La situation, dit Brecht, se complique du fait que,
moins que jamais, une simple “reproduction de la
réalité” n’explique quoique ce soit de la réalité.
Une photographie des usines Krupp ou AEG n’apporte à
peu près rien sur ces institutions. La véritable réalité
est revenue à la dimension fonctionnelle. La réification
des rapports humains, c’est-à-dire par exemple l’usine
elle-même, ne les représente plus. Il y a donc bel et
bien “quelque chose à construire”, quelque chose
d’“artificiel”, de “fabriqué”.
Bertolt Brecht cité par Walter Benjamin,
Petite histoire de la photographie

Depuis la fin des années 1990, on observe une résurgence des discours, se déclinant sous la forme d’ouvrages, d’expositions ou de discussions, qui interrogent « la prise en compte par le champ de l’art de contenus liés à l’actualité événementielle et à l’histoire contemporaine » (Lavoie, 2011 : 94). La Documenta X (1997) et 11 (2002) ¹1.Selon le théoricien d’art et commissaire Mark Nash, lors de la Documenta 11 de Cassel, les expositions Experiments with Truth, Come and Go : Fiction and Reality pour ne citer que ces exemples, marquent le développement d’un « tournant documentaire ». L’expression « documentary turn » apparaît dans le texte d’introduction du catalogue de l’exposition Experiments with Truth (2004-2005) écrit par Mark Nash, qui en fut le commissaire (Cf. Bibliographie). Selon lui, les pratiques artistiques réunies lors de ces événements, si elles traitent de la réalité sociale et politique, se distinguent du fait qu’elles ne visent pas à remettre en doute l’existence de la réalité de même qu’elles ne procèdent pas d’une opposition entre la fiction et la réalité, mais proposent des vérités à partir d’une mise en fiction de la réalité. Le tournant documentaire tend à embrasser un nombre important de pratiques artistiques. En regard de cela, le tournant annoncé par Nash recoupe d’autres tournants notamment les « social turn » (Bishop, 2006), « ethnographic turn » (Foster, 1995) et « journalistic turn » (Cramerotti, 2009). On s’intéressera plus précisément aux discours portant sur des propositions artistiques qui empruntent des formes et des méthodes habituellement associées au domaine journalistique. de Cassel; le 8e Mois de la Photo à Montréal Maintenant. Images du temps présent (2003); Fiction ou Réalité (Fribourg, 2003); Covering the real (Bâle, 2005); All That Fits: The Aesthetics Of Journalism (Derby, 2011) pour ne mentionner que ces quelques événements, se sont intéressés aux propositions artistiques qui procèdent « de la fusion, sinon de la confusion des domaines de l’art et de l’information » (2011 : 94).

Antiphotojournalisme et journalisme esthéthique

Rédigé par Alfredo Cramerotti, artiste et commissaire ²2. Cramerotti fut notamment le commissaire de l’exposition All That Fits: The Aesthetics of Journalism présentée au Quad Center à Derby en Angleterre du 28 mai au 31 juillet 2011., l’ouvrage Aesthetic Journalism. How to Inform without Informing paru en 2009 participe de ce questionnement en identifiant un tournant journalistique de l’art qui émerge durant les années 1990. L’auteur avance l’idée que l’art « as an emergent form of journalism became the paradigm for commited artists and collectives during the 1990s » (Cramerotti, 2009 : 63). Pour expliquer les modalités relatives à ce nouveau paradigme qui repose sur le croisement entre l’esthétique et le journalisme, l’auteur convoque entre autres les travaux de Walid Raad/The Atlas Group, d’Alfredo Jaar, de Lukas Einsele et de Bruno Serralongue, lesquels empruntent, outre les contenus, une démarche se tenant près de celle prescrite par le journalisme d’investigation; « une forme de reportage aujourd’hui menacée d’obsolescence en raison d’une économie des médias qui privilégie l’actualité événementielle au détriment des enquêtes de terrain » (Lavoie, 2011 : 94). Or, la mobilisation d’un ensemble de protocoles d’enquêtes – recherche documentaire, travail de terrain et de collaboration, collecte de données, conduite d’entretiens – par ces artistes, qui ici incarnent une figure de l’artiste en journaliste, vise avant tout à offrir des savoirs alternatifs à ceux, de moins en moins diversifiés, promulgués par les médias d’information.

