La fin du XIXe siècle est dominée en photographie par le mouvement pictorialiste qui tend à reconnaître la prééminence de l’image sur le réel photographié. Le réel ne peut plus être le seul objet de la photographie ; il doit être interprété par un individu dont le tempérament, autant que le réel lui-même, détermine la représentation. Pour personnaliser le regard de l’objectif, les pictorialistes développent une série de techniques de distanciation telles que la brume, la pluie ou la neige afin de jeter un voile et d’élever un écran entre le réel photographié et son image ; mais peu à peu, le pictorialisme perd de son intérêt et ne captive plus. Dès lors, le besoin de renouveler la photographie se fait sentir et de nouvelles techniques tels que le photomontage ou le photogramme voient le jour dans les années 1920. De nouveaux angles de vision sont incorporés à l’intérieur même de l’esthétique formaliste du médium, inspirés par le monde de la machine et les complexes géométries du cubisme. Cette tendance moderniste va toucher dans un premier temps l’Europe, puis les Etats-Unis et certaines villes d’Amérique latine dont Mexico qui devient un centre international d’expérimentations grâce au rôle prédominant du photographe d’origine mexicaine Manuel Álvarez Bravo. Cet autodidacte fait son entrée dans le milieu intellectuel mexicain dans les années vingt et fait la connaissance, en 1923, du photographe documentaire d’origine allemande Hugo Brehme qui lui fait découvrir les techniques du pictorialisme et l’étendue des possibilités de la photographie. Il fréquente alors Edward Weston et Tina Modotti, installés depuis peu à Mexico, qui l’initient à la technique du tirage au platine, et rencontre Henri Cartier-Bresson et André Breton avec lesquels il se lie d’amitié. Détaché de tout mouvement, il se mêle ainsi aux milieux des peintres, des écrivains, des intellectuels et des activistes qui, de Trotski à Frida Kahlo et Diego Rivera, constituent la scène artistique dynamique de Mexico. Véritable artiste humaniste et apolitique, Manuel Álvarez Bravo s’impose rapidement dans le milieu de la photographie moderne et définit sa propre esthétique photographique où la ville de Mexico et sa population deviennent le principal sujet de ses photographies. Celles-ci alternent à la fois visions poétiques du paysage mexicain, vues de la capitale, graphisme caractéristique des cactus et noble fierté des populations indiennes. Prônant le hasard comme ingrédient indispensable et salutaire, oscillant entre le fugace et l’éternel, ses images, malgré leur sagesse formelle, regorgent de paraboles optiques ou poétiques, qui se réfèrent aux symboles et aux mythes. On y trouve aussi une ironie désespérée et raffinée qui s’exprime par l’humour ou par la fantaisie, mais aussi parfois par la mort. En effet, l’artiste réalise souvent des narrations complexes dans lesquelles le temps s’effondre et la mort se confond à la vie. Ainsi, l’œuvre photographique de Manuel Álvarez Bravo révèle un climat étrange émanant des syncrétismes naturels et culturels appelé « Réalisme Magique » en référence à la tendance littéraire du continent latino-américain. Ses photographies dégagent l’amplitude de l’évocation visuelle, la création ininterrompue dans le récit et l’irruption permanente de l’imaginaire dans le réel. Il est alors intéressant de se demander en quoi son travail est une méditation sur la nature de voir. Comment a-t-il pu mêler dans ses images à la fois particularisme national et modernité internationale ? Par quels moyens va-t-il au-delà du reportage social et de quelle manière exprime-t-il la magie de son pays ?
Manuel Álvarez Bravo, Los novios de la falsa luna (Les Amoureux de la fausse lune), 1967, épreuve gélatino-argentique tardive, Collection Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C. © Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C.
