Les boucles filmiques
dans l’œuvre d’Omer Fast
et d’autres artistes contemporains
Dans sa vidéo Five Thousand Feet is the Best (2011), Omer Fast fait prononcer par le personnage du pilote de drone la phrase suivante : « La lumière au bout du tunnel, ce n’est qu’un autre tunnel. » C’est une déclaration aussi mémorable que paradoxale, qui renforce la saillance et la clairvoyance politiques de l’œuvre, l’une des premières explorations artistiques et critiques du programme américain de drones militaires. Mais c’est aussi une déclaration qui évoque une circularité venant renverser intentionnellement l’issue implicite de cette expression idiomatique considérée dans son acception commune. Boucles, retours et répétitions sont omniprésents dans la pratique d’Omer Fast. Si nombre de ses pièces plus anciennes, comme A Tank Translated (2002) et Spielberg’s List (2003), montrent des formes cycliques, la structure en boucle hermétique est venue dominer sa production artistique à mi-chemin de sa carrière. Sa vidéo de 2007, De Grote Boodschap, est la première à intégrer une structure circulaire sans raccord apparent s’inscrivant dans une construction narrative. Depuis lors, ses vidéos et installations incorporent le plus souvent des formats en boucle qui lui offrent la possibilité d’élaborer des formes diverses, complexes et multidimensionnelles, de temporalité.
Omer Fast — “5,000 Feet is the Best”, 2011, digital video, color, sound, 30 min © Omer Fast
Omer Fast a précisé que s’il utilise le format de la boucle, c’est principalement pour des raisons pratiques, car ce procédé donne au spectateur la possibilité de pénétrer à tout moment dans l’installation présentée dans l’espace d’exposition de la galerie ou du musée et de se plonger dans le récit à partir de n’importe laquelle de ses séquences1. Mais la répétition vient également étayer les différents modes critiques avec lesquels ses œuvres s’adressent à leur public. Pour l’artiste, la répétition fait allusion à une « forme d’esprit critique : en voyant quelque chose une seconde fois, un peu différemment, nous avons la possibilité de réfléchir à ce qui est montré ou raconté 2». Cette faculté critique potentielle qu’évoque Omer Fast est spécifiquement facilitée par sa pratique de l’intégration du récit dans des formes circulaires. Comme nous allons l’analyser dans le présent article, les récits d’Omer Fast sont systématiquement ponctués d’instants qui échappent à leurs boucles hermétiques et se prolongent vers l’extérieur, pour aborder la question de la consommation par le public de ces images et récits répétitifs – dans les galeries d’art, les cinémas, et de façon plus générale. Nous pourrons en ce sens prendre la pleine mesure de l’importance que revêtent la répétition et la boucle pour un grand nombre d’artistes contemporains travaillant avec la vidéo, ainsi que de leur caractère intrinsèque à la nature du cinéma et des arts multimédias.
« De la minime à la plus grande différence, la répétition photogrammatique porte ainsi le devenir du film 3 », explique le critique de cinéma Raymond Bellour dans son essai intitulé « Ciné-répétitions » (1979), où il rend compte de la répétition comme d’une caractéristique constitutive du cinéma. Nous pourrions dire, pour utiliser un concept éculé de l’histoire de l’art, que la répétition constitue l’une des « spécificités du médium » ; le cinéma est défini et construit par la répétition, de sa progression interne image par image, à ses modes plus généraux de distribution et de représentation. Pour Raymond Bellour, la répétition est un trait paradoxal qui confère au cinéma sa flexibilité et sa productivité, c’est un « concept, trop général mais très précis, c’est là sa force 4 ».
Trois décennies plus tard, alors que les images animées ont résolument investi les galeries d’art, le philosophe et historien de l’art Boris Groys aborde lui aussi la répétition comme un trait spécifique des arts multimédias. Selon lui, la croissance exponentielle des œuvres d’art faisant appel au son et à l’image animée constitue la « principale caractéristique des [actuels] musées d’art contemporain 5 ». Dans un article intitulé « Rules of Repetition » [« Les Règles de la répétition »] (2010), il soutient qu’en matière d’arts multimédias, la répétition met en lumière une acception particulière de la temporalité contemporaine, résumée par la « boucle » auxquelles sont soumises les œuvres d’art lorsqu’elles sont présentées dans des espaces d’exposition. Groys fait valoir que, par opposition aux récits modernistes du progrès et des temporalités linéaires, la culture occidentale contemporaine est caractérisée par le doute et l’hésitation ; c’est une « période de retard prolongé, voire potentiellement infini », qui a notamment pour conséquence de valoriser le temps « perdu 6 ». Un temps perdu qui n’est pas selon lui improductif, mais qu’il considère plutôt comme un temps « en excès » n’ayant pas été absorbé par des processus historiques linéaires et demeurant « à jamais inachevé et insurpassé 7 ». L’art multimédia reflète cette condition contemporaine, parce que la nécessité de sa mise en boucle convertit à l’évidence un temps linéaire en un temps circulaire sans fin.