Dans la lignée des travaux de Martha Rosler, Dan Graham et Hans Haacke, le journalisme esthétique regroupe donc des pratiques artistiques contemporaines relevant d’une forme d’investigation des questions sociales, culturelles et politiques généralement couvertes par les médias d’information (2009 : 21). Celles-ci opèrent une critique par la remise en cause des modèles journalistiques en place. Face à l’emprunt des contenus, des formes et des méthodes journalistiques (et documentaires) par les artistes engagés, Cramerotti formule l’hypothèse suivante : « I advance the idea that, with the art world’s fervent grip of the journalistic approach, the production of truths (the question : what is truth ?) shifted, and is shifting, from the domain of news media to the territory of art » (2009 : 69). Cette idée rejoint d’ailleurs celle émise par Mark Nash cinq ans auparavant à propos des œuvres documentaires contemporaines : « the role of this revitalized engagement with the documentary form is indeed an attempt to explore the possibility of regimes of truth which bypass the modern media industries » (Nash, 2004 : 39). Dans quelle mesure l’art devient-il un moyen d’interroger les régimes de vérité établis par les médias et en quoi constitue-t-il un lieu d’apparition de nouveaux régimes de vérité ?

Selon Cramerotti, l’art, déchargé des contraintes temporelles, économiques et parfois idéologiques imposées par les médias, deviendrait un territoire privilégié, où les mécanismes de production et de diffusion de l’information peuvent être interrogés en vue de « produire ce que Deleuze nomme de la contre-information, soit de la résistance face au modèle tutélaire de la communication » (Lavoie, 2011 : 94) et en cela, proposer des espaces de vérités qui suscitent une réflexion chez le spectateur (notamment sur la manière dont s’élaborent ces espaces de vérités). Selon cette optique, les œuvres se constituent en « contre-modèles » en révélant de nouvelles visibilités au sujet de différentes réalités ou bien en restituant une visibilité à des événements ignorés par les médias puis en conférant au spectateur un rôle actif au sein de ce processus d’élaboration.

Dans l’article intitulé « Antiphotojournalisme : stratégies du visible et de l’invisible », Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff mettent en parallèle le journalisme esthétique tel que proposé par Cramerotti et l’antiphotojournalisme (Quirós et Imhoff, 2011: 275). De fait, à plusieurs égards, les propositions artistiques analysées par Cramerotti s’inscrivent en filiation avec l’approche de l’« antiphotojournalisme », nommée ainsi par Allan Sekula ³3.C’est durant la réalisation du récit photographique intitulé « Waiting for tear gas » (1999-2000), documentant le mouvement de protestation ayant eu lieu à l’occasion du sommet de l’Organisation mondiale du commerce à Seattle en 1999, que Sekula introduit ce néologisme pour décrire sa pratique : « The working idea was to move with the flow of protest, from dawn to 3 a.m. if need be, taking in the lulls, the waiting and the margins of events. The rule of thumb for this sort of anti-photojournalism: no flash, no telephoto zoom lens, no gas mask, no auto-focus, no press pass and no pressure to grab at all costs the one defining image of dramatic violence ». Tate. Allan Sekula : Artist’s text. Waiting for Tear Gas. Nombre d’artistes photographes et de théoriciens ont eu recours à ce néologisme pour décrire une approche critique du photojournalisme, où s’effectue une remise en question des normes liées à cette pratique tel que l’expliquent Carles Guerra et Thomas Keenan, commissaires de l’exposition Antiphotojournalism (Virreina, Barcelone, 2010 ; Foam-Amsterdam, 2011) :