Un photographe de chaque instant
Au carrefour des influences
Manuel Álvarez Bravo apprend la technique de la photographie à l’adolescence, mais c’est sous l’impulsion de sa rencontre avec Hugo Brehme, installé au Mexique depuis 1905, qu’il décide d’acheter son premier appareil photographique. Fort inspiré à ses débuts de l’esthétique pictorialiste du photographe allemand, il se détache très vite de cette tendance[1] et se tourne rapidement vers le modernisme avec l’arrivée au Mexique, en 1923, du photographe américain Edward Weston et de sa compagne, l’italienne Tina Modotti. La découverte des paysages, des nuages, des objets, des matières, de la lumière et du réel mexicains pousse Weston à ne plus travailler, comme en Californie, en studio, mais à s’intéresser à la proximité immédiate du quotidien. Il utilise alors l’appareil photographique « pour enregistrer la vie, pour rendre la substance même, la quintessence de la chose en soi. […] définitivement persuadé que la photographie doit être approchée à travers le réalisme »[2]. Les publications des photographies de Weston et Modotti dans des magazines tels que Mexican Folkways et des livres tels que Idols Behind Altars (1929) influent sur les goûts esthétiques d’Álvarez Bravo dominés alors par le pictorialisme. Sa rencontre, en 1927, avec la révolutionnaire Tina Modotti le pousse à explorer les tendances plastiques les plus récentes de l’avant-garde internationale et à présenter une sélection de son travail à Edward Weston en vue de l’exposition Film und Foto de 1929 à Stuttgart. Weston, dans une lettre de remerciements, commente en ces termes les images d’Álvarez Bravo « Je dois vous dire combien je les apprécie. Elles sont importantes, sincèrement – et si vraiment vous vous lancez, c’est une chance pour la photographie d’avoir désormais quelqu’un possédant votre degré de perception »[3]. Grâce aux encouragements d’Edward Weston et l’inspiration de Tina Modotti, Álvarez Bravo commence à mêler profession et vocation. En 1930, Tina Modotti, devenue militante du parti communiste mexicain, est expulsée du pays et cède alors sa place au jeune photographe mexicain à la revue Mexican Folkways. Elle l’inscrit ainsi, de visu, dans le paysage photographique mexicain. Aussitôt, Álvarez Bravo développe ses propres champs d’intérêts, en adoptant les langages visuels internationaux et en introduisant les différentes réalités socioculturelles du Mexique post-révolutionnaire. Il adopte la géométrie naturelle du juste milieu et la pureté disciplinée du modernisme comme le montre sa photographie intitulée Deux paires de jambes (1928-29) où l’artiste s’intéresse à la structuration de l’espace moderne à travers les inscriptions trouvées sur les façades des maisons. À première vue, le sujet se restreint à une publicité pour des chaussures, peinte à la main sur des feuilles de papier agrafées sur un panneau de bois. Deux lampes électriques soutenues par de fins tubes recourbés épient les deux paires de chaussures accompagnées de leurs jambes respectives. Les tubes s’élancent au delà d’un parapet cabossé, dont le bord sinueux est rehaussé d’un filet d’ombre porté sur la surface des planches. Une publicité imprimée pour les installations électriques Hubard y Bourlon coiffe l’ensemble. Tout va par paire et ainsi peut être dénombré et déchiffré. L’espace dans lequel prend place la représentation est soigneusement mesuré et calibré ; cette image d’une grande qualité graphique trahit finalement l’intention d’Álvarez Bravo de prendre à bras-le-corps l’objectivité du monde tangible. Le photographe associe ici l’esthétique de la modernité, superpositions de plans bruts sans perspectives, aux traditions oniriques de son pays.
