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Santu Mofokeng, repères biographiques

Débutant comme street photographer dans les années 1970, Santu Mofokeng s’initie à la photographie en réalisant des portraits de sa famille et de ses amis à Soweto. En 1981, il est engagé par le journal Beeld comme assistant au laboratoire photo avant de partir travailler, l’année suivante, pour les journaux de la Chambre des Mines.

En 1985, il rejoint « Afrapix », un collectif de photographes fondé en 1982 dans le but de fournir des photographies documentaires à la lutte anti apartheid. Son travail, qui couvre alors l’actualité, est publié dans Weekly (aujourd’hui Mail & Guardian).

« C’était idéal pour moi de publier dans ce journal car je n’ai jamais pu tenir de délais et je ne sais pas conduire. Quand on était en reportage, dès qu’ils avaient fini, ceux qui avaient une voiture se dépêchaient de retourner au labo et de présenter leur travail. Moi, je ne pouvais pas. En fin de compte, cela illustrait bien ma façon de travailler. Je prenais une semaine pour faire un reportage et je n’allais pas tenir la deadline qui était pour le lendemain. (…) J’ai alors commencé à penser en termes de livre, et non plus nécessairement en termes de journaux. (…) La lenteur est devenue ma force. »

Parallèlement, Mofokeng commence à faire des reportages pour New Nation, un journal alternatif dirigé par Zwelakhe Sisulu (et Gabu Tgwana, qui remplaça Sisulu pendant sa détention), et à déveloper un projet intitulé Fictional Biography, sorte de récit métaphorique retraçant sa vie et observant sa propre communauté.

Le pays natal est pour l’homme un espace adéquat, mais il n’a pas d’existence objective dans la réalité. La notion de “pays natal” est une fiction créée par nous pour satisfaire notre besoin d’appartenance.

En 1986, Mofokeng se lance dans une recherche conséquente, considérée comme son premier essai photographique : Train Church — une exploration des rituels religieux qui l’occupe encore aujourd’hui.

L’Afrique du Sud est alors un pays en état d’urgence et le régime de l’Apartheid se radicalise et se durcit. Tandis que la photographie documentaire est alors la principale forme d’art à rendre compte des événements, grâce à des œuvres ouvertement politiques illustrant la répression et la résistance, la forme de l’essai, adoptée par Mofokeng, autorise la complexité.

En 1988, à la suggestion du photographe David Goldblatt et de l’écrivain et historien Tim Couzens, Santu Mofokeng est invité à rejoindre l’African Studies Institute (ASI). Il y occupe pendant près de dix ans les fonctions de chercheur et de photographe et y réalise son essai photographique Rumours / The Bloemhof Portfolio.

En 1990, Santu Mofokeng est récompensé pour son exposition à la Johannesburg Market Galleries, Like Shifting Sand, qui montre la vie dans les fermes et le quotidien des communautés. Il reçoit la première bourse Ernest Cole, qui lui permet d’étudier un an à l’International Center of Photography (ICP) de New York, où il assiste, entre autres, aux ateliers de Roy DeCarava.

En avril 1994, Santu Mofokeng retourne à Bloemhof pour observer les élections et l’instauration de la démocratie.

« Ce qui m’a le plus frappé durant ces évènements, c’est le mélange de confiance et d’appréhension des gens, leur incrédulité sur la capacité de ces élections à changer leur vie, qu’ils soient travailleurs saisonniers ou métayers, habitants du township se démenant pour trouver un travail à la crèmerie ou à l’épicerie, ou comme grouillot dans une banque, dans l’un des deux hotels de la ville ou chez quelques revendeurs de diamants… L’excitation et la peur étaient partout palpables. Les conversations étaient dominées par la paranoïa, la rumeur et la défiance. On craignait que les résultats des élections ne soient truqués… »

L’African Studies Institute donne à Santu Mofokeng à la fois l’espace et le temps nécessaires pour développer ses recherches sur la représentation de la vie quotidienne au township, une étude qui se démarque des images alors stéréotypées décrivant la violence et la pauvreté à Soweto. L’un de ces projets, qui traite de la représentation et des histoires familiales chez les Noirs d’Afrique du Sud, aboutit à un diaporama, The Black Photo Album / Look: 1890-1950, présenté lors de la seconde Biennale de Johannesburg en 1997.

« Ce sont des photographies que les Noirs des classes ouvrières urbaines et les familles des classes moyennes avaient commandées, demandées ou tacitement autorisées. Ces images, héritées de parents décédés, étaient parfois accrochées aux murs des salons obscurs dans les townships. Dans certaines familles, elles étaient traitées comme des trésors, prenant dans le champ du récit sur l’identité, le lignage et la personnalité, la place qu’occupaient autrefois les totems. (…) Lorsque nous regardons ces portraits, nous savons qu’ils nous disent quelque chose de la manière dont ces gens se percevaient. Ils nous imposent de les regarder à travers leurs yeux, car ils se les sont appropriés. »

Lors de l’exposition Distorting Mirror: Townships Imagined, en 1995 à la Johannesburg Worker Library, Mofokeng mêle des images privées (pour l’essentiel, des portraits de famille) aux images qu’il a lui-même réalisées. Par le biais de cette juxtaposition, l’artiste explore une autre forme de narration, en établissant un dialogue de nature à susciter de nouveaux questionnements sur les enjeux politiques de la représentation. Car s’il est vrai que les Noirs d’Afrique du Sud ont souffert pendant des siècles de déni et d’oppression, les nombreuses images qui en attestent peignent un tableau monotone, sombre et désespéré qui, s’il est juste, n’en demeure pas moins incomplet aux yeux de Mofokeng.

