On peut affirmer sans trop exagérer que Richard Nixon
a donné naissance au postmodernisme américain.1
Rien de plus ennuyeux que le formalisme abstrait : c’est avec le constat d’une impasse du modernisme que commence le travail critique de David Antin. L’art abstrait, en quête de son auto-définition, est voué à une répétition sans fin. Alors qu’à l’inverse, l’effondrement du programme moderniste peut lui se décliner plastiquement dans des modalités très variées : par dispersion, flottement, retour, appropriation, parodie. Par la même occasion, en abandonnant l’exigence d’un art « pur », la signature d’un artiste n’est plus attachée à une persistance des formes. À l’instar de Robert Morris, dont David Antin fait le héraut de cette période charnière ; et qui passe sans encombre du Minimalisme au Process art, du Land art à l’art conceptuel. Ses changements de style et la diversité de sa pratique lui valurent d’ailleurs un article accablant, dans lequel un critique d’art, sous couvert d’un pseudonyme, l’accusait d’insincérité et de plagiat. Et pour cause, de la parodie à l’ironie se distend encore plus la relation de l’artiste à son œuvre. Ainsi l’accusation de plagiat s’aggravait, avec un soupçon de manipulation, jetant rétrospectivement un doute sur la période minimaliste de Robert Morris, durant laquelle il se montrait particulièrement dogmatique. Mais c’est sans compter, comme le suggère David Antin dans sa défense ingénieuse, que la contestation du modernisme aurait conduit l’artiste à s’attaquer lui-même publiquement sous un faux nom.
Dans les pas de Robert Morris, David Antin cherche des échappatoires au nouveau classicisme moderne. En appliquant le précepte de Clement Greenberg d’un art fondé sur ses propres constituants, à l’art vidéo naissant – après la peinture et la sculpture – il en démontre les limites mais aussi les effets inattendus. Le plus étonnant est que le dispositif vidéographique réduit à ses traits les plus élémentaires aboutit très vite à une forme de transgression. Cela tiendrait au fait que l’art vidéo n’a pas son origine en lui-même ; il est d’emblée tributaire de la télévision, « parent effroyable » qui à l’époque se répandait dans tous les foyers. « La vidéo d’artiste semble à première vue se définir par l’absence totale des caractéristiques qui définissent la télévision. Mais ce manque apparent de relation est en fait une relation inverse éminemment définie et prévisible. » (p.125) Il suffit pour s’en convaincre de se souvenir de la prise d’otage par Chris Burden d’une présentatrice sur un plateau de télévision (Still from TV Hijack), filmée en direct en 1972.
D’autres artistes tels que Dan Graham, Peter Campus ou Bruce Nauman, en plaçant au centre du dispositif télévisuel le spectateur, soumis à une expérience interactive, s’emparent par d’autres voies, sans doute plus ludiques, d’un média industrialisé et largement réservé. « Les caractéristiques distinctives du médium » qui séparent l’art vidéo du cinéma, mais qui l’unissent à la télévision, sont accentuées de la sorte par la distance spatiale et les délais temporels qui introduisent ainsi du jeu entre la captation et la retransmission vidéo, précisément dans cet entre-deux que le direct n’a de cesse de vouloir escamoter. Mais l’art vidéo est encore redevable d’autres caractéristiques propres à la télévision, qui sont proscrites justement du cinéma, telles que le regard caméra et la parole directement adressée au spectateur. Ce que parodie Vito Acconci dans Undertone (1972) : assis au bout d’une table, il nous prend à témoin face caméra pour tenter de nous convaincre, en remuant sur sa chaise, qu’il y a une femme sous la table, cherchant ainsi à instaurer avec les spectateurs une complicité ambigüe. David Antin voit dans l’allocution présidentielle de Nixon son modèle et sa cible. Il se pourrait bien que le mensonge d’État médiatiquement retentissant que fut le Watergate et le postmodernisme, tel que cherche à le définir David Antin, s’éclairent mutuellement d’une façon singulière. Il montre en tous les cas que l’on parvient à se défaire du formalisme greenbergien – qui se voulait transparent – à la condition de faire mentir les formes et de renouer avec les faux-semblants. L’art vidéo ne devra alors plus rien à la télévision, fût-ce négativement, lorsqu’il aura trouvé, comme avec Bill Viola, l’artifice du ralenti ou, comme avec Rodney Graham, celui de la boucle.
Damien Guggenheim
David Antin, Essais choisis sur l’art et la littérature, 1966-2005, éditions ˂o˃ future ˂o˃, 2017. Traductions de l’anglais (États-Unis) Jean-François Caro & Camille Pageard.
References