Classically, photojournalism has been governed by a number of tropes: the heroic figure of the photographer, the economy of access to the event (getting “close enough”, as Capa famously said), the iconic image, the value of ’the real’ and its faithful representation in the picture, the mission of reporting the truth and conveying it to a faraway public, and often a commitment to a sort of advocacy or at least a bearing witness to terrible events. Antiphotojournalism names a systematic critique of these cliches, and a complex set of counter-proposals. It names a profound and passionate fidelity to the image, too, an image unleashed from the demands of this tradition and freed to ask other questions, make other claims, tell other stories (Guerra et Keenan, 2011).

Pour élaborer ces contres-propositions, les artistes emploient diverses stratégies dont certaines trouvent leur origine dans les années 1960 et 1970 : le détournement ou l’appropriation des images de presse (Aldredo Jaar), la fictionnalisation d’archives (Walid Raad/The Atlas Group), la réalisation d’images non figuratives pour représenter la guerre (Broomberg et Chanarin), l’altération du rapport texte/image, etc. (Quirós et Imhoff, 2011: 275-280). Or, il ne s’agit pas d’être contre le (photo)journalisme comme l’affirme le photographe Bruno Serralongue lors d’une entrevue, mais de développer des stratégies esthétiques et conceptuelles « to find a new way of speaking of the same subject […] Maybe because you follow […] different method, you can give different information on the subject » (Hanru et Serralongue, 2013 : 72).

À la lumière de ce phénomène qui connaît dans le monde de l’art une attention théorique particulière depuis quelques années, il apparaît pertinent de sonder de plus près une pratique artistique exemplaire de ce rapport entre l’art et le (photo)journalisme afin d’examiner les modalités par lesquelles l’art, et plus particulièrement les pratiques photographiques contemporaines parviennent à former des contre-propositions, soit de nouvelles manières de représenter et de (re)penser des faits historiques ou ceux relevant de l’actualité, et ce, en marge des visibilités dominantes et des idéaux du photojournalisme. À cet égard, la production artistique de la photographe américaine Taryn Simon, dont le travail s’est fait connaître au début du 21e siècle, semble particulièrement révélatrice.

Taryn Simon : la recherche de l’invisible

What I am interested in is the invisible space
between each text and its accompanying image
and how the image is transformed by the text
and how the text is transformed by the image.
Taryn Simon

Taryn Simon, 2011

Courtesy de l’artiste © 2014 Taryn Simon

Née en 1975 à Locust Valley dans l’État de New York, Taryn Simon entame d’abord des études en Environmental Sciences à la Brown University avant de se tourner vers le programme de Semiotics Arts. Inspirée de son père qui se consacrait à la photographie amateur lors de ses nombreux voyages d’affaires pour le Département d’État et de son grand-père qui s’adonnait à la photographie naturaliste, l’artiste entreprend une formation en photographie à la Rhode Island School Design parallèlement à ses études en sémiologie. Durant sa formation, Simon décroche un emploi à titre d’assistante pour Michael Hoffman qui fut le directeur de la fondation Aperture jusqu’à son décès en 2001. Sa principale tâche consiste à classer sa bibliothèque. C’est alors qu’elle découvre avec fascination le travail du photographe allemand August Sander (1876-1964) et en particulier la série Menschen des 20. Jahrhunderts publiée en partie dans l’ouvrage Antlitz der Zeit (1929) qui deviendra une source d’inspiration sur le plan esthétique.

