essor des Cultural studies, le post-fordisme est présenté dans les années 2000 comme un outil particulièrement approprié pour expliquer un modèle productif basé sur les échanges communicationnels. Dans les années 2000, il devient plus facile d’expliquer que le langage est devenu, en définitive, un élément de production essentiel. Il est devenu la « Fabbrica sociale », la nouvelle usine de la fin du XXe siècle.
Personnellement, j’étais étonné du fait que, pendant 25 ans, le capitalisme ait profité, à lui seul, des découvertes faites dans le cadre du mouvement ouvrier italien et restées incomprises de nombreux secteurs de la société.
La biopolitique
La théorisation du concept de post-fordisme était l’un des principaux points sur lequel m’appuyer. Un autre était la notion de biopolitique, servant à nommer l’intervention directe des gouvernements sur la vie personnelle des citoyens. Ce n’est pas par hasard qu’en 1979 la Chine a approuvé la loi du fils unique et que, cette même année, Michel Foucault a donné un cours intitulé La naissance de la biopolitique, où il s’interrogeait sur les limites du pouvoir : où doit-il s’arrêter ? À l’économie, à l’urbanisme, à la santé ?
De nombreux évènements à une échelle globale témoignent de l’intervention délibérée des pouvoirs publics sur la vie des citoyens. L’exposition ayant été conçue à Barcelone, j’ai décidé de tisser un lien entre ceux-ci et une constellation d’évènements locaux, à l’échelle de la ville . En effet, 1979 est l’année des premières élections municipales démocratiques après le franquisme. Dans la capitale catalane, on voit arriver au pouvoir une équipe socialiste composée de jeunes technocrates du post-franquisme qui ont tous étudié l’urbanisme et qui, par conséquent, ont une idée très précise de la situation de la ville et de ses caractéristiques. Pourtant, c’est la première fois qu’ils détiennent un pouvoir réel d’intervention et se demandent, par exemple, comment agir sur certains quartiers de Barcelone, comme le Barri Xino (le Quartier Chinois) ou El Raval, où toutes les maladies sociales sont concentrées : la pauvreté, la déstructuration familiale, la drogue, la délinquance, la prostitution… Enfin, tous les problèmes d’une ville ancienne qui n’a pas fait l’objet de mesures de réaménagement social.
La loi n’étant pas suffisante pour guérir ce type de « maladies », le nouvel outil biopolitique pour opérer la transformation de la ville sera la culture. On peut prendre l’exemple du Centre Pompidou à Paris, ouvert en 1977 entre le Marais et Les Halles, dans un quartier gravement affecté par ce genre de problèmes, et qui sera le catalyseur d’une transformation sociale considérable. Ce n’est pas par hasard que ce musée ressemble énormément à une usine chimique, nous rappelant les complexes industriels du nord de l’Italie qui ont joué un rôle fondamental dans les grandes grèves postfordistes, et où les ouvriers se sont efforcés de comprendre les modèles de production. D’origine italienne, l’architecte Renzo Piano fait preuve d’une excellente compréhension de la société : le musée prend la forme de l’usine lorsque l’usine, elle, est obsolète. Cette nouvelle usine est censée démocratiser la culture, on parle de la « grande culture » pour tout le monde !
Le dernier film, extraordinaire, de Roberto Rossellini, montre l’ouverture du Centre Pompidou en 1977. Intitulé tout simplement « Le Centre George Pompidou », il fait preuve d’un regard objectif et plein de scepticisme. Bien que commanditées par le gouvernement français de l’époque, ces images nous évoquent une certaine désillusion face à la « promesse de démocratisation de la culture». Sans aucun commentaire, on y voit passer des visiteurs en train d’entrer et de regarder les œuvres pendant qu’on entend leurs conversations, souvent très banales, mélangées avec le bruit de la ville. Simplement l’image d’un grand bâtiment qui émerge au centre de Paris, comme une nouvelle cathédrale qui répond à Notre-Dame. Nous savons que Rossellini a dédié les dernières années de sa vie à l’idée d’une télévision capable de fournir aux citoyens une « vraie culture humaniste ». Cependant, en contraste avec un tel idéal, le musée français se présente à ses yeux comme une preuve de la vulgarisation et de la massification de la culture, à l’instar d’un grand magasin ouvrant ses portes à la foule pour la première fois. On s’éloigne alors du questionnement sur l’économie d’accès à la culture et l’on se rapproche des problèmes qui relèvent de la gestion de la multitude : le musée est devenu, aux yeux du cinéaste, un outil de gestion des masses.
