En el origen de este trabajo, hay un viaje a Salamanca que hice en 2010 para visitar el Archivo General de la Guerra Civil española. En aquel entonces, estaba en un programa de doctorado de la Università Ca’ Foscari de Venecia, investigando la producción fotográfica hecha por mujeres durante la guerra civil española. Ese momento de la historia de España me interesaba mucho precisamente por el interés que había suscitado en artistas, pintores, periodistas y, sobre todo, fotógrafos que llegaron para presenciar la contienda y dar testimonio de ello.
José Horna, en colaboración con Kati Horna, sin título, serie Muñecas del miedo, 1939. Archivo privado de Fotografía y Grafíca Kati y José Horna © 2005 Ana María Norah Horna y Fernández
Entre la abundante producción fotográfica generada durante la guerra civil, y entre la numerosa nómina de destacados fotógrafos que la registraron, como Agustí Centelles, Robert Capa, David Seymour, chocaba el protagonismo de un universo en prevalencia masculino. Las fuentes históricas consultadas hasta ese momento ofrecían unos pocos nombres femeninos: algunos más conocidos, como el de Gerda Taro y otros para mí totalmente nuevos como el de Kati Horna. Sobre esta última sólo existían unas pocas informaciones biográficas y una fugaz referencia a su colaboración como foto-reportera en el conflicto español. El Archivo de la Guerra Civil española de Salamanca recogía las tomas que Horna sacó durante su permanencia en España, junto con las copias de las revistas anarquistas en las que ella colaboró.
La investigación demostró desde el principio que tanto la figura de Kati Horna como su obra ofrecían rasgos que la diferenciaban nítidamente de sus compañeros fotógrafos. Un aspecto que por encima de todo la singularizaba era su forma de contar los hechos: un sutil acercamiento al drama humano que se aleja totalmente de la cruenta exposición y explotación mediática de los acontecimientos. En sus fotografías Horna opera una importante omisión: la del cuerpo muerto. A diferencia de la tendencia general que revistas como Life y sus fotógrafos habían emprendido, el cadáver no es el referente buscado y deseado, sino la razón del desplazamiento de sentido hacia otra forma de representar la muerte.
En sus fotos aparecen entonces simulacros del cuerpo humano como maniquíes mutilados y muñecas destrozadas en un cúmulo de ruinas. Otras veces, es un perro muerto el que nos enseña como analogía del cuerpo humano que no puede ser mostrado. La muerte del hombre se encuentra en un fuera de campo metafórico, invisible a los ojos del espectador pero cuya presencia se hace patente en esa alusión siniestra. Asimismo, los edificios y las casas que el hombre habita aparecen derrumbados o cruelmente abiertos, revelando el espacio de la intimidad: el hogar que cobija y protege ya no existe y el hombre es forzado a ocupar otros lugares, como la calle o el centro de refugiados.
Horna obliga entonces al espectador a ir más allá de lo que realmente ve en la foto: le obliga a explorar las posibilidades de un fuera de campo imaginario muy poderoso capaz de desencadenar continuas constelaciones de sentido. Ninguna interpretación será suficiente: sólo un camino abierto es lo que le permitirá al espectador entender la mirada comprometida de Kati Horna.
Kati Horna, Subida a la catedral, guerra civil española, Barcelona, 1938 revelado en gelatina de plata (photomontage) 22,2 x 16,6 cm Archivo Privado de Fotografía y Gráfica Kati y José Horna © 2005 Ana María Norah Horna y Fernández
[…]Las puertas, las ventanas y las paredes se han derrumbado; los espacios, que antes eran cerrados y que definían el lugar del habitar, ahora son abiertos. La apertura forzada del espacio causada por los bombardeos trastorna no solamente el orden de las cosas, sino incluso las relaciones entendidas como «las estructuras de las que las cosas son parte» (Sofsky 2006: 194). Estas relaciones remiten a la cuestión del habitar que ya se había mencionado al principio del segundo capítulo en el apartado dedicado al espacio vacío que la guerra provoca. Como se puede observar, el mismo tema retorna en las fotografías de Horna. Antes se han visto imágenes de espacios casi lunares, devastados por el efecto de las bombas: edificios y casas en ruinas de las que la gente había desaparecido. Unos meses después, para testimoniar la violencia de la guerra, la fotógrafa elige la estética del vacío; o mejor, del vaciamiento de lo humano en el espacio del habitar.