À cette époque, la démarche artistique de Simon se développe, mais reste à préciser. Les photographies qu’elle crée sont des auto-mises en scène. Dans un entretien accordé à Trevor Gett dans le British Journal of Photography en 1999 ⁴4. Cet article aborde le travail photographique de Simon à ses débuts. D’après mes recherches, il représente le premier article sur Taryn Simon. Les photographies créées à cette époque n’apparaissent ni sur le site de l’artiste ni sur Internet., l’artiste déclare : « There’s something advantageous about being my own model. I always know what I want and I can position myself in the exact way as opposed to trying to direct somebody else » (Simon et Gett, 1999 : 18). À l’évidence, Simon délaisse cette conception dans ses productions ultérieures et choisit d’élaborer des projets photographiques où elle ne figure plus en tant que modèle, ce qui marque une transformation à la fois esthétique et politique dans sa pratique. On remarque néanmoins que l’usage d’un appareil grand format et d’un éclairage spécifique tout comme le souci de la composition visuelle sont déjà constitutifs de sa démarche.

Durant ces premières années d’exploration artistique, Simon seconde le célèbre photographe de mode Steven Klein avant d’accumuler les contrats dans divers magazines dont Vogue et Vanity Fair, ce qui lui permet d’investir dans des projets personnels. Mais, très vite, elle se détourne de la photo de mode pour s’intéresser au reportage photographique comme le montre cet extrait écrit par la photographe Rineke Dijkstra :

I met Simon […] when I was editing French Vogue. Her talent impressed me, and I asked her to shoot portraits for the magazine. One day the art director came in, frantic: “Taryn’s going to Chechnya. You have to do something.” I picked up the phone and told her that terrible things would happen to her in Chechnya, and that she should not go. “I should save myself so I can do more sittings for Vogue ?” she asked. “Go to Chechnya” I said (Dijkstra, 2011 : 168).

À partir de ce moment, Taryn Simon reçoit des commandes notamment pour The New Yorker et New York Times Magazine qui la mènent aux quatre coins du monde pour photographier une multitude de sujets allant des innocents qui furent victimes d’erreurs judiciaires aux survivants indonésiens du tsunami survenu en 2004 dans l’océan Indien en passant par la situation palestinienne avec l’entrée en fonction de Mahmoud Abbas. Or, sa pratique artistique s’en trouve fortement influencée, prenant une dimension politique et sociale qu’on ne perçoit pas au sein de ses premières productions. La réalisation de la série photographique The Innocents (2003), laquelle lui vaut la prestigieuse bourse John Simon Guggenheim ainsi qu’une reconnaissance internationale dans le monde de l’art, s’avère à ce titre déterminante. De surcroît, ce projet consolide la démarche de Taryn Simon par le déploiement de procédures esthétiques et conceptuelles qui sont développées dans ses réalisations subséquentes ⁵5.Ces projets artistiques sont : Nonfiction (2003-2006), An American Index of the Hidden and the Unfamiliar (2007), Zahra/Farah (2008), Contraband (2010), A Living Man Declared Dead and Other Chapters I-XVIII (2011), Picture Collection (2012), Image Atlas (2012) et Birds of the West Indies (2013). Ces œuvres ont connu une résonance tout aussi significative dans le milieu artistique et un intérêt chez les théoriciens de l’art.

En 2000, Simon reçoit une commande du New York Times Magazine visant à réaliser des portraits photographiques et des vidéos d’individus qui furent condamnés à la peine capitale, incarcérés dans le couloir de la mort, puis disculpés après l’acquisition de preuves démontrant leur innocence. Dans le cadre de ce reportage photographique, l’artiste est amenée à rencontrer les innocents et à écouter leurs histoires. Elle constate alors que dans plusieurs cas, l’usage de la photographie lors du processus d’identification fut à la source de l’erreur judiciaire dont ils ont été victimes. C’est à la suite de cette commande qu’elle conçoit The Innocents, un projet qui interroge le rôle de l’image au sein du contexte judiciaire. Entre 2000 et 2003, Simon parcourt les États-Unis à la rencontre d’hommes et de femmes dont l’accusation a reposé sur une identification erronée par le moyen d’images photographiques, de portraits reconstitués au dessin ou encore, par la méthode du Lineup : « For all the men and the one woman in The Innocents, photographs and other visual material […] had initiated and provided evidence for a blurring of truth and fiction » (Marcoci, 2012 : 42). Ces individus furent tous condamnés à tort, puis enfin innocentés grâce à des tests d’ADN réalisés par l’organisme The Innocence Project qui, en l’occurrence, s’associe au projet. Simon emprunte ici un ensemble de méthodes relevant de l’enquête journalistique comme le travail de recherche documentaire et de terrain, la collaboration avec des experts et la conduite d’entretiens écrits et filmés. Cette propension à la recherche de longue durée et à la collaboration devient caractéristique de son travail, où « l’accent est placé non pas sur l’événement (comme dans la nouvelle), ni même sur sa signification (comme dans l’analyse), mais sur le contexte social et humain de la situation décrite ou de l’événement rapporté », un aspect représentatif du journalisme d’enquête.