Une approche documentaire
Dans un style documentaire, Manuel Álvarez Bravo mesure quasiment pas à pas l’évolution du Mexique. Ses images sont prises au fil de ses déambulations dans les rues de Mexico ; il se définit d’ailleurs comme un amateur, « un photographe du dimanche ». La lumière constitue l’élément fondamental de son œuvre, elle structure ses compositions. Si Álvarez Bravo refuse l’éclairage artificiel des studios, c’est parce qu’il lui préfère l’éclat solaire. Il photographie les scènes de rue et la vie quotidienne dans des compositions souvent frontales afin de donner au spectateur l’impression d’avoir assisté à la scène enregistrée. Ses photographies sont très marquées dans leur choix iconographique par celles du photographe français Eugène Atget dont l’œuvre ouvre la voie à la photographie dite « humaniste » qui émerge en Europe, dans les années d’après-guerre, se caractérisant par une générosité, un optimisme, une sensibilité aux joies simples de la vie, une attirance pour les personnages de la rue saisis en situation, comme pour le symbolisme des scènes qui relèvent d’un merveilleux social. Álvarez Bravo est l’un des rares photographes hors de l’établishment occidental à participer à l’exposition d’Edward Steichen, The Family of Man (MoMA, New York, 1955), réalisée dans le sillage de la guerre mondiale, au moment où les nations développent des stratégies de paix, et dont le credo est : « les gens dans le monde sont partout différents et partout les mêmes ». Cette exposition marque le couronnement et les limites de cet universalisme humaniste qui préfère comprendre que de porter jugement. Aux termes de cette nouvelle tendance photographique, le hasard joue un rôle fondamental, car le photographe ne doit plus projeter son sujet à l’avance ; une image doit être basée sur l’inattendu, l’éphémère de la vie. Partisan de la plus petite intervention possible, Álvarez Bravo prône la neutralité. Son traitement des figures n’est ni héroïque, ni romancé et ses objets ne sont pas monumentalisés. Ses photographies sont simples et claires et son style exclut les gros plans, les artifices spectaculaires et la violence. Il ne s’agit pas pour l’artiste d’auréoler la réalité mexicaine, ou de réduire le Mexique à un désert exotique, il s’agit juste de prendre son temps, de métamorphoser le quotidien vernaculaire en document dépouillé. Il accepte le monde tel qu’il est et il photographie à l’identique le Christ et Trotski, une fillette aztèque et Frida Kahlo, un gamin assoiffé et la nudité féminine. Aussi, les échelles, les linges, les fenêtres ou encore les motifs deviennent des éléments indispensables qui déterminent le cadre de ses photographies comme en témoigne son discours à propos de Fille regardant les oiseaux (1931) : « Souvenez-vous de la fillette regardant des oiseaux, à Cholula… Savez-vous ce qui m’intriguait ? Non, non, pas les oiseaux, ni la fillette non plus, mais la porte de l’église avec ces cabochons en métal… Et j’ai demandé à cette fillette de s’asseoir sur les marches, ce que je ne demande en principe jamais. Sans elle, je voyais bien qu’il n’y aurait pas de photographie ». Pour Álvarez Bravo, la richesse de Mexico est une expérience quotidienne, dans lequel il se plaît à représenter la simplicité et à pénétrer au cœur de la culture et de l’identité de son pays.
Manuel Álvarez Bravo, Muchacha viendo pájaros (Fille regardant les oiseaux), 1931, Collection Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C. © Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C
Une photographie identitaire
Les différents sujets rencontrés dans ses photographies sont essentiellement mexicains, qu’il s’agisse de paysages, de nus, de personnages, de fêtes populaires, de thèmes ayant trait à la mort ou à l’artisanat, tous sont l’expression d’une identité nationale et culturelle. Il photographie toutes les facettes de la vie de son pays et veut donner une nouvelle vision de la réalité mexicaine. En revanche, il n’est pas question de multiplier des visions folkloriques obsolètes du peuple et du paysage mexicains en cartes postales pittoresques, mais d’approcher une réalité désormais perçue dans son âpreté et son désir de modernisation. Bien qu’il s’attache à représenter, plus particulièrement, l’expérience des classes opprimées, c’est l’expression d’un peuple et son propre sentiment de la culture mexicaine que le photographe nous révèle. Sur le ton du langage populaire, il évoque l’atmosphère quotidienne de Mexico. Des photographies telles que Echelle d’échelles (1931), Les courbés (1934) ou encore Mole le dimanche (circa 1930) faisant allusion à la sauce riche en poivre et en piment, permettent aux spectateurs d’être transportés dans la vie mexicaine et leur donnent la sensation d’être plongés au cœur de la culture.
