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Contactos, Cuerpo a cuerpo y los cortometrajes de Paulino Viota José Luis, Tiempo de busca y Fin de un invierno serán proyectados en el Jeu de Paume el 5 y 6 de abril 2014, en el marco de un fin de semana excepcional dedicado a la obra de Paulino Viota y Gonzalo García Pelayo.
Más informaciones en: www.jeudepaume.org

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Paulino Viota, Las ferias, 1966, color, 8mm, 26′

Pierre Léon: Su primera película, Las ferias (1966), la rodó solo, usted y la cámara super 8 que su padre le había regalado. Tenía 18 años. Hoy, diríamos que ese retrato de Santander, la ciudad de la que es hijo, durante esas ferias, es un documental. Sin embargo, desde los primeros planos, con esos colores tan particulares, gamas enteras de azul o de rojo, la voluntad de composición, yo diría incluso un apetito voraz de combinaciones formales, rechaza de entrada la idea misma de un género determinado. Deliberado o no, es un hecho. ¿Qué pensaba a los 18 años, filmando así su ciudad?

Paulino Viota: Más que en la composición plástica, creo que yo pensaba en la composición en sentido temporal, en el desarrollo narrativo de la película. Me interesaba el contraste entre las ferias y la playa. Salir de las ferias y mostrar la playa, para luego volver a las ferias con ese contraste ya presente. Por eso, la canción de Marie Laforet al final, para tener las dos cosas a la vez. De entrada, yo veía a las ferias ya con un claroscuro en sí mismas. Quiero decir que son una fiesta, pero una fiesta barata, más bien lastimosa. Son una fiesta creada por personas pobres, trashumantes, con una vida que a mí, que soy muy hogareño, me parecía muy dura; una fiesta, además, para las clases populares o, como mucho, para la baja clase media de la ciudad. No hay ni que pensar en que los ricos fueran a las ferias. Una fiesta sobre todo para los niños, que seguramente son quienes menos sienten ese fondo de penuria y tristeza. Así que, para resaltar ese carácter de las ferias, las puse en oposición a la playa, que yo veía como puro placer, también menestral y de clase media, pero sin ninguna connotación de trabajo y pobreza. Tal vez los mismos que por la mañana iban a la playa iban por la tarde a las ferias, pero yo sentía la diferencia entre ambas situaciones. Sobre la importancia de la playa, téngase en cuenta que Santander es una ciudad turística y veraniega por definición, como San Sebastián o Biarritz.

En cuanto a su pregunta, de la que me he ido demasiado lejos, en cuanto a ese “apetito voraz de composiciones formales”, que, como podrá suponer, me encanta que usted haya visto en Las ferias, sólo se me ocurre que mi primera vocación, en la infancia y la adolescencia, fue el dibujo y la pintura. Dibujaba sin cesar, a tiza, a lápiz, a pluma y, en color, a la acuarela, y veía todas las reproducciones de pintura que podía. Luego, la afición al cine fue más fuerte. Pero yo tenía esa base de dibujante y acuarelista. Sin duda elegí esas ferias que venían quince días al año por su fuerza expresiva no sólo en cuanto al claroscuro dramático mencionado, sino porque éste iba indisolublemente unido a un cromatismo intenso e insólito en una gris ciudad de provincias. El recorte que implica cualquier encuadre permite valorar esto al máximo. Visualmente, las ferias daban todos los problemas resueltos.

P.L: En los tres cortometrajes que siguen a Las ferias, que algunos llaman la trilogía de Santander (José Luis, 1967, Tiempo de busca, 1967, Fin de un invierno, 1968), prevalece la ficción, pero sentimos que los actores tienen la libertad (o quizás el deber) de poner en duda continuamente la realidad misma de esta ficción. ¿Cómo ve esto hoy en día?

P.V: Tampoco encuentro la manera de responder directamente a esta segunda pregunta. Lo que se me ocurre es que esta sensación que usted tiene de que los actores “en cada momento tienen la libertad, y quizás el deber, de poner en duda la realidad de la ficción”, podría provenir del procedimiento de realización de estas películas.
Me explico: en las tres, el actor protagonista es, a la vez, el autor del guión. Además, ambos han sido personas fundamentales en mi vida. Javier Vega (José Luis) es primo carnal mío, un poco mayor, o sea que le conozco desde que nací, y siguió colaborando conmigo en las películas hasta que se fue a vivir a América por su profesión. Guadalupe G. Güemes (Tina en Tiempo de busca, Fin de un invierno, y también en Contactos) empezó colaborando conmigo en las películas, por entonces nos convertimos en pareja y lo seguimos siendo hoy.