Paul Pfeiffer, John 3:16, 2000, digital video loop, metal armature, LCD monitor,
DVD player, monitor: 5 1/2 x 6 1/2 x 36 in. (14 x 16.5 x 91.4 cm); video loop: 2:07.
© Paul Pfeiffer. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York
Bien entendu, montrer une vidéo en boucle ne saurait constituer un geste radical en soi : c’est aujourd’hui une nécessité pratique qui s’impose aux espaces d’exposition de l’art contemporain. La boucle est un dispositif formel important du cinéma expérimental et structurel du XXe siècle 8. Les premières bandes vidéo étaient en revanche plus transportables que le film, mais moins malléables et se prêtant difficilement au montage. Des artistes comme Nam June Paik, Bruce Nauman et Dan Graham ont accompagné avec leurs boucles de feed-back et dispositifs en circuit fermé les transformations de la culture médiatique des années 1960 et 1970. Mais à mesure que les machines autorisant un montage vidéo « à l’image près » devenaient plus facilement accessibles, les artistes avaient désormais la possibilité d’intégrer des séquences répétitives et des boucles complexes ; Technology/Transformation : Wonder Woman (1978-1979) de Dara Birnbaum en a été l’un des précurseurs 9. Avec la prédominance des formats numériques, la boucle fait désormais partie intégrante des dispositifs de visualisation des salles d’expositions.
Excerpt: Paul Pfeiffer, Jerusalem (2014) from Artangel on Vimeo
© Paul Pfeiffer. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York.
Mais les boucles ne relèvent pas seulement d’une nécessité pratique : elles se révèlent d’une souplesse remarquable s’agissant de leurs possibilités créatives. Les mini-boucles très courtes représentent une répétition rythmique, une condensation du temps et du mouvement. Elles apparaissant dans les travaux de Paul Pfeiffer qui compile et modifie numériquement des séquences d’événements sportifs, des matches de basket par exemple, pour produire de brèves boucles semi-abstraites figurant une action physique. Dans la série de vidéos intitulée Media Relations (2008-2010), l’artiste américaine McLean Fahnestock comprime la circularité de la rhétorique politique en scènes répétitives qui jouent sur la culture des « petites phrases » que prononcent les hommes politiques et que diffusent les nouveaux médias. Ceal Floyer utilise des « fragments auditifs » répétitifs dans l’installation sonore intitulée ‘Til I Get it Right (2005), pour laquelle elle a samplé et collé des fragments de la chanson éponyme de Tammy Wynette, créant ainsi une envoûtante litanie de l’échec, de la détermination et de la continuité.
He him my husband Bill, 2008 from McLean Fahnestock on Vimeo.
McLean Fahnestock, He him my husband Bill, 2008. Video loop installed in color television, dresser; 1:30 minutes
D’autres artistes mettent en boucle des scènes plus élaborées, comme Rodney Graham avec Vexation Island (1997) et City Self/Country Self (2000). Celui-ci incorpore des retours cycliques dans des scènes élémentaires – un pirate assommé par la chute d’une noix de coco sur une île déserte ; un dandy citadin et un paysan dont les chemins se croisent et s’opposent – qui se raccordent précisément, sans soudure apparente. Aernout Mik, au contraire, distend le temps et prolonge ses boucles en longs scénarios muets ; comme un élastique tendu, ses scènes demeurent en équilibre entre un allongement supplémentaire et un moment différé de détente ou de révélation. Certains artistes ont ambitieusement tiré parti de notre boucle socio-géologique suprême, la période de vingt-quatre heures, comme Christian Marclay avec The Clock (2010).
Boris Groys considère que ces artistes qui incorporent sciemment des boucles dans leurs œuvres « thématisent la perte de temps répétitive et réfléchissent le médium des arts multimédias au sein de ce médium lui-même 10 » ; en ce sens-là, ils réfléchissent sa conception de la temporalité contemporaine. Toutefois, face à de telles œuvres rencontrées dans une galerie ou un musée, le sentiment fréquemment évoqué, c’est celui de la mise en jeu de temporalités multiples, et non pas exclusivement la valorisation du « temps perdu ». Par exemple, dans Cut Colony (2012), installation vidéo à deux canaux, l’artiste australienne Cate Consandine met en contraste deux boucles parfaites. La première vidéo, filmée dans la brousse australienne, montre une danseuse nue réalisant un fouetté, la seconde deux hommes debout dans un lac, de l’eau jusqu’aux cuisses. Ce sont deux boucles sans raccord apparent : il est impossible de discerner leur « suture ». Mais si l’on identifie rapidement le cycle de la danseuse exécutant à l’infini ses pirouettes sur pointe, la pose statique des hommes se traduit par une incertitude sur le point de retour du cycle, toujours différé. Les deux scènes de Cut Colony constituent certes des retours cycliques, mais elles évoquent des temporalités multiples, à savoir une action perpétuelle et une stase perpétuelle, tandis que le spectateur est pris entre ces deux rythmes temporels ; comme l’a écrit Consandine : « Le rythme interne d’une boucle agit sur le corps 11. »
Cate Consandine, Cut Colony, 2012. Installation vidéo, double projection. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.