Mais revenons à Barcelone. En 1979, un plan est conçu pour faire intervenir la culture dans les vieux quartiers de la ville avec pour modèle, Paris. Ainsi, une série d’équipements culturels seront construits dans le « Barri Xino », l’une des zones les plus endommagées de la capitale : le MACBA Musée d’Art Contemporain de Barcelone, le CCCB Centre de Culture Contemporaine de Barcelone, les Facultés d’Histoire, de Philosophie et d’Histoire de l’Art, le FAD (Institut pour le développement des arts et du dessin), la Bibliothèque Nationale, des théâtres… Tout un complexe culturel qui est censé réaménager le centre ville. La Virreina a présenté une maquette du projet dans l’exposition 1979.
Nous avons affaire à une conception véritablement biopolitique de gouvernance : le but de la culture n’est pas de transformer les individus en citoyens de plein droit, plus cultivés, en de meilleures personnes, mais d’attirer les classes moyennes vers les quartiers les plus humbles et de déplacer les anciens habitants de ces quartiers vers les banlieues, avec toutes leurs « maladies ». Il s’agit, en définitive, d’un phénomène de déplacement de population : attirée par la nouvelle valeur symbolique des vieux quartiers transformés en « centres de forte concentration culturelle », la classe moyenne prendra progressivement la place des anciens résidents du Quartier chinois. L’opération biopolitique s’accomplit à travers la culture ; sa finalité consiste en l’assainissement social de la ville.
Relier des points pour faire un dessin
« 1979, un monument aux instants radicaux » regroupe dans les salles de la Virreina une diversité extraordinaire d’évènements : des révolutions, des politiques culturelles, des faits plutôt banals et quotidiens, des faits objectifs et subjectifs, de courte et de longue durée, des éclats… L’exposition se veut un inventaire des différentes catégories d’évènements. J’étais absolument convaincu que pour en rendre compte, il ne suffisait pas de montrer des photos – le média le plus directement lié à l’événement – mais qu’il était nécessaire d’en parler depuis plusieurs points de vue. Il a fallu ensuite trouver un axe autour duquel structurer les différents éléments et ça a été le roman de Peter Weiss, L’Esthétique de la résistance, dont le premier volume a bien été publié en 1979.
Certes, 1979, un monument aux instants radicaux naît d’une constellation qui peut donner d’emblée une impression chaotique et dispersée, mais peu à peu elle donne lieu à la construction d’une Gestalt. J’aime faire la comparaison avec ces jeux pour enfants où il faut relier des points pour faire un dessin. Il y a à la fois rien et quelque chose. Voilà la méthodologie que je me suis imposée. Nous avons la diversité des événements, les différentes catégories, et ensuite le livre.
« L’esthétique de la résistance » ou comment exposer un roman
L’Esthétique de la Résistance est une trilogie, dont le premier volume a été publié en 1979 et le dernier en 1981, soit plus de 1000 pages écrites par Peter Weiss au cours de la décennie des années 1970 comme une autobiographie fictive. L’auteur se projette dans la guerre civile espagnole, dans la peau d’un homme qui, en 1937, arrive de Berlin à Barcelone pour y rejoindre les Brigades Internationales. Avec ce roman dont l’esthétique documentaire est d’une précision presque scientifique, l’auteur s’est interrogé sur la façon de rendre compte d’une série d’évènements qu’il n’a jamais vécus. Il a d’abord acheté les carnets d’adresses, les cahiers de notes personnelles de brigadistes, notamment celui de Max Hodann, un psychiatre allemand chargé de contrôler les hôpitaux de Cueva de la tía Potita et Villa Candida, à Albacete. L’histoire de ce personnage est entièrement rapportée dans le livre : rien n’a été changé, le langage y est transposé entièrement. Il lui a aussi fallu observer les scènes et les environnements où ces personnages réels ont vécu. C’est la raison pour laquelle en 1974, toujours sous la dictature du Général Franco, Peter Weiss se déplace en Espagne avec un ami espagnol anarchiste,alors exilé en Suède, pour visiter ces lieux. Une fois arrivés à Albacete, les deux amis cherchent et retrouvent les deux hôpitaux gérés par le psychiatre allemand, maintenant devenus des maisons privées de la haute bourgeoisie. Ils discutent de photographie, regardent le ciel, observent la couleur des arbres, l’atmosphère environnante, et notent tout. Grâce à ces expériences, l’écrivain s’imprègne du monde des personnes qui ont habité l’endroit en 1937 et 1938, pendant la guerre : il est prêt à écrire son roman.