Cadavre d’oiseau, étiqueté « décor d’intérieur », Indonésie à Miami, Floride (interdit)

Détail de cadavres d’animaux (interdits), membres d’animaux (interdits), squelettes d’animaux (interdits), animaux empaillés (interdits), papillons (interdits), escargots (interdits), Contraband, 2010

15 tirages jet d’encre dans 6 boîtes en plexiglas :
23,5 x 57,8 x 6,4 cm [#1, 3, 4]; 23,5 x 76,2 x 6,4 cm [#2];
23,5 x 21 x 6,4 cm [#5, 6]
Courtesy de l’artiste © 2014 Taryn Simon

On dit de l’artiste qu’elle se consacre « à une véritable entreprise de révélation » (Baqué, 2008), qu’elle donne à voir ce qui ordinairement se dérobe aux regards. Une des particularités de son travail tient sans doute à sa manière de mettre en scène des sujets qui se caractérisent par leur insaisissabilité, ou mieux, par leur invisibilité et qui, par conséquent, convoquent une démarche non loin de l’enquête : « Simon likes to record things that do not officially exist, did not happen, and cannot be seen » (Dijkstra, 2011: 168). Le projet Contraband (2010), qualifié par Hans Ulrich Obrist d’œuvre performance (Obrist, 2010 : 7) en constitue un exemple. Du 16 au 20 novembre 2009, Taryn Simon en compagnie de son équipe séjourne dans la salle de perquisition des douanes américaines de l’aéroport J.F Kennedy à New York avec l’ambition d’inventorier les biens qui ont été interdits d’entrée aux États-Unis durant ce temps, parce que jugés illégaux ou dangereux. Xanax, alcool, cadavres d’animaux, armes à feu, fruits exotiques, langues de cerf figurent parmi les catégories à partir desquelles sont classés les 1075 clichés que comporte la série. Dans le contexte muséal, les photographies sont disposées en séquence à l’intérieur de compartiments en plexiglas selon la catégorie. Au terme de chaque regroupement se retrouve une brève description précisant la nature du produit, sa provenance ainsi que la raison de sa proscription. Cette collection, en donnant à voir ce qui précisément se définit par une forme d’invisibilité, met à jour à fois les désirs d’une époque et les craintes d’une nation.