Esta idea de que el protagonista debía de ser también el autor de la historia, creo que surgió naturalmente, pues tras la soledad de Las ferias, tenía muchos deseos de colaborar con otras personas. Yo, que soy enfermizamente tímido, he visto el cine como la solución ideal para relacionarme con otras personas, de salir de mí mismo, de manera que me han interesado más las historias de los demás que las mías propias.

Esto lo desarrollé en Cuerpo a cuerpo, donde no ya los protagonistas, sino todos los actores son los creadores de sus personajes. En este sentido es un retorno a las primeras películas, lo que subrayé al incluir en ella, como flashbacks, unos fragmentos de Fin de un invierno.

Esto me lleva a la idea de retrato: creo que se pueden ver todas esas películas como “retratos”. Retratos en un sentido cinematográfico, con una dimensión temporal. Yo veo desde fuera las historias de los otros, no les impongo las mías. Mi tarea es tratar de entenderles. Les pido que me cuenten sus historias y entonces es como si les dijera: “No, no me lo cuentes, represéntamelo.” Y entonces ellos lo hacen, yo lo recojo cinematográficamente y ya está la película. De ahí, quizás, surja esa hermosa idea de usted de que los actores puedan salirse de la ficción (así creo entender lo que usted dice). Sería porque acaban de entrar en ella. Años después encontré una idea que me resulta similar nada menos que en Renoir. Su “faire semblant”. Una interpretación que está como con un pie fuera, con un pie en la realidad. Pero tal vez me equivoco y no es eso lo que usted quiere decir.

Incluso en Contactos, aunque su estilo parece excluir ese tipo de trabajo, hay varias cosas aportadas así por Guadalupe (aunque no figure como guionista): ella había sido camarera y creó todo lo relativo a ese trabajo; o también, en una escena en que, sentada a una mesa del restaurante, habla alguien que no vemos, las cosas que cuenta le habían pasado a ella.

P.L: Sentimos, en particular en Fin de un invierno, más radical, especialmente en la relación con el espacio, una fraternidad con las primeras películas españolas de Adolpho Arrietta, quizás incluso de Jean Eustache, que usted no conocía en aquel momento, si no me equivoco. ¿Es esta relación puramente histórica, en el sentido de que varios cineastas pueden, por caminos individuales, llegar casi al mismo tiempo a unos mismos descubrimientos, o tenía contactos (¡sin juego de palabras!) con algunos de ellos?

P.V: La fraternidad con Arrietta e incluso con Eustache sería, creo, como usted dice, “puramente histórica”. Hoy mismo conozco muy mal el cine de Arrietta, que es muy difícil de ver. En cuanto a Eustache, me parece admirable. Lo que puede sorprender es que haya una relación entre un cineasta casi adolescente de la provincia española y cineastas franceses (porque Arrietta es un cineasta francés, como lo prueba la doble “t” que le puso a su apellido), pese a las grandes diferencias culturales y políticas de entonces. Pero es que creo que el aire de la época es muy poderoso y, además, no es una cosa puramente espiritual, también está en la técnica. Seguramente utilizábamos los mismos modelos de cámara, o de emulsiones, los laboratorios trabajaban igual, etc.

P.L: Ciertamente, Arrietta es probablemente un cineasta más francés que español, en todo caso el más parisino de los cineastas underground de los años 70. Tenía en mente sus dos primeras películas, principalmente. El crimen de la pirindola (1965) e Imitación del ángel (1966). Es, como usted dice con razón, una fraternidad más técnica que estética. Pero la técnica lleva inevitablemente a la estética y a la constitución de una relación poética con el mundo, sobretodo cuando ese mundo (la España de los años 60) es el teatro de una representación política a la vez inmóvil y temible. Como un pez piedra. ¿Tenía usted conciencia, a una edad en la que se está en plena formación, de las dificultades para encontrar un lugar como cineasta sin ser engullido por el pez? También habría podido dibujar, pintar…

P.V: Las dos películas españolas de Arrietta no he podido verlas. No completé mi respuesta anterior: cuando me refería a que la fraternidad era técnica, implícitamente amalgamaba ésta con el aire de la época, con la estética. La de À bout de souffle, por ejemplo, resulta imposible sin la Cameflex y el rodaje en mudo. Aunque sea otra época, siempre es así.

No sé si entiendo del todo su pregunta sobre si tenía conciencia de las dificultades para encontrar un lugar como cineasta sin que me tragase el pez-piedra (que es un animal cuya existencia ignoraba; ya me he informado). Creo que no, que no tenía conciencia de la realidad del cine español. Me metí a hacer cine por pura pasión. Y lo que pretendía con las primeras películas, eso lo recuerdo perfectamente, era aprender a hacerlo, aprender el oficio. Era una ingenuidad, porque, para hacer cine profesional en España entonces (y quizás ahora), más que competencia técnica, eran necesarios complicados ajustes políticos y de “relaciones públicas”, para los que no estoy nada dotado con mi timidez de hijo único. Tengo la sensación de que sólo conseguí hacer cine en lo que yo consideraba mi fase de aprendizaje. Empecé a los 17 años, con una cámara de 8mm que no funcionaba bien y que no me permitió completar mis intentos. Luego, al año siguiente, hice los Super8 que usted conoce. Acabé (ya no pude conseguir más dinero) a los 34 años, cuando otros están empezando su carrera. Ahora, 31 años después, creo que sé más de cine, pero, si esto es así, sólo he podido emplearlo en mis clases.