Ilustración 1. Kati Horna, Bombardeo de Marzo, 1938. Archivo privado de Fotografía y Grafíca Kati y José Horna © 2005 Ana María Norah Horna y Fernández
Los edificios son el producto del construir humano. Construir significa habitar (Heidegger 1976: 97). Cuando la guerra entra en contacto con la esfera del habitar, la altera con violencia. Las personas ya no pueden habitar su casa, pero tampoco otros espacios, ya que en ningún lugar pueden sentirse a salvo. En efecto, habitar significa proteger, quedarse al amparo de amenazas y de los males en general (Heidegger 1976: 99). Las fotografías de Horna atestiguan tanto un cambio en la relación entre las personas y las estructuras que definen su ser en el mundo como el vaciamiento del espacio a ellas destinado (Figuras 1 y 2). La imagen del edificio destruido funciona como ejemplo de la ineluctable modalidad de lo visible: se trata de «un objeto visual que muestra la pérdida, la destrucción, la desaparición de los objetos o los cuerpos» (Didi-Huberman 1997: 18). En este contexto, la muerte ya no puede representarse con la presencia del cuerpo, sino con su ausencia. Las construcciones son volúmenes portadores de vacío que remiten a esta ausencia, la cual coincide con la muerte, con la nada que ésta trae consigo (Trías 1999: 150).
Ilustración 2. Kati Horna, Bombardeos de marzo, Barcelona, 1938. Archivo privado de Fotografía y Grafíca Kati y José Horna © 2005 Ana María Norah Horna y Fernández
Horna combina los volúmenes portadores de vacíos con los objetos cotidianos recuperados después de los bombardeos y que llenan con su función los espacios del habitar. Al observar la fotografía que sigue (Figura 3) no hay que olvidar la serie El mercado de las pulgas (1933) porque es a partir de ella cuando la fotógrafa desarrolla ese gusto por las cosas y por los simulacros. De forma análoga a lo que ocurría en la serie, los objetos se han quedado huérfanos de sus dueños y yacen amontonados en la calle. En el desorden de las cosas desaparece lo individual: «lo individual, lo indivisible, queda fragmentado y sus contornos suprimidos» (Sofsky 2006: 193).
Ilustración 3. Kati Horna, Vigilando después del bombardeo, 1938. Archivo privado de Fotografía y Grafíca Kati y José Horna © 2005 Ana María Norah Horna y Fernández
Entre elementos tan variados como colchones, mantas y cestas de mimbre, sobrevive milagrosamente una estatuilla entera de la Virgen María, confirmando con este detalle la visión irónica que la fotógrafa ya había mostrado poseer en la serie Los cafés de París. Horna juega con los contrastes que se crean a partir de las relaciones inéditas entre las cosas, principio que fundaba la estética surrealista y que demuestra tener en cuenta en más de una ocasión. Sin embargo, esta Virgen María (Figura 3) lleva en sus brazos a un niño Jesús decapitado, un detalle que a primera vista no se percibe. Hay que considerar, en efecto, el tamaño original de la fotografía, un 6×6, lo que exige cierto esfuerzo para captar los detalles. Este aspecto introduce una cuestión práctica frente a la imagen fotográfica: para ver hay que acercarse. «Entramos en detalle como se penetra en el área electiva de una intimidad epistémica» (Didi-Huberman 2010: 294). Pero acercarse a la imagen significa también trocearla, recortarla para abrir «toda la constelación semántica» que este acto implica (Didi-Huberman 2010: 294).