Relations texte/image chez Taryn Simon

Comme le souligne Daniel Baumann dans le texte « The Black Hole » qui introduit l’ouvrage du récent projet de l’artiste Birds of the West Indies (2013), « Secrecy is at the core of Taryn Simon’s work, and few things are as seductive and powerful as secrets » (Baumann, 2013 : 8). À cet égard, le projet An American Index of the Hidden and the Unfamiliar (2007) est exemplaire. Sur une période de quatre ans (2003-2007), Simon a fouillé l’espace social américain à la recherche ce qui est communément inaccessible ou tout simplement méconnu du grand public. Par exemple, l’artiste accède à l’édifice de la CIA situé en Virginie – un lieu en général interdit d’accès – pour y photographier l’entrée principale ainsi qu’une salle où sont exposées les œuvres issues de la collection de la CIA. De même, Simon parvient à introduire l’unique centre (National Center for Natural Products Research) autorisé par le gouvernement fédéral à cultiver du cannabis pour la recherche scientfique et photographier les plants de marijuana cultivés à ces fins. Avec cette série, réunissant 64 photographies à grande échelle accompagnées de textes au style journalistique, l’artiste sonde les replis des différentes sphères de la société, tels la religion, l’environnement, la science, le gouvernement, la sécurité et le divertissement. À travers l’agencement de la photo et du texte, l’œuvre convie le spectateur à dé-couvrir autant de secrets enfouis des États-Unis et à recomposer l’imaginaire de la nation américaine. Ceci n’est possible qu’à partir du rapport texte/image, car, prise seule, l’image ne dévoile rien concernant la réalité représentée. Comment savoir que les plants de cannabis photographiés proviennent d’un centre de recherche supporté par le gouvernement fédéral? Ici, la dimension secrète des sujets redouble le caractère énigmatique des images. C’est d’ailleurs ce que rapporte Baumann lorsqu’il écrit : « In An American Index […] we never fully see the hidden, or the unfamiliar […] It is an illusion to think that photographs show anything, Simon’s work suggests : they translate reality into a formula, a composed image » (Baumann, 2013 : 14).

The Central Intelligence Agency, Art
CIA Original Headquarters Building
Langley, Virginia

La Commission artistique de la CIA est chargée de l’acquisition d’œuvres pour les bâtiments de l’Agence. Sa sélection inclut deux toiles de Thomas Downing (photographiées ci-dessus), prêt longue durée de la collection Vincent Melzac. Thomas Downing était membre de l’école coloriste de Washington, un groupe de peintres d’après-guerre dont l’influence participa à faire de la ville un centre artistique et culturel. Collectionneur d’art abstrait, Vincent Melzac était le directeur administratif de la Corcoran Gallery, le plus important musée d’art de la capitale.
Depuis sa création en 1947, la CIA a participé, ouvertement ou dans le secret, à différentes actions de diplomatie culturelle au niveau international. Selon certaines théories, l’engagement de la CIA dans le domaine artistique avait en partie pour objectif de contrer le communisme soviétique par la promotion indirecte de sensibilités esthétiques ou d’une pensée considérées comme pro-américaines. Un tel engagement dans la diplomatie culturelle et dans le mécénat a suscité une interrogation historique quant à certaines formes ou styles artistiques susceptibles d’avoir éveillé l’intérêt de la CIA, l’expressionnisme abstrait notamment.

An American Index of the Hidden and Unfamiliar, 2007
[Un index américain du caché et du méconnu]

Tirage chromogène / 94,6 x 113,7 cm avec cadre
Courtesy de l’artiste © 2014 Taryn Simon

Pour chacune de ses réalisations, la principale stratégie à laquelle recourt l’artiste pour dévoiler l’invisible procède de l’agencement de l’image et l’écrit. Dans une entrevue radiophonique accordée à CBC en 2013, l’artiste explique que l’emploi récurrent de la photo et du texte est directement lié à l’expérience qu’elle fait de la photographie dès l’enfance et qui participe à développer sa connaissance du monde : lorsque son père revient des contrées lointaines qu’il visite, il lui montre ses images en leur juxtaposant des histoires et des commentaires, raconte l’artiste. Dès lors, Simon est restée captivée par la qualité ambiguë du médium photographique, oscillant entre fiction et réalité, et à la manière dont le texte dirige l’interprétation pour révéler en l’image une vérité.