Omer Fast fait lui aussi un usage conceptuel de la boucle, mais son œuvre intègre un facteur de complexification qui révèle en outre les limites de l’analyse de Boris Groys : le récit. La thèse de Groys sous-entend une conception du récit fonctionnant inéluctablement au sein de temporalités progressives et linéaires 12. Présenter une œuvre d’art en boucle peut certes perturber sa logique narrative, transformer et potentiellement contrecarrer sa réception, mais on tient peut-être un peu vite pour acquis que des structures narratives « linéaires » reposant sur le principe de causalité seraient diamétralement opposées à la répétition. Le schéma de Groys suppose l’incompatibilité du récit avec des structures non progressives répétitives ; incorporé dans une boucle, le « récit filmique perd de son pouvoir sur notre imagination » et « détruit entièrement toute illusion de temps linéaire 13 ». De même, l’historienne de l’art Helen Westgeest a déclaré dans un récent débat consacré au sujet que le « cinéma narratif évitait les répétitions, leur préférant une progression linéaire se déroulant au travers d’évènements uniques 14 ». Mais l’instructif essai de Raymond Bellour nous rappelle que même lorsque des narrations cinématographiques sont intégrées à des structures mettant en jeu un principe de causalité linéaire, elles procèdent toujours par répétitions et alternances 15. Ces répétitions, nous dit Bellour, « assignent à l’espace du film la forme d’un trajet à la fois progressif et circulaire, entre un premier événement et un second qui le répète 16 ».
Les vidéos d’Omer Fast ne manquent ni de temporalités concurrentes ni de niveaux de réalité multiples, mais ce n’est pas en se détournant de la narration et de ses implications linéaires qu’elles y parviennent. Au contraire, les temporalités multiples qu’elles instaurent existent précisément en raison du recours au récit. Dès lors que des artistes comme Omer Fast font appel à des narrations élaborées à l’occasion d’installations présentées en boucle dans une galerie d’art ou un musée, ils créent nécessairement pour le spectateur des instants temporels distincts, même si ce temps est représenté comme circulaire. Ce qui structure inéluctablement le vécu de l’œuvre, c’est le premier instant du récit que découvre le spectateur. Omer Fast « suture » ses boucles de façon que leurs raccords soient toujours invisibles, mais ces derniers sont en même temps des instants de rupture, quand le spectateur prend conscience de la réalité de la circularité. À l’instant où la vidéo se reboucle sur elle-même, le spectateur est tacitement interpellé ; sa position de visualisation se déplace alors potentiellement, ouvrant un espace à la réflexion critique qui se projette au-delà du cycle-fermé. Ces instants de « rupture sans raccord apparent » deviennent alors percutants et mémorables, car ils sont liés dans l’idée du spectateur à des structures temporelles, à la fois cycliques et linéaires, ou, pour reprendre les termes d’Omer Fast, à une « notion du temps à la fois dysfonctionnelle et libératrice 17 ».
Ses vidéos en boucle proposent au spectateur des points d’entrée distincts, par l’intermédiaire de récits dont la progression repose sur les causes, actions et événements. Mais les structures répétitives qu’il met en œuvre rendent plus difficile notre compréhension de l’importance, de la motivation et des déclencheurs de ces événements. Omer Fast utilise la qualité intrinsèque du récit filmique identifiée par Bellour, par laquelle le récit ne cesse de « se résoudre […] sur lui-même, par des effets partiels de symétrie, de circularité et de condensation qui constituent autant de micro-résolutions successives », en évitant toutefois les « résolutions majeures » qui caractérisent l’essentiel du cinéma ordinaire 18. Exposée dans plusieurs salles, l’installation Nostalgia (2009) en est un exemple insigne, plus particulièrement la dernière vidéo monocanal de l’œuvre, qui repose sur un scénario post-apocalyptique : l’Europe dévastée est une terre à l’abandon que fuient des réfugiés cherchant asile dans la prospère Afrique. Une fluidité temporelle est présente à plusieurs niveaux ; les scènes post-apocalyptiques abondent en technologies dépassées et direction artistique à l’ancienne qui suggèrent un passé de substitution. Mais c’est un futur de substitution qui est évoqué par l’inversion des situations raciales et politiques, où la rhétorique familière (et malheureusement permanente) utilisée à propos des demandeurs d’asile est repositionnée dans le sens d’une confrontation. À cette narration parfaitement circulaire s’oppose un second scénario plus dramatique, à la trajectoire comparativement linéaire. Dépeignant le passage de migrants européens, ce récit parvient pour ainsi dire à une conclusion lorsque des gardes-frontières tuent un demandeur d’asile. En tissant plusieurs fils de développement narratif et de temporalité, Nostalgia bâtit un scénario de fiction qui n’en rappelle cependant pas moins immanquablement dans l’esprit du spectateur les discours politiques contemporains relatifs aux mouvements de réfugiés dans le monde et aux périls que rencontrent les demandeurs d’asile.