Une esthétique de la fatigue
L’Esthétique de la résistance est à la fois un roman documentaire et une esthétique. L’action commence à la fin d’une journée de 1937, au Musée de Pergame à Berlin, où les trois protagonistes — dont l’alter ego de Peter Weiss, se retrouvent pour discuter face aux œuvres d’art. Ils sont épuisés après une longue journée de travail, et leur perception des pièces a ainsi très peu à voir avec celle du paradigme moderniste, selon lequel il suffirait de se laisser envahir par les sensations que l’œuvre dégage, sans discussions ni connaissances préalables pour comprendre l’art, tant il est démocratique et accessible à tout le monde. Peter Weiss nous montre au contraire une esthétique de la réception discursive et dialogique où l’œuvre n’est jamais ni autonome ni isolée, mais toujours soumise aux interférences du contexte et aux spécificités de sa réception. Tout au long du roman, les protagonistes rencontrent différentes œuvres d’art, notamment à Valence, où ils déplient, au milieu d’un champ d’orangers, un exemplaire des Cahiers d’art de 1937, après l’Exposition Universelle. Ils regardent la photo prise par Dora Maar de Guernica et comparent le ton gris du tableau avec le fond vert bleu des orangers. La réception de l’art est donc toujours sous l’influence de son contexte, de l’épuisement dû au travail et de la crise que suppose la guerre.
La guerre que Peter Weiss a vécue en personne est celle du Vietnam. Il a été invité dans ce pays en tant qu’intellectuel international réputé avec sa femme Gunilla Palmstierna et a pu témoigner de l’usage de la culture dans un contexte de guerre. Il tente de transposer ce modèle à la guerre civile espagnole, qu’il imagine comme le théâtre d’un usage extraordinaire de la culture, où les classes subalternes s’éduquent entre elles en mettant en œuvre une pédagogie collective à travers des échanges. C’est un exemple de ce que j’appelle une esthétique de la fatigue, qui confronte les individus aux œuvres quand ils sont déjà fatigués et qui conteste les horaires du musée bourgeois. Au contraire, dans le roman de Weiss, ce sont les œuvres d’art qui vont vers les individus sous la forme de reproductions, de « pauvres reproductions » sans aura ou valeur cultuelle. L’Esthétique de la fatigue conçoit une économie d’accès aux œuvres d’art tout à fait différente de l’économie moderniste. Quand, après s’être échappé d’Espagne à la fin de la guerre, l’alter ego romanesque de Peter Weiss se rend au Louvre pour y voir le Radeau de la Méduse, la pénombre du musée le contraint à observer le tableau dans l’obscurité. C’est ainsi que l’écrivain nous présente toujours une perception visuelle incomplète et insatisfaisante, qui nous renvoie à une esthétique réaliste, car l’esthétique moderniste a idéalisé la consommation de l’art. L’esthétique que Peter Weiss défend dans son livre nous propose un modèle pour comprendre l’économie contemporaine de l’accès à la culture : peu importe où et quand on regarde les œuvres, il faut s’écarter d’une contemplation attachée à leur aura.
De la page au mur
Mais comment montrer un roman dans un espace essentiellement visuel ? Je suis allé aux archives de l’Akademie der Künste à Berlin et j’y ai trouvé tous les documents rassemblés par Peter Weiss : des cahiers de notes, des photos, des cartes postales, des affiches touristiques de l’Espagne des années 1970, une feuille d’oranger de Valence qu’il avait gardée (et que l’on n’a pas voulu me prêter). Et pourtant on m’a prêté un tableau très important dans le parcours du livre, La Grève, réalisé par le peintre allemand-américain Robert Koehler en 1886. Cette peinture montre une grève qui se tient en dehors de l’usine, de manière à ce que l’on ne la voit qu’au deuxième plan, tout au fond. On peut y observer les ouvriers en train de parler et de discuter, de créer une socialisation à travers le langage. C’est à partir de ce tableau que Peter Weiss projette les découvertes des années 1970 (l’échange linguistique comme une « fabbrica sociale ») sur le XIXe siècle. Même s’il n’avait vu de La Grève qu’une reproduction du Harper’s Bazaar, ce tableau était pour lui d’une grande importance. Vers la fin du XIXe siècle, il est devenu un peu le Guernica du mouvement ouvrier international, une icône dont les reproductions circulaient sous la forme d’affiche ou de gravure.
Pour l’exposition 1979, la Virreina a exposé La Grève, qui appartient aujourd’hui au Deutsches Historisches Museum (Musée Historique Allemand), à Berlin, alors que les archives de Peter Weiss n’ont pas voulu nous prêter la reproduction utilisée par l’écrivain, ou la feuille d’oranger. Cette anecdote nous parle de la façon de se confronter à l’économie d’accès aux images pour réaliser une exposition. Personnellement, le fait de montrer une reproduction plutôt qu’un original ne me pose aucun problème !