Seguro que equivoqué mi vocación, debía haber seguido con las acuarelas y, en todo caso, pasarme al óleo.

P.L: Vuelvo brevemente a su idea de “retrato” y accesoriamente a Renoir. “Faire semblant” (fingir), es exactamente eso: una manera para los actores de mantener viva la capacidad de ida y vuelta entre ellos y los personajes. Si pensamos por ejemplo en Partie de Campagne (1936), incluso si ignoramos la gran complicidad “familiar” del equipo (e incluso si tenemos en cuenta las dificultades del rodaje), nos impresiona la permanencia de ese doble juego entre los actores, que ofrece al espectador el privilegio de poder casi circular en el mismo espacio y el mismo tiempo que éstos. Encuentro ese sentimiento muy fuerte en sus primeros cortometrajes, en particular en José Luis. Los personajes aparecen sucesivamente: primero el hijo, a continuación la madre, y mucho más tarde el padre y el hijo pequeño. Cuando la película empieza, solamente tenemos conciencia de la existencia de José Luis. Se encuentra en su espacio y este espacio le está reservado. Quizás para usted sea difícil establecer un juicio, pero tengo la impresión de que la planificación (y la iluminación, evidentemente) construye esta historia precisamente como una galería de retratos.

P.V: Como comprenderá, es para mí un honor inimaginable que ponga en relación, y nada menos que en el sentido de la dualidad actor-personaje, mis primeras películas con Partie de campagne. Creo que es muy acertada su apreciación de que en José Luis los personajes son presentados en sucesión. Dice usted que “cuando el film comienza sólo somos conscientes de la existencia de José Luis, está en su espacio y ese espacio le está reservado”. Esto puede provenir de algo muy deliberado en la puesta en escena: un plano en traveling de José Luis caminando deprisa por una calle solitaria antes de los créditos; luego, tras un primer plano de él dormido, un largo plano de las primeras acciones que realiza ese día, seguido por la cámara en sus idas y venidas por el pasillo del pequeño apartamento. Es un plano-secuencia (aunque hoy está interrumpido varias veces por desperfectos en la película, que ya es un milagro que se haya conservado 47 años y se haya podido salvar), un plano que dura 4 minutos (la octava parte de la película completa), dedicado enteramente a ese muchacho que se nos presenta en sus primeras acciones del día. Aunque también se pueden ver en ese plano signos de que hay un niño en la casa: en el dormitorio hay dos camas y en una de ellas un cómic, y José Luis recoge una pistola de juguete. Como también hay una cosa muy característica de aquella época: ese domingo no sale agua del grifo.

Así que le doy la razón en lo de “galería de personajes”, muy orgulloso de esta apreciación de usted. En el largo traveling (que me gusta mucho) en el que José Luis y sus tres amigos discuten sobre la revista que él ha comprado (“Cuadernos para el diálogo”, que entonces era la principal publicación de los opositores al franquismo) creo que se trata de retratar a esos amigos y la relación que José Luis tiene con ellos. Algo parecido sucede por la tarde con las chicas.

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Paulino Viota, Contactos, 1970, N&B, 16 mm, 70’

P.L: Usted hablaba del contraste entre el tiempo de las ferias y el tiempo de la playa. Tengo la impresión de que ese contraste, en juego en muchas de sus películas, pasa esencialmente por una relación de conflicto entre los espacios. Como si dejara que esos espacios respirasen lo suficiente para que el tiempo también retomara su aliento. En Jacques Rivette, al contrario, los personajes se toman todo el tiempo necesario para recorrer los espacios por descubrir, por desemboscar (como en Out 1 (1971) y las otras películas de los años 70). Mientras que en Contactos (1970), es la cámara quien se encarga de contar los segundos y los minutos, no se detiene hasta que el tiempo de un espacio esté completamente agotado. Pienso en el plano, filmado desde el otro lado de la ventana de Tina, cuando habla con Javier después de haber hecho el amor. No les vemos hasta que se acercan a nosotros terminando de vestirse. ¿Se ha convertido la cámara en otro personaje?