Bordeaux Piece, Long Goobye installed at MAMCO Geneva 2015 from Claerbout Studio on Vimeo.
Raymond Bellour analyse depuis longtemps avec clairvoyance les pratiques de l’art vidéo, écrivant dès 1983 que la « fiction comme récit deviendra inévitablement la tentation permanente de la vidéo… Elle appartient à l’ensemble du processus de redéfinition de l’importance de l’image par opposition au récit 19 ». On peut soutenir que cette relation est encore en cours de négociation et qu’Omer Fast est l’un de ces nombreux artistes qui incorporent dans leurs créations multimédias le récit et la répétition. Stan Douglas explore cette problématique dans maintes de ses œuvres, notamment dans son installation formative Win, Place or Show (1998), tout comme David Claerbout dans Bordeaux Piece (2004) et David Rosetzky dans How to Feel (2011), qui abordent différentes formes de répétition de récits et de scénarios. Les vidéos de Keren Cytter, comme Something Happened (2007) et Corrections (2013), sont à cet égard tout particulièrement convaincantes : l’artiste intègre dans ses scènes des répétitions plus débridées et de nombreuses boucles internes qu’elle fait contraster avec l’impression plus stable de linéarité que suggère son utilisation de la voix-off.
CORRECTIONS from keren cytter on Vimeo.
Dans les œuvres récentes d’Omer Fast, les boucles ont évolué pour incorporer désormais des scénarios répétitifs spécifiques. C’est le cas de Five Thousand Feet, mais bien davantage encore de Continuity (2012). Dans cette dernière vidéo, les variations de « continuité » demeurent très largement confinées dans un décor familial et des scènes d’intérieur. En développant cette œuvre à l’occasion de son exposition Present Continuous, la première impression que laisse Continuity (Diptych) (2012-2015) est celle d’une « explication » de certains détails narratifs qui n’auraient pas trouvé le bon réglage dans sa vidéo précédente, comme par exemple la dramatisation du boulanger vendeur de cannabis. Tel n’est cependant pas le cas. L’artiste a sélectionné ce qui était une boucle relativement élémentaire pour la développer en un véritable ruban de Möbius, en procédant littéralement à des torsions (de l’intrigue) pour créer autant de rebondissement, tout en évitant la fermeture. L’origine de la douleur des parents n’est jamais véritablement identifiée et les fils narratifs supplémentaires créent de multiples boucles internes au sein de la structure circulaire principale de l’œuvre.
Le spectateur ne se remémore pas nécessairement les événements qui se déroulent dans Continuity et en remaniant certaines séquences, Omer Fast explicite quelques-uns de leurs sous-entendus, notamment en suggérant que les « Daniel » de remplacement seraient des escort-boys engagés par les parents. Mais ce que réalise aussi Continuity (Diptych), plus subtilement et je dirais même de façon plus convaincante, c’est développer une réflexion sur la nature même de la continuité filmique. Importe-t-il que je ne puisse me rappeler quel est le premier des « Daniel » rencontrés, ou la nature de leurs relations avec les autres personnages ? Non, bien entendu. Le philosophe Jacques Rancière a récemment posé cela comme étant l’une des qualités du cinéma au sens plus général du terme. Rancière estime en effet que « les films que recomposent nos perceptions, nos émotions et nos paroles comptent autant que ceux qui sont gravés sur la pellicule 20 » et qu’en fait, la complétude de la narration linéaire est une illusion nécessaire. Non que la narration linéaire doive être rejetée, mais sa force est moins enracinée que nous aurions pu le supposer. Ce que le spectateur se rappelle de l’expérience cinématographique, et de quelle manière – les fragments, les bribes, les « errances et retours 21 » –, est tout aussi important et significatif. C’est en ce sens que les structures en boucles fragmentées d’Omer Fast et de ses contemporains entretiennent avec les formes filmiques traditionnelles des rapports conceptuels peut-être plus profonds qu’on aurait pu le penser de prime abord, approfondissant la fascination qu’exercent les relations complexes et évolutives qu’entretiennent l’art et le cinéma.
Kate Warren, 2015
Traduit de l’anglais par Christian-Martin Diebold
References