Alors, d’un côté j’ai pris le roman (les archives de Peter Weiss), et de l’autre j’ai mis face à face le tableau de R. Keller et la pièce d’Allan Sekula intitulée School is a Factory (1978-80), car elle est le reflet de la notion de post-fordisme en Amérique. Cet essai très important d’Allan Sekula, montre la continuité entre le loisir et le travail (dans les écoles d’art, les usines plus classiques, le travail domestique, la fonction publique…) et élabore une réflexion à ce sujet à partir des images et des textes. Je les ai donc confrontés pour créer un rapport entre les deux ; on doit voir les images pour bien comprendre ce lien. C’était d’ailleurs par hasard qu’Allan Sekula a vu La Grève dans une exposition au début des années 1980. Ainsi, on a un élément subjectif, très personnel, qui fait qu’Allan Sekula, sans connaître le roman de Peter Weiss, a vu le tableau et réalisé son essai. C’est moi qui lui ai parlé de ce roman il y a quelques années. Il y a des liens moins visibles, parfois très discrets, que je trouve important de souligner.
Dans la même section de l’exposition, j’ai mis à côté de La Grève et de School is a Factory, Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, présenté à Cannes en 1979 et qui lui a valu la Palme d’Or. Nous avons trouvé le premier montage du film, d’une durée de 5 heures avec le timecode encore inscrit, et l’avons exposé. Tourné aux Philippines, le film reconstruit la guerre du Vietnam à partir de l’histoire du roman Au Cœur des ténèbres de Joseph Conrad, qui se déroule au Congo. Ce décalage spatio-temporel nous a fait penser à L’Esthétique de la résistance car tous deux font partie de ces récits épiques issus d’une volonté de totaliser le monde dans une perspective impossible et épuisante.
J’ai essayé, dans 1979, de mettre en relation des images et des évènements, de sorte que l’espace et l’accrochage constituent en eux-mêmes un texte. J’ai passé énormément de temps à essayer différentes dispositions des images dans les salles pour voir les relations qui se créaient entre les pièces ; parfois ça fonctionnait, parfois ça ne marchait pas et il fallait tout changer
Contre la synthèse
Peter Weiss est mort en 1982, juste après avoir fini sa trilogie. Le premier à l’interviewer lors de la sortie du premier volume en 1979 fut Harun Farocki, qui travaillait à l’époque pour la télévision publique allemande. Quand il rencontra l’écrivain, ce dernier déclara : « j’ai composé ce roman comme un peintre seul dans son atelier ». Il faut bien comprendre qu’il s’agit chez Weiss d’une disposition individuelle au travail qui va au delà des limites du raisonnable. À la fin du roman, le protagoniste et alter ego de Peter Weiss, exilé en Suède, devient l’assistant de Bertolt Brecht, venu à Stockholm sur l’invitation d’un groupe de jeunes femmes artistes et communistes qui deviendront les esclaves du dramaturge pour écrire Mère Courage. Si Weiss utilise le mot « esclaves » , ce n’est pas d’une façon innocente, mais bien parce que ce sont ces femmes qui vont compiler et collectionner toutes les documents nécessaires à la rédaction du drame historique, tandis que l’auteur, Brecht, en fera la synthèse.
Peter Weiss consultant ses archives, Stockholm, 1966. Photo : Carlo Bavagnoli. Courtesy Akademie der Künste, Berlin
Or Peter Weiss renonce à une telle démarche. Les conversations entre les personnages de son roman sont entièrement retranscrites et transposées sur les pages du livre. On n’y trouve jamais de “macro-énoncé” qui résumerait ces échanges en une seule phrase. Il refuse autant la réduction que l’iconisation. Cela implique un double défi esthétique et politique : esthétique, parce qu’il n’y a pas une image qui pourra faire la synthèse d’une situation complexe, et politique parce qu’il devient impossible de représenter un positionnement sous une seule voix autorisée. Il se perd dans la pluralité d’idées, de voix, de tons et de couches, et c’est justement ce défi qui fait pour moi l’intérêt du roman. Il est dur à lire, certes, mais dès que l’on s’y plonge on entre dans un fleuve extraordinaire et il devient impossible d’arrêter. En outre, nous retrouvons dans les deux conceptions de l’écriture (Brecht-synthèse / Weiss- exhaustivité), les échos de la discussion philosophico-politique sur la notion de multitude. En 2003, on assiste à beaucoup de manifestations pour protester contre la guerre en Irak. Elles proviennent des quatre coins de la planète et partagent pourtant un même slogan : « non à la guerre ! » Cette idée – par ailleurs essentielle dans la pensée de Toni Negri – impose ce double défi d’ordre esthétique et politique.
Représenter le monde, une experience théologique
Je pense que la question de l’économie d’accès à l’art est très importante. La vraie crise que Peter Weiss donne à voir grâce à son roman naît de l’idée suivante : à la fin des années 1970, nous sommes dans un monde qui permet l’accès à toutes sortes d’évènements ; on peut tout savoir grâce aux médias, mais l’on ne peut pas, en revanche, « toucher » la réalité, avoir une expérience empirique qui soit le fruit d’un vrai contact avec le réel.