P.V: Este comentario de usted sobre “dejar que los espacios respiren suficientemente para que el tiempo también tome su aliento”, me ha recordado la famosa frase en Parsifal, de que en el bosque de Montsalvat “el tiempo se convierte en espacio”. La idea de Contactos sería, quizás, la contraria: exprimir con la contemplación muy detenida de los espacios una especie de “zumo” de tiempo. Ahora pienso también en la larga primera secuencia en el puerto, con la draga, de The Salvation Hunters (Josef Von Sternberg, 1925), que entonces no conocía. En Contactos, espacio y tiempo son protagonistas y la idea era hacer con ellos lo contrario del cine narrativo habitual, que era el único que se veía entonces. Todo en Contactos está basado en esa idea de hacer lo contrario. En una gran película narrativa, la fuerza da la historia se muestra con hechos y movimientos que nos hacen olvidar el tiempo y el espacio.

Conozco también muy mal, ¡ay!, el cine de Rivette. No he visto ni Out 1 ni casi ninguna de sus películas de los 70. Pero entiendo lo que dice de sus personajes como vehículo para poner en evidencia los espacios. En efecto, creo que tiene usted razón: en Contactos los personajes viven como en compartimentos estancos y son los movimientos laterales de la cámara no tanto los que unen esos habitáculos separados, sino los que muestran esa disyunción. Disyunción también a veces entre voz y cuerpo, entre campo y fuera de campo, como en la escena que usted señala entre Tina y Javier.

La cámara, al ser en parte independiente de los movimientos de los personajes, ciertamente se convierte en personaje; lo contrario al cine narrativo contra el que reaccionábamos, donde debe hacerse invisible.

P.L: Una pregunta anexa, técnica: ¿Cómo hizo en Contactos? La cámara es bastante estable en los planos fijos, después se mueve, de repente (dejando la ventana para deslizarse a lo largo de la pared): ¿tenía una silla de ruedas, o bien su operador era muy fuerte?

P.V: Contactos sólo tiene cinco emplazamientos de cámara. Uno inmóvil (el del restaurante) y los otros cuatro con movimientos laterales o inmóviles, según los casos. Efectivamente, teníamos una silla de ruedas, pero sólo se podía utilizar en dos de esos emplazamientos (el exterior y la casa del amante, donde la cámara se movía por un balcón que unía la sala con el dormitorio). Para los dos encuadres restantes, los dos de la pensión, cuyos tiros de cámara estaban en una relación de 90º, la cámara se movía, en el primero, por el salón y luego, retrocediendo, salía a un patio (era un piso bajo) y, lateralmente, llegaba a la habitación de Javier; en el segundo, por el otro patio, pasaba del salón al cuarto de Tina y a otro cuarto, deshabitado, cerca de la puerta de entrada. Todo ello siempre por las ventanas, menos en el caso del salón, que tenía una puerta a cada patio. Curioso hallazgo ese piso (que es donde vivía en la realidad Guadalupe, su cuarto es el de Tina); él condicionó, inventó en gran medida, la puesta en escena de la película.

Pero, para estos movimientos, no se podía usar la silla de ruedas, porque el suelo de los patios era irregular, anfractuoso, quebrado. Así que había que hacer los movimientos cámara en mano. Luego, en los puntos en que la cámara tenía que quedarse quieta, habíamos puesto un trípode donde el operador, sin dejar la Bolex con chasis de su mano, se apoyaba. Así, aguantaba, heroicamente, los varios minutos que duraban esas posiciones fijas. No era ningún fortachón (entiendo el “très fort” de usted no sólo en el sentido de “bueno”, sino en el de “fuerte”). Era Ramón Saldías, el propio director de fotografía (sólo le teníamos a él para todo, a la vez hacía el foco); es el hombre bajito que en un plano del exterior, hacia el minuto 12, viene del fondo y conversa con los protagonistas.

No me gustaba nada tener que hacer esos movimientos a trompicones, tendrían que haber sido como los del apartamento del amante, pero no podía elegir, no había dinero para nada, raíles, dolly o tablones. O lo hacía así o no había película.

P.L: Se percibe muy bien esa tensión formal, dictada por el espacio mismo de la pensión. Es precisamente lo que aporta a estas secuencias su tonalidad y su ritmo. Como la topografía del café, con su puerta batiente y las idas y venidas de los camareros, conlleva un cierto tipo de puesta en escena. Confiando de alguna manera en los lugares, intenta extraerles el máximo de expresividad. Esto me hace pensar en Hitchcock, quien decía, más o menos, que cuando iba a Holanda, filmaba lo que encontraba, es decir molinos. Usted también, de algún modo ¿no es así? Aunque sus personajes no tengan nada que ver con Don Quijote, ya que hablamos de molinos.