Le défi a toujours été pour moi de créer des images qui ne soient ni prisonnières des contraintes imposées par l’État, ni soumises aux exigences de la lutte contre ce même État. Par quels moyens peut-on témoigner de la réussite de ces gens, de ce qu’ils ont fait de leur vie malgré l’absolue brutalité de l’État, sans paraître par là-même en approuver le régime ?

En 1996, l’artiste entame son essai photographique intitulé Chasing Shadows, toujours en cours à ce jour. Dans ce travail, qui s’attache tant aux rituels religieux qu’aux lieux où ils sont pratiqués, les grottes de Motouleng et de Mautse, Santu Mofokeng questionne la relation entre le paysage, la mémoire et la religion.

« Beaucoup de ces gens qui viennent prier croient que l’esprit de leurs ancêtres repose au cœur de cette grotte. (…) Ce projet m’a mené à des endroits où la réalité se mêlait librement à l’irréalité, où ma connaissance de la technique photographique a été poussée dans ses derniers retranchements. Bien que les images illustrent des rituels, des fétiches et des lieux de cérémonies, je ne suis pas certain d’avoir capté sur la pellicule l’essence de la conscience collective que j’ai vue à l’œuvre. Peut-être que j’étais à la recherche de quelque chose qui ne se laisse pas photographier. Peut-être que j’étais à la poursuite d’une ombre. »

Avec Chasing Shadows, Mofokeng approfondit son intérêt pour le paysage. Ses essais Trauma Landscape et Memory Landscape interrogent l’idée même de paysage. Dans des territoires auxquels, en tant que Noir, il n’avait pas accès pendant l’Apartheid, mais aussi en Europe et en Asie, il se met en quête de lieux de mémoire, de paysages auxquels se trouve confrontée la jeune démocartie sud-africaine, qui doit se réapproprier la mémoire des terres héritées de l’Apartheid.

« Sous l’Apartheid, il y avait des lieux où je n’avais jamais pu me rendre, étant Noir, des endroits que nous n’avions pas le droit de voir ou de visiter. Aussi, après 1994, je me suis mis à voyager davantage (…). Et j’ai réalisé que je ne connaissais pas mon pays. En un sens, c’était découvrir l’Afrique du Sud à travers la recherche de lieux de mémoire, en particulier de sinistre mémoire. (…) Certains de ces endroits sont très bucoliques, ce sont vraiment de jolis endroits. Tu peux te faire un braai, t’asseoir autour du feu, contempler le torrent, les poissons… Je ressentais une drôle d’impression. Ce qui n’est pas sur la photo est dans la mémoire, dans l’esprit ; il n’y a aucune violence, c’est ce qu’on sait qui est violent. »

Avec l’exposition Rethinking Landscape, en 2003, Mofokeng fait un pas de plus dans ses recherches et définit le paysage comme un moyen d’appréhender l’individu dans l’ordre des choses, à une échelle plus large englobant la communauté.

L’appréciation d’un paysage est façonnée par l’expérience personnelle, le mythe et la mémoire, entre autres choses. Inutile de dire qu’elle se nourrit aussi d’idéologie, de propagande, de projections et de préjugés.

Pour son importante contribution à la compréhension et à la recherche sur le développement humain en Afrique du Sud, pour la remarquable qualité et le contenu de son oeuvre, pour la puissance et le renouvellement qu’il apporte à la représentation photographique, par la pertinence de son regard sur la portée symbolique du paysage et sur les relations entre environnement et développement, Santu Mofokeng reçoit en 2009 le Prince Claus Award.

Corinne Diserens, commissaire de l’exposition :

Historienne de l’art et commissaire d’exposition, Corinne Diserens est conservatrice de l’Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) à Valence entre 1989 et 1993, où elle organise les rétrospectives sur les artistes Fischli et Weiss, Laszlo Moholy-Nagy, Gordon Matta-Clark et Eva Hesse.

De 1996 à 1999, elle dirige les Musées de Marseille où elle présente Dieter Roth, Lygia Clark, Carl Andre, Trisha Brown et Oskar Schlemmer. Elle devient ensuite directrice du Musée des Beaux-Arts de Nantes (2003-2006), qui consacre une rétrospective à Vito Acconci et à Francis Alÿs en 2004, puis prend la direction du Museion de Bolzano de 2007 à 2008, qu’elle inaugure avec l’exposition « Regard périphérique et corps collectif ».

Comme commissaire indépendante, on lui doit également des rétrospectives consacrées à Philippe Thomas (MACBA, Barcelone, 2000), Marcel Broodthaers (Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 2001), David Goldblatt (MACBA, Barcelone, 2001), Dan Graham (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2001), Jean-Luc Moulène et Anri Sala (Biennale de São Paulo, 2002) ou récemment Paola Yacoub (Beirut Art Center, 2011).