Observando la instantánea (Figura 3) se percibe una composición bipartita: a la derecha está la pila de objetos y pertenencias de la gente, mientras que al otro lado destaca la estatuilla de la Virgen como si marcara una diferencia. En esta misma zona hay también dos milicianos vigilando estos enseres. La figura de la Virgen asume un mayor relieve gracias a lo que ocurre en el fondo de la imagen: es «la diferencia del fondo […], la que decidirá el sentido, la figura» (Didi-Huberman 2010: 306). En este caso, detrás está el miliciano de uniforme oscuro que lleva entre las manos un rifle que aparece justo al lado de la estatua, creando un contraste visual. Lo primero que se percibe en la imagen es precisamente este efecto de desorientación del sentido. Otro aspecto significativo es el hecho de que Horna sacó la fotografía en el momento en que los milicianos miran hacia la cámara, que es también la dirección hacia la que la escultura de la Virgen está dirigida. Es un juego de miradas insólito ya que una de ellas proviene de un objeto inanimado.
La relación figura-fondo es decisiva a la hora de atribuir un valor visual a la estatua. Lo mismo se puede decir de la composición bipartita; la parte derecha no está exenta de relevancia ya que en la maraña de objetos queda, perfectamente mimetizada, una muñeca con los brazos en cruz (Figura 3). El cuerpo-objeto de la muñeca remite inexorablemente al cuerpo de las víctimas que falta en estas imágenes: el juguete imita el destino de muerte del hombre. Además de ser otro síntoma visual al que Horna recurre en más ocasiones, la muñeca funciona como analogía: se trata de denunciar una barbarie comunicando un mensaje de muerte sin mostrar directamente los cadáveres de las víctimas.
Horna no convierte a los muertos en espectáculo. En este caso el fondo dificulta la visión y, por lo tanto, hay que acercarse (Figuras 5 y 6). Solo así se puede intuir y entender el efecto siniestro de estas presencias inesperadas. Con respecto a este punto es interesante lo que Barthes dice acerca del detalle:
El detalle que me interesa no es, o por lo menos no rigurosamente, intencional, y probablemente no es necesario que lo sea; aparece en el campo de la cosa fotografiada como un suplemento inevitable y a la vez gratuito
(Barthes 1990: 95).
Por otra parte, los detalles del niño Jesús decapitado y de la muñeca tienen «una singular virtud de expansión, de difusión» porque infectan «fantasmagóricamente, por un efecto de Unheimlichkeit en acto» toda la fotografía (Didi-Huberman 2010: 323). Por lo tanto, no es solamente esta la que está sobredeterminada, sino que el detalle también: en el detalle se puede encontrar un síntoma visual capaz de poner patas arriba la hermenéutica de la imagen. Por un lado, interrumpe el curso normal de la representación porque introduce unas latencias: hay que pensar en los maniquíes del mercado de las pulgas, en las muñecas y en la predilección por el simulacro del cuerpo; por otro, tiene una esencial «vocación caótica» (Didi-Huberman 2010: 300). El síntoma-detalle provoca lo que Benjamin llamaba «un torbellino en el río» que se enfrenta con la interpretación de la fotografía. Cualquier tentativa de unificación del sentido es vana.
Illustration 4. Kati Horna, Bombardeo de marzo [Bombardement de mars], 1938. Archivo privado de Fotografía y Grafíca Kati y José Horna © 2005 Ana María Norah Horna y Fernández
En esta serie de imágenes barcelonesas se inserta una instantánea que funciona como contrapunto y que llama la atención del espectador porque muestra un referente inusual (Figura 4). En su recorrido por las calles de la ciudad, tras haber documentado el lamentable estado de los edificios derrumbados, Horna se fija en un perro muerto que yace tirado en una acera. El primer aspecto que salta a la vista es el encuadre oblicuo, que no se había visto hasta ahora en la producción fotográfica de Horna. A diferencia de la visión frontal que intenta respetar la perspectiva normal y tradicional del observador, el encuadre oblicuo le obliga a realizar un esfuerzo. Se trata de una visión inestable y anormal. En este tipo de imagen se busca lo inédito, un elemento medio oculto que, gracias a la visión oblicua, no se cristaliza en una pose (Fossali-Dondero 2006: 374). De hecho, es la mirada de la artista la que se ajusta a la realidad para captar el elemento insólito. De ahí que el perro parezca pender hacia la izquierda como si estuviera en un plano inclinado. A su alrededor se ve la base de un árbol, ladeado también hacia la misma dirección y, arriba, unas vigas entre el escombro. Por el tipo de encuadre, el espectador tiene la sensación de que caen sobre el perro que yace debajo.