P.V: Como me sucede siempre con los comentarios de usted, me parecen muy bellas sus afirmaciones en este caso. Sí, la puesta en escena de Contactos está determinada, diríamos, por los espacios. Pero creo que, a su vez, esos espacios están predeterminados por las decisiones tomadas al pensar el film. Hemos elegido cinco únicos encuadres, como le decía, para definir al máximo, para simplificar al extremo, con el fin de hacerlos más evidentes, los componentes esenciales de las vidas de los personajes. Véase: dos encuadres para la pensión, es decir, para la vida privada de los personajes (Tina y Javier), que ponen en relación (en ese ángulo de 90º) las habitaciones de cada uno de los dos; un encuadre para el restaurante, es decir, para el trabajo; un encuadre en el exterior, en la esquina, que se refiere, más o menos implícitamente, a la actividad clandestina de Javier (quien, en una ocasión, mide el tiempo que se tarda en dar la vuelta a la manzana); y un último encuadre en el piso del amante, probablemente a cambio de dinero, de Tina.

La vida privada y el trabajo (pensión y restaurante) son espacios compartidos por Tina y Javier (parece que ha sido ella, que ya antes había sido camarera, quien le ha conseguido el trabajo a él); la esquina es un espacio de Javier (y será significativo que alguna vez aparezca Tina por allí), y el piso del amante es un espacio de Tina (el amante buscará al final a una Tina renuente en el restaurante, acudirá a un espacio de ella y Javier).

P.L: Eso que dice a propósito del tiempo (de ese “zumo de tiempo”) me ha hecho pensar en su película Duración (1970). Vemos un reloj despojado de sus agujas, salvo las de los segundos, haciendo tic-tac en primer plano durante una decena de minutos. ¡Es de una gran ironía! Más aún cuando, al ver la película en vídeo hoy en día, a una velocidad de 25 imágenes por segundo, nos perdemos en ese tiempo extraño. En 1975, rodó Jaula de todos, un cortometraje según Diderot, cuyo título convendría perfectamente a Duración.

P.V: Por lo que usted dice, entiendo que la versión que ha visto de Duración consiste en el segundero de un reloj acompañado de un tic-tac durante diez minutos. La “película”, por llamarla así, se exhibió una sola vez, y no del modo en que usted la ha visto. Fue en el Ateneo de Bilbao, la tarde del 2 de febrero de 1970. Yo me quedé prudentemente en Madrid y se encargó de la proyección el temerario Santos Zunzunegui. La idea era proyectar el único minuto en que consistía la película, en cinta sin fin, sin límite de tiempo, “hasta que el último espectador abandonase la sala”. Lo que sucedió ha sido testificado por Santos, así como por un detallado artículo aparecido en la prensa. En cuanto el público (unas ciento cincuenta personas en la pequeña sala atiborrada) se dio cuenta de lo que era aquello, arreciaron las protestas y los denuestos, como cabía esperar, pero, sorprendentemente, los espectadores no se marchaban, querían permanecer allí hasta que aquello terminase. Esa pulsión por agotar las cosas, por no dejarlas sin saber cómo acaban, es algo con lo que yo no contaba, y que ahora me hace pensar en El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962).

Por fin, ¡al cabo de una hora y veinte minutos!, cuando quedaban todavía unas cien personas, a un pintor (identificado por Santos), quizás con mayor iniciativa que los demás, se le ocurrió la idea de robar los fusibles, con lo que la sesión terminó en la oscuridad.

Duración es, pues, un precedente radical del tratamiento del tiempo, en una versión más “moderada”, en Contactos.

Efectivamente, el tiempo es la “jaula de todos” más universal que existe. Cambié el título del relato de Diderot (Ceci n’est pas un conte) por el de una “crisi” (capítulo) de una obra del siglo XVII español, de mucho éxito, El criticón, de Baltasar Gracián. La “jaula de todos” es, en Gracián, una en la que se mete a todos los hombres porque unos están faltos de entendimiento y a otros les sobra; todos están locos de una forma u otra. En mi cortometraje se trata, desde luego, de la ilusión amorosa. Jaula de todos, que está quizás un poco aislada en relación a mis otras películas, creo que quería ser un estudio de las relaciones entre voz en off e imagen, entre voz literaria y cine.

P.L: Después de Contactos, esperará ocho años antes de rodar Con uñas y dientes (1978). El estilo de esta película es muy diferente. Parece adoptar deliberadamente una forma muy codificada (una película de acción, dicho de forma ordinaria) para contar la historia de una huelga. Se percibe un gran placer en la planificación (como en ciertas películas de Fassbinder), en la composición y en los encuadres. El contraste se hace todavía más vivo con la violencia despiadada —violación, asesinato— que recorre esa balada de desilusiones.