C’est un paradoxe très intéressant : A l’aide des médias in situ, on peut se représenter, pour la première fois, une image du monde, se forger une opinion sur n’importe quel sujet (le Vietnam, l’Iran, l’Egypte), tandis qu’il devient difficile d’y participer de façon empirique.
C’est dans le même contexte que Frederic Jameson parle de la notion de cognitive map (carte cognitive) vers la fin de son essai Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, publié en 1992. Conçu par Kevin Lynch, architecte et urbaniste qui travaillait au MIT au début des années 1960, la cognitive map décrit la représentation mentale que les citadins se font de leur ville en fonction de leurs parcours habituels. Il traduit les expériences empiriques personnelles de l’espace (comme la « dérive » situationniste sous une forme plus technique et scientifique). Une telle démarche nous permet de réordonner l’espace selon l’expérience personnelle et subjective des individus, mais nous ne pouvons absolument pas transposer le même procédé à l’échelle du monde globalisé. On a beau avoir un avis sur les évènements qui se succèdent dans cette sphère globalisée, on n’a pas une expérience empirique, corporelle et directe, de ceux-ci. J’appelle ce phénomène une expérience théologique du monde : on croit aux informations, mais on ne peut pas en faire l’attestation empirique ! Il s’agit, à mon avis, d’une crise extrêmement importante.
ANTIPHOTOJOURNALISME
Qu’est-ce qu’un photojournaliste ? Tout simplement, il s’agit de quelqu’un qui a eu un contact empirique, physique, avec l’événement. La preuve de ce contact est la photo, toujours une image (plus ou moins claire) comme l’index d’une rencontre avec la réalité. Cet index est tout ce qui compte, il est la force et la faiblesse d’une telle pratique, la raison de sa nature paradoxale. On fait partie d’un espace et d’une opinion publiques qui ont toujours besoin d’une image pour parler d’un événement : sans image, il n’y a pas d’opinion, et s’il n’y a pas d’opinion, il n’y a pas d’événement.
Les professionnels de l’information, les photojournalistes, se sont toujours battus pour arriver au cœur de l’événement et en donner une image. Or cette pratique est devenue une institution très dangereuse puisqu’on y retrouve tout un système de valeurs (l’authenticité, le contact avec la réalité, l’urgence, l’immédiateté…), qui confortent la notion de vérité dans les informations. Et bien que l’on sache qu’il s’agit d’un paradigme fortement manipulé, on finit tous par nous y conformer. Certes, les professionnels, eux, on la chance d’avoir eu un contact privilégié avec le réel, mais nous, lecteurs de journaux, ne pouvons pas faire la vérification empirique de ces informations. Nous voyons les images, mais ne pouvons pas nous rendre sur place pour vérifier leur authenticité. Le photojournalisme a par conséquent une double nature : il est une pratique empirique qui nous demande une croyance théologique. C’est pour répondre à cet ordre de questionnements, que nous avons présenté l’exposition Antiphotojournalisme en 2010 à la Virreina.
L’un des principaux problèmes du photojournalisme est qu’il se situe en dehors de la critique ; d’abord parce qu’il répond à une démarche nécessaire, ensuite parce que les professionnels de ce genre de photographie y risquent leur vie. Ils risquent leur vie pour une image : pouvez-vous imaginer une équation semblable dans les autres pratiques de l’image ? Le photojournalisme est de ce fait devenu une institution ; si l’on y rentre il faut soutenir toute une série de croyances et en perpétuer le paradigme. En lisant les déclarations du photographe de guerre américain James Nachtwey sur son site internet, on y trouvera des références à « son credo personnel », à sa croyance, où il est toujours question d’épique et d’héroïsme. Il faut se demander davantage : voulons-nous payer un tel prix pour ce type d’information ?
Trois moments dans un seul clic ou la nouvelle ontologie de la photo
On parle de plus en plus de l’apparition du journalisme citoyen. Tout individu équipé d’un petit appareil photo, même d’un portable, peut rendre compte de l’événement. Cela nous offre l’illusion d’une démocratisation de l’information où tout le monde peut devenir journaliste. Que se passe-t-il réellement ? Ce n’est pas du tout aussi simple qu’il n’y paraît. On voit souvent comment aujourd’hui on partage en direct, à l’aide de son téléphone portable, les manifestations auxquelles on participe. La personne qui fait partie de l’événement politique en témoigne en transmettant des images. On n’assiste donc pas simplement à une prétendue démocratisation de l’accès à l’information, mais aussi et surtout, à une compression de l’ontologie photographique classique. Le photojournaliste traditionnel ne pouvait pas « toucher l’événement », il était censé être objectif, même si cela pouvait parfois mener à ce paradoxe qui était de laisser mourir l’individu photographié devant l’objectif, sans intervenir. Il existait une séparation entre l’événement, la capture de la photo et sa distribution. Or maintenant on fait face à une concentration de ces trois moments autrefois différenciés : tout se passe en un seul clic !