Chez Simon, le rapport texte/image laisse le regardeur pénétrer « les mondes » qui se tiennent à l’ombre de ce qui est d’abord appréhendé par le visible de l’image. Par exemple, avec la photographie Zahra/Farah réalisée en 2008, Simon use du rapport texte/image pour montrer comment la photographie, bien qu’entièrement construite, peut témoigner d’un événement tragique bien réel même si celui-ci n’est pas représenté visuellement. Sur la photo figure le corps d’une jeune femme meurtrie, bouche béante, gisant sur un sol ensanglanté. De prime abord, on pourrait croire à une sublimation de l’horreur. Cependant, la légende qui accompagne l’image nous apprend qu’il s’agit plutôt d’une mise en scène organisée pour le plan final du film Redacted (2007) de Brian De Palma qui s’est inspiré d’événements réels advenus lors de la guerre en Irak. L’actrice Zahra Zubaidi incarne le rôle de Farah dans le film qui à son tour incarne cette jeune Irakienne, Abeer Qasim Hamza, victime de viol et de meurtre par quatre soldats américains en 2006. Si la photo présente une reconstitution issue d’un film, une image fictive donc, elle conduit le regardeur à s’imaginer la tragédie qui est véritablement survenue. Ainsi, ce fait devient le principal sujet de l’œuvre, et la fiction, un moyen de (re)penser l’événement.

Geoffrey Batchen affirme avec raison que « The interactive combination of text and photograph is typical of Simon’s work; it, rather than photography, is her true medium » (Batchen, 2012 : 743), car, prise seule, la photographie fonctionne de manière lacunaire et labile. Ceci paraît éloquent pour les images de la série The Innocents, où l’artiste a demandé aux individus de choisir le lieu de la prise de vue; « sites that had particular signifiance to their illegitimate conviction : the scene of misidentification, the scene of arrest, the scene of the crime or the scene of the alibi » (Simon, 2003 : 7). Sans les légendes qui offrent une précision quant à la nature du lieu, l’identité du portraituré, le nombre d’années d’emprisonnement ainsi que le type de crime pour lequel la personne fut incriminée, ces mises en scène photographiques restent imperceptibles et la thématique illisible. Les informations de la légende participent à contextualiser la représentation, à densifier l’image, moins pour dénoncer l’erreur judiciaire, bien que cela soit implicite, que d’inviter le spectateur à prendre conscience des causes et des conséquences liées à l’injustice en interrogeant la relation entre l’image photographique et la vérité : « The series is as much a reflection on a judiciary system gone wrong as it is a critique of its (and our) trust in photography, since photography, in the form of mug shots, snapshots, and Polaroids, played a crucial role in the men’s wrongful conviction » (Baumann, 2013: 14). La réalisation de cette série montre bien comment l’art, parallèlement au photojournalisme mais en reprenant certaines de ses méthodes et de ses formes (dont l’alliance photo/texte), offre de nouvelles manières d’envisager des contenus couverts par le domaine de l’information.

Taryn Simon, qui incarne une figure de l’artiste en journaliste, déjoue certaines normes photojournalistiques en reconfigurant les relations texte/image tel qu’on les rencontre dans la sphère médiatique. Le texte n’explique pas la photo, mais participe à éclairer ses modes de construction de même que ses limites narratives. Ce faisant, l’artiste redonne à l’image photographique une crédibilité et au spectateur, un rôle actif face à son processus de perception.

L’analyse que je propose au magazine du Jeu de Paume portera, dans les semaines à venir, sur trois projets qui à mon sens rendent compte de manière cohésive de la pratique artistique de Simon : The Innocents (2003), An American Index of the Hidden and the Unfamiliar (2007) et A Living Man Declared Dead and Other Chapters (2011). Tout en interrogeant de façon spécifique les modalités par lesquelles l’artiste renouvelle l’appréhension de réalités liées à l’histoire contemporaine, ces séries photographiques contribuent à l’actualité des questionnements entre l’esthétique et l’épistémologie journalistique.

Mirna Boyadjian, 2015

Mirna Boyadjian détient une maîtrise en histoire de l’art de l’UQAM sur le travail photographique de Taryn Simon et contribue à diverses publications. Elle a récemment co-organisé avec Daniel Fiset une journée d’étude à la galerie DHC-ART sur les liens entre esthétique et politique dans l’art actuel, et prépare à titre de commissaire l’événement « art sonore, guerre et monde arabe » qui se déroulera au printemps prochain au Centre SKOL. Dès l’automne 2015, elle entreprendra un doctorat en histoire de l’art portant sur la représentation des conflits dans l’art libanais contemporain.