P.V: Otra vez creo que da usted en el clavo en su comentario, en ese “gran placer que se advierte en la planificación, en la composición y en los encuadres”. Esa fruición proviene de que Con uñas y dientes es la primera película hecha en las condiciones de la industria, aunque fuera la de bajo presupuesto. (Fue la única vez, porque Cuerpo a cuerpo, aunque también dentro de la industria, se realizó con medios muy precarios). Además, insisto en lo que ya he mencionado: excepto en Duración y Contactos, que obedecen al interés por la vanguardia, las demás películas eran para mí trabajos de aprendizaje. Buscaba con ellas dominar el oficio. Veía Con uñas y dientes como una tarjeta de presentación ante los profesionales.

Me complace también la referencia a Fassbinder, un cineasta que entonces no conocía, pero que luego he admirado mucho, precisamente por lo que usted indica, por una forma siempre impecable, coherente e inventiva.
Nadie había señalado antes de usted, que yo sepa, ese contraste, en Con uñas y dientes, entre la forma “aquilatada” (diría yo) y la violencia del contenido. ¡Yo mismo jamás había pensado en ello! Así, que aparezca ahora esta idea, 37 años después del rodaje, es una alegría para mí. Creo que ha encontrado usted, en ese contraste, la razón última, la lógica que está en el corazón de Con uñas y dientes, que había permanecido insensible para todos, incluso para mí.

Donde yo sí buscaba un contraste deliberado, era dentro del contenido. Había dos temas que jugaban uno con el otro, el trabajo y el amor, podríamos decir. Y luego, en el segundo, había una oposición más, entre la sexualidad deseada y la violación. A propósito de esto, recuerdo que la actriz, Alicia Sánchez, que valientemente aceptó encarnar, en carne viva, a Aurora, me comentó, antes de rodar, que le inquietaba la escena de la violación, y no tanto las escenas de sexo con su compañero, porque éste, Santiago Ramos, era un gran amigo con el que había trabajado ampliamente en teatro. (Ésa fue la razón de que yo eligiera a ese actor, facilitar su relación con Alicia por esos trabajos previos que habían hecho juntos). Pues bien, terminado el rodaje, Alicia me dijo que le habían resultado más incómodas las escenas de amor, por lo que tenían de íntimo, de impúdico, que la larga escena de la violación, cuya violencia gestual permitía a los actores olvidarse de sentir. Me interesaba en Con uñas y dientes la ambivalencia de ese tirano (como dice Buñuel en Mi último suspiro) que es la sexualidad.

Quiero añadir que, para una comprensión cabal de Con uñas y dientes, hay que tener en cuenta la circunstancia histórica. Yo tenía la pretensión, casi propia de un recordman, de ser el primero en mostrar la lucha de clases en el cine español de forma explícita. Esto había sido imposible durante el largo período franquista y no se había hecho antes de esa época porque entonces el cine español aún estaba en sus inicios. La película no se rodó ocho años después de Contactos, sino siete, en el verano de 1977, justo después de las primeras elecciones democráticas (15 de Junio de 1977), en un período, pues, de gran efervescencia política.

P.L: Me gustaría que abordáramos una cuestión que me parece esencial. Quiero tomarme muy en serio su declaración de 1979: “yo fui cineasta”. ¿Puede precisar su contexto?

P.V: Esa declaración proviene de que en ese momento, tras el fracaso comercial y de crítica de Con uñas y dientes (que sólo fue apoyada por una revista, yo creo que de gran calidad, pero de ninguna influencia en el medio cinematográfico, Contracampo), sentí que ya no podría seguir con el cine. Éste me había absorbido totalmente desde mi adolescencia y ahora había terminado. Empezaba la vida después del cine y me planteaba cómo sería. No me equivoqué, pero sí me adelanté porque dos años después, por iniciativa de un grupo de personas de Santander, se me ofreció hacer un sketch en una película colectiva y, luego, con ayuda una vez más de mis padres (presentes en todas mis películas, menos en Jaula de todos), pude alargar ese sketch para convertirlo en Cuerpo a cuerpo. Pero esta segunda vez sí que me despedí del cine (ya me había entrenado para ello la vez anterior). Aún intenté una película más, hice un guión situado en una cárcel de mujeres durante la Guerra Civil, donde una condenada a muerte finge que está encinta para salvarse. Hubiera sido una película cara, que habría necesitado la ayuda pública, pero en el Ministerio (entonces socialista) no estuvieron por la labor.

De todas formas, aunque yo entonces no lo sospechaba, acabé quedándome en el cine, por así decir. Nunca había querido escribir sobre él ni dar clases, porque me parecía que, no teniendo las películas delante, mi gusto por el análisis concreto y minucioso no se podía presentar a los demás. Me hizo ver las cosas de otra manera la aparición del VHS, que ponía las películas en nuestras manos. (Dijo Truffaut: “antes el cine era una misa, ahora es un libro de oraciones”). Con ese instrumento el cineasta fracasado se fue convirtiendo en un profesor de cierto éxito.