Faut-il célébrer ou se plaindre de cette nouvelle ontologie ? Elle nous offre des opportunités, certes, mais elle entraîne en même temps des difficultés, car ces images repoussent la critique. On ne retrouve plus la distance avec l’événement qui existait autrefois. Auparavant, on retravaillait l’image qui passait par diverses étapes : recadrage, légende, modifications de la rédaction, impression, ajout d’un titre… À présent, ce processus qui séparait le déclenchement des récepteurs n’existe plus. Bien que cela nous ait offert de nouvelles possibilités (lors des récentes manifestations à Téhéran, on a pu faire partie d’une contestation globale, avoir une opinion à ce sujet et se sentir solidaire de l’événement), cette ontologie peut aussi devenir une arme, comme la philosophe Judith Butler a bien su l’identifier à propos de la torture en Irak.
pourquoi faire des photos ?
Il existe des liens entre 1979, un monument aux instants radicaux et Antiphotojournalisme autour de l’idée de la confrontation aux informations dans un contexte de crise sur l’expérience réelle du monde. L’ancien atelier de Peter Weiss, maintenant devenu un centre d’archives, contient des tiroirs pleins d’informations provenant de divers journaux : « si je peux mettre le monde dans une petite pièce, je peux le décrire », disait Peter Weiss. On peut réfléchir à tous les évènements, mais on ne peut pas les expérimenter.
En outre, l’œuvre de la photographe Susan Meiselas se retrouve dans les deux expositions. J’ai repris sa rétrospective pour l’ICP et l’ai exposée à la Virreina en plusieurs parties : sa série sur la révolution au Nicaragua dans 1979 et celle sur le Kurdistan lors d’Antiphotojournalisme. Aka Kurdistan est constitué d’importantes archives d’images historiques du peuple kurde trouvées dans des marchés aux puces ou récupérées auprès des gens. Au lieu de prendre de nouvelles photos, Meiselas devient collectionneuse en s’écartant des images journalistiques typiques – corps blessés, cadavres… Au delà de l’assassinat de telle ou telle personne, la photographe cherche à refléter le massacre d’une société civile constituée où les personnes ont leurs habitudes quotidiennes, se lèvent tous les matins, se couchent, se marient, vont à l’école, lisent les journaux… C’est à travers la pratique de l’archive qu’elle identifie ce crime à un attaque contre toute une société civile.
Dans la lignée des photographes qui pratiquent le recyclage d’images, Antiphotojournalisme présentait également Act of State, d’Ariella Azoulay, théoricienne de la photographie israélienne. Elle collectionne des images de l’occupation israélienne en Palestine et en modifie la légende. Il y a une photographie de cette série qui m’a toujours frappé : on y voit des enfants rentrant de l’école un après-midi quelconque. Mais au lieu de marcher ensemble, en jouant, comme tous les enfants de cet âge, ils avancent séparés, l’un après l’autre, à quelques mètres de distance et suivis d’un soldat. Cette image reflète l’existence d’une loi qui interdit la concentration publique, une loi qui s’applique aussi aux enfants qui rentrent de l’école…
Act of State relève de ce genre de pratiques photographiques où il n’est pas nécessaire de prendre de nouvelles photos pour parler de la réalité. C’est le cauchemar du photojournalisme : « il faut toujours une photo pour parler d’un événement ». Dans la même logique, nous avons exposé la série du photographe libanais Walid Raad « We Decided To Let Them Say ‘We Are Convinced’ Twice. It Was More Convincing This Way » (1982-2007), qui montre des photographies du bombardement de Beyrouth de 1982 pour parler du bombardement de 2006. Qu’est-ce que cela signifie ? Que les images de 1982 nous racontent une guerre qui ne s’arrête jamais, l’idée d’un événement qui n’a ni début ni fin. Dans ce contexte-là, les images perdent leur ancrage dans l’événement, à tel point que celles de 1982 servent à documenter toutes les attaques à venir. L’image photojournalistique est de ce fait « tuée » dans son aspect essentiel et notre idée du rapport entre les informations et les images en est profondément bouleversée.