Exposition Taryn Simon. Vues arrière, nébuleuse stellaire et le bureau de la propagande extérieure jusqu’au 17 mai 2015 au Jeu de Paume, Paris.

La sélection de la librairie.

Références bibliographiques et numériques

– Baqué, Dominique. 2008. « Construire des identités nationales ». Art Press, no 345, p. 98-99.
– Baumann, Daniel. 2013. « The Black Hole ». In Birds of the West Indies, Berlin: Hatje Cantz, 444 p.
– Cramerotti, Alfredo. 2009. Aesthetic Journalism. How to Inform without informing, Bristol/Chicago : Intellect Ltd, 135 p.
– Lavoie, Vincent. 2011. « Alfredo Cramerotti. Aesthetic journalism. How to inform without informing, Bristol/Chicago, Intellect Ltd, 2009, 112 p. » Ciel Variable, no 88, p. 94.
– Nash, Mark. 2004. Experiments with Truth. Catalogue d’exposition (Philadelphie, Fabric Workshop and Museum, 4 décembre 2004 – 12 mars 2005). Philadelphie : Fabric Workshop and Museum, 118 p.
– Quirós, Kantuta et Aliocha Imhoff. 2011. « Antiphotojournalisme : stratégies du visible et de l’invisible », In Mutations – Perspectives sur la photographie, Paris/ New York : Steidl/Paris Photo, p. 274-280.
– Simon, Taryn. 2003. The Innocents. Préf. de Peter Neufeld et Barry Scheck. New York : Umbrage Editions, 104 p.
– Simon, Taryn. 2007. An American Index of the Hidden and the Unfamiliar. Préf. de Salman Rushdie. Introduction de Elizabeth Sussman et Tina Kukielski. Commentaire de Ronald Dworkin. – Catalogue d’exposition (New York, The Whitney Museum of American Art, mars-juin 2007), (Francfort, the Museum für Moderne Kunst, septembre 2007 – février 2008). Göttingen: Steidl, 148 p.
– Simon, Taryn. Contraband. Introduction de Hans Ulrich Obrist. Catalogue d’exposition . New York : Steidl, Gagosian Gallery, 479 p.
– Simon, Taryn. 2011. A Living Man Declared Dead and Other Chapters I-XVIII. Préf. de Homi K. Bhabha. Texte de Geoffrey Batchen. Catalogue d’exposition (New York, The Museum of Modern Art, 1 mai 2012- 1 août 2012) , (Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 21 octobre 2012- 7 janvier 2013), (Berlin, Neue Nationalgalerie, 21 septembre 2011 – 1 janvier 2012), (Londres, Tate Modern, 24 mai 2011- 2 janvier 2012). Londres, Berlin : Mack, Nationalgalerie, Staatliche Museen, 773 p.

– Taryn Simon. [s.d.]. Récupéré de www.tarynsimon.com
– Caption No Needed. 6 mai 2011. Exhibition : Antiphotojournalism. Récupéré le 15 décembre 2013 de http://www.nocaptionneeded.com/2011/05/exhibition-antiphotojournalism/
– Foam. All About Photography. Antiphotojournalism. Récupéré le 12 décembre 2013 de http://www.foam.org/press/2011/antiphotojournalism
– Le magazine du Jeu de Paume. Carles Guerra : « Antiphotojournalism » et « 1979, un monument aux instants radicaux ». Récupéré le 10 décembre 2013 de http://lemagazine.jeudepaume.org/2011/09/carles-guerra/.
– Tate. Allan Sekula : Artist’s text. Waiting for Tear Gas. Récupéré le 10 décembre 2013 de http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/display/alan-sekula/waiting-tear-gas.

Notes