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Paulino Viota, Cuerpo a cuerpo, 1984, color, 82′

P.L: Sin embargo, todavía rodará una película en 1982, Cuerpo a cuerpo. La historia, que era lo esencial en Con uñas y dientes, cede el paso al puro ejercicio de dramaturgia: son los actores quienes se responsabilizan del destino de la película. Para mi, la parte madrileña es su máxima expresión, es ahí que la película alcanza su cima. El guión fue improvisado con los actores ¿no es cierto?

P.V: Creo que ha visto usted muy bien, una vez más, las claves de Con uñas y dientes y Cuerpo a cuerpo, una relato y la otra ejercicio de dramaturgia. Me gustaría explicarle la cuestión de las improvisaciones, pues no se trata exactamente de eso y en Cuerpo a cuerpo el método de trabajo es la misma razón de ser de la película, es un film del que podría decirse que consiste en cómo está hecho. No quisiera ser prolijo, pero me gustaría describir el proceso.

Se ha dado usted cuenta de la diferencia entre la parte de Santander y la de Madrid. Eso se debe a que la parte de Santander es ese sketch que me ofrecieron hacer. Viendo que había encontrado unos actores que me gustaban, decidí continuar hasta un largometraje, rodando nuevas escenas para la parte de Santander (que en principio eran sólo 15 ó 20 minutos) y añadiendo la parte de Madrid.

Yo pensaba, ¡una vez más!, en mi formación como cineasta. Si en Con uñas y dientes se había tratado de la planificación, la composición y el encuadre, ahora el protagonismo lo tendrían los actores, que para mí (como para muchos otros) son la clave del arco de un film, la culminación del trabajo de puesta en escena.

La idea básica vino directamente de Renoir. Él había escrito que nunca representaba ante los actores los gestos y los movimientos que éstos tenían que ejecutar, “porque no quería un montón de pequeños renoirs que pululasen por la pantalla.” Es la idea, formidable, de que no se mezclen los colores, de que cada personaje tenga un modo de ser “exento”, personal e intransferible. Para evitar que, si yo escribía el guión, tuvieran los actores que decir mis palabras, les propuse que crearan ellos los personajes. Para esto, mejor que hacerles escribir los diálogos, lo que, no siendo guionistas, podría no salirles bien, era crear esos personajes en los ensayos, a la manera de las improvisaciones que se hacen en teatro, donde los actores a veces inventan escenas que no están en la obra (y que luego no aparecerán en la representación) para meterse más a fondo en sus personajes, para conocerlos mejor.

Así, durante nueve meses, aunque con bastantes interrupciones porque los actores no siempre estaban disponibles, inventábamos situaciones, que ellos afrontaban una y otra vez con improvisaciones repetidas y al tiempo modificadas, para enriquecer cada escena con variantes y detalles.

Desde el principio decidí que nos centráramos en los conflictos amorosos, porque estos son la experiencia más común, la más universal para cualquier persona (otra vez la jaula de todos). Con cualquier otro argumento, historia, economía o lo que fuese, podría haberme encontrado con que los actores no tuvieran suficiente experiencia en esos terrenos.

Las improvisaciones las grabábamos en audio. Cuando consideré que ya había suficiente material, otras personas y yo transcribimos los diálogos a unos 500 folios. Luego, yo hice una selección, dejando 50 folios que constituyeron los diálogos, único guión del film.

Creo que este procedimiento tuvo dos ventajas: los actores aprendieron con comodidad sus diálogos, porque eran sus propias palabras, sus usos verbales, y, por eso mismo, se pudo mantener una sensación de frescura, aunque en el rodaje, que tuvo que ser muy exacto y rápido por la falta de dinero, no se permitió ninguna improvisación. De haberlas habido, se habría roto el ritmo que trabajosamente habíamos creado con las improvisaciones previas y con mi “montaje” de los diálogos. Además, como sólo teníamos una cámara, era necesaria una exactitud total en ese ritmo y en las palabras para poder hacer los raccords. Se aprendieron, pues sus propias palabras como el Padre nuestro e hicimos unos ensayos finales representando toda la película de un tirón, como en una función teatral, y grabándola en vídeo para hacernos una idea de las expresiones y movimientos.

Para llevar hasta el final esta idea del actor como creador del personaje, fueron ellos quienes, en el montaje, eligieron las tomas válidas. Se responsabilizaron, colaboradores inolvidables y añorados, de todo el trabajo.
Todo el proceso, incluyendo el sketch, con interrupciones aumentadas por las carencias de dinero, duró casi dos años. Quizás yo lo prolongaba, cual Penélope, temiendo que no me quedara más cine. Eso explica que Eugenio (Fabio León) aparezca en Madrid con el cabello sensiblemente más largo que en Santander; no es que se haya rodado en orden inverso y se le haya cortado el pelo, como se suele hacer.

Disfruté tanto que creí haber encontrado mi “método” y entonces, se acabó.