Les artistes face aux médias
L’infiltration des artistes dans les medias
Je m’oppose totalement à l’idée que l’infiltration des artistes dans les médias puisse changer ces derniers, j’argumenterai ma position en me basant sur mon expérience dans l’exposition Antiphotojournalisme. Lorsqu’on souhaite faire la critique du photojournalisme, par exemple, on est facilement tenté par l’idée de remplacer cette pratique par celle d’un artiste, qui serait plus illustrative d’une conscience critique. Je m’oppose encore à une telle idée, car bien qu’il ait des défauts et des faiblesses, le photojournalisme reste nécessaire. On ne peut pas le remplacer par l’art. Ce dernier étant, à mon avis, un espace d’exception, il cessera de l’être dès le moment où il sera chargé de remplacer le langage médiatique. Si l’on normalise le langage de l’art, il perdra son exceptionnalité, comme le montre bien l’histoire de l’art tout au long du XXe siècle : les pratiques artistiques exceptionnelles, extraordinaires et différentes, deviennent peu à peu normales lorsqu’elles sont assimilées comme telles.
En tant que spécialiste de l’art conceptuel du début des années 1970, je tiens à parler de la nouveauté que ce courant a entraînée. Il intégrait des artistes tels que le collectif Art and Language, qui a choisi la conversation comme outil de travail, mais surtout comme une alliée pour le travail de l’art. Au delà du fait de comprendre la conversation comme le commentaire sur l’art et sur les œuvres, il y a eu, dès le début des années 1970, des artistes qui l’ont conçu comme une pratique productive entre les professeurs des écoles d’art, les étudiants, les artistes, les critiques… Les choses se compliquent lorsqu’on essaie d’insérer la pratique conversationnelle dans un espace géré par une logique plutôt visuelle, comme une galerie ou un musée. On ne peut pas représenter une conversation en se servant exclusivement d’un texte accroché au mur. En effet il y a des énoncés qui se croisent et qui ouvrent à leur tour de nouveaux sujets. Une conversation est un échange de langage, de connaissances, d’expériences, d’apprentissage. Aujourd’hui tout le monde travaille à l’instar des artistes de cette époque, à travers la conversation. La communication est devenue le lieu de travail du secteur des services.
Revenant à notre propos, pouvons-nous parler d’un espoir d’insérer l’art dans les médias ? Pouvons-nous attendre des artistes qu’ils les changent ? La réponse est, à mon avis, très claire : non. Les médias nous ont permis de comprendre que la production de la culture, l’économie et la politique, ne sont plus des espaces différents. L’art peut s’insérer dans les médias dans le sens où ceux-ci lui permettent de conserver une pratique en contact avec le réel, car le réel est maintenant représenté par un certain type de médias. Nous assistons à une autre facette de cette tendance à la synthèse dont je parlais tout à l’heure en faisant référence à la nouvelle ontologie de la photographie : la distinction entre culture, économie et politique, théorisée au XVIIIe siècle, et très importante tout au long du XXe, a été dépassée. La culture ne peut plus se concevoir ni se comprendre en dehors de l’économie ou de la politique ; à l’instar des « trois moments classiques de la photographie », ces trois espaces se sont concentrés en un seul. La culture innocente n’existe pas. Cela crée une nouvelle condition à la pratique de l’art qui fait qu’il lui est très facile de s’infiltrer dans les médias. En revanche, je considère que ce sont les artistes qui résistent à s’introduire dans cette sphère, ce qui montre, de façon plus précise et plus critique, les enjeux de cet espace.
On peut donner l’exemple de Bruno Serralongue. Quand on l’interroge sur son avenir en tant que journaliste, il affirme son statut d’artiste sans hésitation. Il se rend sur place, au Kosovo, au sommet Mondial sur la Société de l’information à Tunis, il est toujours dans les évènements où l’on s’attend à retrouver des photojournalistes. Or ses travaux sont toujours présentés dans les salles d’exposition comme des tableaux ; il refuse de les montrer dans les médias car il se considère artiste et non journaliste. D’une part, ses photos témoignent d’évènements, de l’autre elles fonctionnent en totale autonomie comme des œuvres d’art écartées des circuits médiatiques. C’est cette distance, cette double identité de l’image qui est intéressante, beaucoup plus que sa disparition des circuits médiatiques.
On peut par ailleurs parler de l’usage d’Internet par les artistes. Personnellement, ce qui m’intéresse réellement est de pouvoir partager à distance l’expérience d’un musée. Je me souviens toujours de la documenta de Kassel 2007, dirigée par Okwui Enwezor. Pour préparer la grande exposition, il a mis en place des plateformes de discussion réparties dans le monde et y a invité des philosophes, des critiques, des artistes. On pouvait suivre toutes ces rencontres à travers le site internet du festival. Ces plateformes sont devenues une sorte d’Université mondiale qui, en même temps, a servi à la préparation de l’exposition. Celle-ci est devenue une partie complémentaire de ce débat, beaucoup plus large que celui tenu au préalable.