La perspectiva oblicua subvierte la visión frontal tradicional de la realidad, más estable y segura. Este recurso no es nuevo, ya que tiene un antecedente cinematográfico en la película de Charles Chaplin Tiempos Modernos. En efecto, cuando el protagonista Charlot sale del hospital con la recomendación del médico de que mantenga una vida tranquila, Chaplin encuadra oblicuamente las calles y las casas para transmitir la idea de inestabilidad económica y social durante la Gran Depresión Americana (Aristarco-Orto 1980: 73). El desequilibrio de la imagen transmite, en el caso de Horna, la angustia frente a una realidad que carece de puntos de referencia fijos y en la que el espectador se siente inseguro.
El perro, a diferencia de los objetos, es el que más se acerca, por analogía, al ser humano. Al igual que éste, el animal vive y muere, sufre las consecuencias del conflicto y su cuerpo es testigo de todo ello. Un antecedente de este tipo se encuentra en la serie La guerra que Otto Dix creó en 1924 después de haberla vivido en primera persona. Horna pone en escena esta analogía existencial sin el matiz repulsivo que siempre está presente en la serie de Dix y rompe con la aparente linealidad de las tomas. Se trata de una aparición inesperada que genera una explosión de sentido. Esta fotografía, leída sin olvidar las otras, funciona como respuesta al interrogante inicial: ¿dónde están las personas? La fotógrafa sitúa en imagen un vaciamiento que «ya no concierne en absoluto al mundo del artefacto o el simulacro», sino «un vaciamiento que allí, ante mí, toca lo inevitable por excelencia: a saber, el destino del cuerpo semejante al mío, vaciado de su vida» (Didi-Huberman 1997: 19). A pesar de que está muerto, el perro mira al espectador y es a partir de esa pérdida desde la que, desde un principio, Horna lo intenta representar.
Lisa Pelizzon
Lisa Pelizzon es Doctora en Lenguas, Culturas y Sociedades por la Università Ca’ Foscari de Venecia. Finalizó sus estudios doctorales en marzo de 2012 con una tesis sobre la fotógrafa húngara Kati Horna. El interés por la fotografía y la semiótica de la imagen la han llevado a realizar los textos para la exposición que tuvo lugar en Salamanca, Kati Horna: Fotografías de la Guerra Civil Española y a la publicación de su tesis doctoral, Kati Horna. Constelaciones de Sentido.
Bibliografía:
Aristarco, Teresa, et Orto, Nuccio (1980), Lo scherzo didattico. Un esperimento di alfabetizzazione cinematografica, Bari, Dedalo Edizioni, 1980.
Barthes, Roland (1980), La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980. [La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 2009]
Basso Fossali, Pierluigi, et Dondero, Maria Giulia (2006), Semiotica della fotografia, Rimini, Guaraldi Editore, 2006 [Sémiotique de la photographie, Limoges, PULIM, 2011].
Didi-Huberman, Georges (1992), Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992. [Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 2004.]
Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Les Éditions de Minuit,1990. [Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte, Cendeac, 2010]
Heiddeger, Martin (1951), « Bauen Wohnen Denken », conferencia pronunciada en Darmstadt, in Vorträge und Aufsätze, Verlag Günther Neske, Pfullingen, 1954 [Construir Habitar Pensar, revista Teoría Nos. 5-6, Santiago de Chile, 1975]
original allemand: dans /// espagnol: Construir Habitar Pensar, revista Teoría Nos. 5-6, Santiago de Chile, 1975)
Sofsky, Wolfgang (1998), Traktat über die Gewalt, Frankfurt a.M., Fischer, 1996 [Tratado sobre la violencia], Abada, 2006.
Trías, Eugenio (1999), La razón fronteriza, Barcelone, Ediciones Destino, 1999.