P.L: La película es al mismo tiempo una prolongación y un fin. La canción que daba su título a Con uñas y dientes, termina con estas palabras: “Con uñas y dientes, cuerpo a cuerpo” que enuncian, pues, Cuerpo a cuerpo. Por otro lado, su cortometraje Fin de un invierno sirve en cierto modo de matriz, y sus planos están presentes en toda la película. Como el Quinteto en fa menor de Brahms. ¿Es un error considerar Cuerpo a cuerpo como una síntesis posible de su obra?

P.V: No me parece que usted se equivoque mucho con respecto a mis películas. Ahora que me he visto obligado a volver a verlas todas con motivo del pack, se me ha ocurrido esa idea de que tanto las primeras como Cuerpo a cuerpo son como retratos, y en esta última no sólo de los protagonistas, sino de todos los personajes, cuyas relaciones cruzadas constituyen la “trama” de la película. Efectivamente, los flashbacks, tomados de Fin de un invierno, hacen reaparecer (aunque sea con otro nombre) a la Tina de las primeras películas. Conocemos ahora su madurez y la enfrentamos con las actitudes de la generación más joven, las de Ana y Pilar. Algún crítico vio en su momento la diferente forma de ser de las personas que se hicieron mayores durante el franquismo y la de las personas que sólo lo llegaron a conocer en la infancia. Cuerpo a cuerpo es otra vez el mundo de las primeras películas, que la nueva generación da definitivamente por concluido.

P.L: Ha tenido la posibilidad de rodar o ha renunciado a ella? ¿Sigue siendo el caso?

P.V: Creo que por mis respuestas, por mi afición a Renoir (que decía que lo más parecido a rodar una película era atracar un banco, que para ambas cosas había que tener “compinches”) o a John Ford, se puede entender que para mí el cine era también, como ya he dicho, una manera de relacionarme con otras personas. Para eso Guadalupe y yo nos fuimos a Madrid, pero, al cabo de 20 años, sin trabajo, las cosas se nos pusieron tan difíciles que tuvimos que regresar a Santander. Aquí, en plena provincia, difícilmente se encuentran cómplices para algo tan absorbente como hacer una película. Aunque rodé en soledad Las ferias, no me he sentido luego capaz de repetir la experiencia. Lo que me gusta (como ya se habrá usted dado cuenta) es el toma y daca del intercambio. El cine es un comercio. Las clases, además, me ayudaban a ganarme la vida, aunque fuera muy modesta y trabajosamente (porque tenía que viajar más de la cuenta), y el cine de los grandes es más interesante que el de uno mismo.

P.L: Se ha consagrado a la docencia y a la crítica, tanto escrita como hablada, puesto que imparte conferencias de manera regular. Desde hace algún tiempo, comenta las películas de Gonzalo García Pelayo, con un celo casi militante. Es raro que un cineasta haga eso. Tendría que ser normal, pero es así. Renunciar a hacer películas para enseñar y mostrarlas, no es la primera vez (pienso en Koulechov, a quien se pidió que no rodara más), pero siempre se cree que es doloroso. ¿Qué es para usted? ¿Podría decirse que enseñar, es finalmente hacer películas por otros medios?

P.V: Claro que tiene usted razón. Ya decía Godard que él ya era cineasta cuando hacía críticas y que siguió siendo crítico por medio de sus películas. Yo he hecho ese camino al revés. Por cierto, que en cuanto a recorrer un camino en un sentido o en el contrario, para mí hacer una película o analizarla es exactamente esto: hacer el mismo camino pero de ida y vuelta. Cuando haces una película, normalmente partes de una idea de conjunto que vas perfilando, a la que vas añadiendo materia en las distintas fases del trabajo hasta que obtienes la película. El analista parte de la masa de la película y va deslindando sus componentes; distingue los planos, luego las escenas, después los grupos de escenas que constituyen las unidades mayores, etc. Percibe las conexiones en los elementos aparentemente dispersos, busca las correspondencias principales y procura llegar a la idea motriz que ha generado la película.

Dice usted que normalmente se piensa que es doloroso renunciar a hacer películas para hablar de las de los demás. Para mí ha sido muy doloroso y he pasado muchos años soñando (a veces literalmente) en la posibilidad de volver. Incluso iba comparando mi edad con la de otros cineastas. Pero uno encuentra su lugar no donde le gustaría estar, sino donde le dejan ponerse. Hacer cine, al menos en España, al menos “en mis tiempos”, ha sido una actividad mucho más dolorosa que placentera, por la impávida insensibilidad tanto del público como de la crítica.

Février 2014

Pierre Léon nació en Moscú, en 1959. Es cineasta (Li per li, l’Adolescent, Octobre, L’Idiot, etc.), crítico, actor, cantante amateur.

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