« Je me répète tout le temps que je suis en bonne compagnie et que, parfois, comme à l’intérieur de la chambre noire, il est nécessaire de tourner le dos à la chose que l’on espère voir. » Rodney Graham1
Avant de commencer à tourner une vidéo sur le modèle d’un clip musical, Rodney Graham s’avise qu’il lui faudrait d’abord composer une musique d’accompagnement. Mais pour avoir assez de matière pour obtenir un résultat satisfaisant, et qui en outre lui laisserait le choix d’élire le morceau qui aura sa préférence (et qui vaille donc la peine de faire l’objet d’un clip-vidéo), l’artiste se lance dans l’enregistrement d’un album complet (The Bed-Bug, Love Buzz, and Other Short Songs in the Popular Idiom). Après plus de deux ans de répétitions et d’enregistrements, il part en tournée avec des musiciens. Bien que la boucle structure ses œuvres (et la relation que les œuvres entretiennent entre-elles est elle-même faite de renvois circulaires), celles-ci entraînent bien souvent l’artiste à s’éloigner de l’art au profit d’autres activités annexes ou connexes, qui relèvent d’une pratique d’amateur (voire de fan), mais qui n’en ressemble pas moins par son investissement personnel à son travail d’artiste, au point de s’y confondre. On ne sait en somme pas trop bien quand l’artiste reviendra, parce que l’on n’est pas certain qu’il soit réellement parti.
Pochette de Rodney Graham, The Bed-Bug, Love Buzz: And Other Short Songs in the Popular Idiom. Enregistré et mixé entre juin 1998 and Février 2000.
Faut-il prendre alors son activité de peintre au sérieux (ses tableaux sans titre, ont parfois un sous-titre significatif, tel que : « After Picasso, My Master ») ? Ses peintures déconcertent par leur manque d’originalité : ce qui les rend autrement audacieuses qu’à l’époque glorieuse de l’abstraction naissante. Sans ancrage historique, il s’empare de l’art de peindre comme d’une activité banale et ordinaire. Dans le style de l’école de Paris ou de Cobra, ce qui animait la recherche éperdue d’originalité, poussant toujours plus loin les limites de la peinture, laisse place ici à une occupation sans prétention, une inclination bourgeoise, une lubie obsessionnelle, un passe-temps bénévole. Extrapolée hors de leur congruence historique – véritablement incongrues –, ces peintures remplissent le temps oisif et cyclique d’un rêveur, qui y consacre néanmoins un temps infini. Cet engouement est vécu amoureusement, et même jalousement ; le peintre du dimanche répète avec nostalgie une pratique picturale dépassée des avant-gardes en répondant à un désir d’art inassouvi et peut-être plus trivial. Sa candeur, non sans une grande érudition de connaisseur ou de curieux, permet à l’amateur de s’accaparer les plus grandes œuvres comme si elles n’étaient pas le produit d’une histoire, un aboutissement ou un dépassement qui fit date, mais un jeu à la portée du dernier venu et qui ne demande qu’à recommencer. Mais n’est-ce pas ainsi que l’on devient artiste ? Rodney Graham préférerait seulement ne pas devenir un artiste définitif. Comme Napoléon, contre son propre mythe (défiant le destin), redevient Bonaparte, avant d’être exilé à nouveau sur une île plus lointaine.
Rodney Graham, Œuvres freudiennes, œuvres wagnériennes, traduction de Thierry Dubois, Yves Gevaert Editeur, Musée départemental de Rochechouart, 1996
En 1882, lors des répétitions pour la première de son opéra Parsifal à Bayreuth, le décorateur de Wagner lui fit part d’un problème technique de synchronisation : le temps que les bandes peintes du décor se déroulent mécaniquement – qui illustraient le chemin qu’emprunte Parsifal jusqu’à la montagne du temple du Graal – la musique qui accompagne le héros s’est déjà interrompue ; il arrive en silence, et, pour tout dire, en retard. À la proposition qu’on lui soumit de rallonger les partitions musicales de la scène, Wagner rétorqua furieux qu’il ne faisait pas de la musique au mètre. Il finit par accepter une composition réalisée par son assistant, qui reprenait les dernières notes de la scène, dans un arrangement qui pouvait se déployer sur une durée indéfinie, afin d’adapter le cours de la musique à celui de la scène, et en assurer ainsi l’ajustement, en comblant des décalages inévitables.