En tout cas, il me paraît évident que les rapports entre l’art et Internet font partie d’un débat qu’il faudrait confronter d’une façon plus systématique. Et je tiens à souligner que ce n’est pas le rôle de l’artiste en tant qu’individu qu’il faudrait analyser dans le cadre d’une telle réflexion, mais l’art en tant que système. Nous parlions tout à l’heure de l’éventuelle promesse que pourrait laisser supposer l’infiltration des artistes dans les médias, et notamment sur Internet, alors que l’on devrait plutôt parler de l’entrée de tout le système de l’art dans ce réseau. La réponse serait alors toute autre et elle me suggère des questions plus intéressantes que s’y l’on parle simplement des artistes. Comme je le disais au début de l’entretien, l’économie d’accès aux œuvres d’art est en train de changer, et les nouvelles techniques de l’image y jouent un rôle important. Je préfère néanmoins rester un peu sceptique afin de m’écarter du déterminisme qui accompagne de plus en plus cette question ; c’est sans doute inexact de considérer que c’est grâce à la technologie que l’art s’infiltre dans les médias. Si l’on regarde la série Waiting for Tear Gas (1999), on observe qu’Allan Sekula cherchait déjà ce même effet : il se confondait avec les manifestants pour partager l’évènement de l’intérieur, tirait des photos sans rechercher de climax.
Je pense qu’on vient de découvrir une valeur tout à fait révolutionnaire de la pratique photographique qui nous permet d’instituer une société civile, de faire une révolution. Il faut être prudent quand on entend des spécialistes dire que des révolutions ont lieu grâce aux réseaux sociaux. Certes, l’appareil technique joue un rôle considérable, mais on assiste au même temps à une nouvelle conception politique qui demande un témoignage plus global, qui exige une participation à travers les images. C’est pourquoi parler de l’infiltration des artistes dans les médias reste la surface d’un événement plus complexe. La photographie joue un rôle important dans ces transformations, peu importe qu’il s’agisse d’une pratique analogique ou numérique, c’est cette pratique en tant que telle qui est en étroite relation avec la constitution d’une société civile et avec la politique. J’ai donné quelques exemples à ce sujet : Ariella Azoulay change les légendes de photos déjà existantes, Susan Meiselas collectionne des photographies, Allan Sekula a fait sa série, Waiting for Tear Gas, equipé d’un appareil photo analogique, et pourtant son travail entre pleinement dans cette nouvelle ontologie de l’évènement politique. Un de ses manifestes dit : « pas de masques à gaz, pas de badges ni d’obsession pour chercher le climax — tel un éclat de violence qui rendrait la photo plus importante… mais simplement se rendre sur place et marcher dans la manifestation ». Il faut étudier en parallèle la politique et la pratique photographique, car toutes les deux se complètent.
Carles Guerra : biographie
Carles Guerra est artiste visuel, critique d’art, commissaire independant et professeur à l’Université Pompeu Fabra de Barcelone. Il a dirigé, depuis 2009, la Virreina, Centre de la Imatge, qu’il vient de quitter pour occuper le poste de conservateur en chef du Musée d’Art Contemporain de Barcelone (MACBA).
Il s’intéresse notamment aux pratiques documentaires de l’image qui se situent à l’intersection des champs artistiques, médiatiques et politiques aussi bien qu’aux pratiques culturelles du post-fordisme. Il est le commissaire d’« Art & Language in Practice » (Fundació Antoni Tàpies, 1999), « Perejaume. Deixar de fer una exposició » (Perejaume. Ne plus faire d’expositions – MACBA, 1999), « Després de la notícia. Documentals postmèdia » (After the News. Postmedia Documentary Practices – CCCB, 2003), « Guia secreta de La Rambla » (Guide secrète de La Rambla) et « Antifotoperiodisme » (Antiphotojournalisme – La Virreina Centre de la Imatge, 2010) et « 1979, un monument a instants radicals » (1979, un monument aux instants radicaux – La Virreina Centre de la Imatge, 2011) et En 2004 assura la direction du « Primavera Fotogràfica de Catalunya » (« Printemps photographique de la Catalogne »)
Parmi ses publications les plus récentes, « Oficina per la tematitzacio de la joventut » (Bureau pour la thématisation de la jeunesse, 1999-2000), « N. de Negri, conversacions amb Toni Negri a cura de Carles Guerra» (N. pour Negri. Conversations de Carles Guerra avec Toni Negri, 2005) et « Allan Sekula habla con Carles Guerra » (Allan Sekula parle avec Carles Guerra, 2005).
En 2011 Carles Guerra a été le lauréat du « Premi Ciutat de Barcelona » (Prix de la Ville de Barcelone) dans la catégorie des arts visuels.