« Humperdinck n’avait, en fait, rien composé de “nouveau”, se contentant de remanier quelques mesures de la section n°90 de la partition de Wagner, de sorte que la musique du maître de Bayreuth retombait sur ses pieds à peine plus haut – exactement au début de la section n°87. Autrement dit, en ajoutant neuf mesures au vingt-quatre mesures originales, Humperdinck avait créé, avec son Supplément au n°90, une boucle de trente-trois mesures susceptible d’être jouée à volonté pour synchroniser la musique avec l’arrivée de Parsifal au temple du Graal. » C’est ce supplément de Humperdinck qui fait l’objet d’une interpolation démesurée dans l’œuvre protéiforme de Rodney Graham, à travers installations, livres, affiches, documents, concerts, et disques. À l’aide d’une combinatoire sophistiquée, composant une seconde boucle insérée à celle de la « musique de transformation » déjà prévue, Rodney Graham infinitise la partition de ce supplément. De sorte que depuis sa première répétition, c’est comme si Parsifal continuait de gravir la montagne en quête d’un Graal qui s’éloigne à mesure dans un avenir incalculable. On peut reprendre ici les mots de Jeff Wall au sujet de Lenz, une autre de ses réalisations : « Graham semble extraire de l’original un noyau de désespoir insurmontable et d’angoisse dystopique, mais, loin d’en faire un objet littéraire, il en dégage une force extra-linguistique qui, par le canal d’un simple principe de répétition, désintègre la forme de l’œuvre extrémiste de Büchner et en oblitère l’humanisme résiduel, “traditionnel”. » La mise en boucle suspend la résolution des conflits inhérents à l’œuvre et son dénouement cathartique.
L’attention portée à cet intermède prolonge, dans un contrecoup intempestif, la critique ironique de Nietzsche qui – après avoir dénoncé les absurdités morales et religieuses de Parsifal, parangon d’un art rédempteur – ne louait et n’admirait dans Le Cas Wagner que l’invention du minuscule, les seuls détails infimes de ses compositions, allant jusqu’à le proclamer le plus grand des miniaturistes. La partie devient plus importante que le tout, au point de le ruiner de l’intérieur : comment mieux prendre à revers le projet synesthésique et politique de l’œuvre d’art total, le Gesamtkunstwerk ? Et ce, sans éclat, sans incendie, mais l’air de rien. À travers cette faille, la mise en boucle, comme la philosophie au marteau, retourne Wagner contre Wagner. Il y va à la fois d’une fuite et d’un enfermement, deux situations limites qui reviennent obsessionnellement dans les œuvres de Rodney Graham. Deux situations superposées, inséparables et interdépendantes, comme on les trouve dans ces récits d’évadés, qui après être parvenus à s’échapper de leur geôle et avoir parcouru des kilomètres dans la nuit, se retrouvent, au petit matin, stupéfaits, en face de leur prison.
Damien Guggenheim
Rodney Graham, The Bed-Bug, Love Buzz, and other short songs in the popular idiom, CD, Dia Center For The Arts – DIA 004, 2001.
Rodney Graham, Œuvres wagnériennes / Œuvres freudiennes, Musée départemental de Rochechouart et Yves Gevaert Éditeur, traduit par Thierry Dubois, 1996 (p.9)
Jeff Wall, Dans la forêt, Deux ébauches d’étude sur l’œuvre de Rodney Graham, Suivi de Lenz par Rodney Graham, Yves Gevaert Éditeur, traduit par Thierry Dubois, 1996 (p.9 pour la citation). Repris dans Essais et entretien, 1984-2001, École nationale des beaux-arts de Paris, 2001.
Nietzsche, Le Cas Wagner, traduit par Éric Blondel, Flammarion, 2005.
References