Manuel Álvarez Bravo, Los agachados (Les Courbés), 1934, épreuve gélatino-argentique tardive, Collection Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C.
© Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C.
Ces photographies, simples en apparence, s’irriguent de discrètes allusions aux mythes mayas et aztèques, aux signes de ressentiment contre les siècles de colonisation post-Cortes, à l’impact du christianisme et de la culture occidentale. La culture préhispanique est encore très présente dans la vie des Mexicains. Aussi, par un jeu de correspondances, Álvarez Bravo mélange, dans ses images, les traces des traditions populaires, la culture européenne et les mythes tragiques et magiques de la culture préhispanique. Le lien avec la richesse historique et mythologique de son pays repose dans le sentiment transposé dans ses photographies par les pensées et les idées qu’il y cache. Ses images sont une communion entre le passé et le présent, ce sont des métaphores dont les connotations sont difficiles à comprendre pour les étrangers. Pour attraper l’essence de ces clichés, le spectateur doit faire l’effort de pénétrer leur monde avec un esprit libre de toute préconception. Nu académique (circa 1937) transcrit directement des éléments visuels de l’art Pré-Colombien : une femme nue est assise dans une pose hiératique rappelant le nu académique. Cependant, elle ressemble à la figure assise de Xochipilli, maîtresse des fleurs et patronne des âmes, qui représente l’esprit libre. Les mexicains avaient pour habitude autrefois, afin de célébrer cette déesse, de s’abstenir sexuellement et de se donner en sacrifice. Il n’est donc pas surprenant qu’émane de cette image plus d’ascétisme que d’érotisme. Dans Xipetotec (1978), Álvarez Bravo représente un nu féminin avec son vêtement à la main, sorte de seconde peau dont elle se sépare. Le photographe fait ici référence à l’ère préhispanique, à Xipetotec, la déesse du printemps, au moment où la terre se transforme et où la déesse quitte son enveloppe corporelle. L’iconographie utilisée (cimetières, murs en ruines, échelles, cercueils, paysans, être humain le plus souvent seul, etc.) révèle le rêve collectif d’un Mexique éternel. Ainsi, Álvarez Bravo nous transmet une vision qui dépasse le simple document photographique. Il invite le spectateur à explorer, avec une grande force imaginative, les aspects de la vie urbaine, la vie des villages et de la campagne, le travail et la religion des mexicains, leurs coutumes et leurs traditions.
Une vision poétique du monde
Esthétisation de la réalité
En interprétant le réel sur un ton personnel, Manuel Álvarez Bravo crée un nouveau style documentaire. Il exprime avec une sensibilité profonde sa vision du monde où se mêlent réalité et poésie. L’artiste transcende les scènes qu’il capture, non pas par les caractéristiques naturelles de son appareil ou par le gel d’un moment dans le temps, mais par le sentiment d’intemporalité qui émane de ses photographies. Tous ses sujets sont suspendus dans l’éternité et résumés dans un silence absolu. On ne retrouve un silence d’une égale densité que dans les clichés d’Eugène Atget qui ont touché la création de l’artiste mexicain « Atget, je le crois, a bouleversé de fond en comble ma façon de penser ; mais pas autant que mon regard. Il m’a fait considérer les choses différemment, il m’a fait me rendre compte d’où je marchais et de ce que je voyais ; en somme, un chemin tout tracé s’ouvrait à mon œuvre »[4]. Cependant, Atget traque un Paris s’apprêtant à disparaître, presque uniquement minéral et objectale, tandis qu’Álvarez Bravo, sous un autre soleil, oscille de l’objet à l’humain et cerne l’insolite à travers leur double rapport. L’absence ou la présence de l’humain distingue Atget d’Álvarez Bravo : l’un l’évacue de l’ensemble de ses clichés pour n’en saisir que les traces et les ombres ; l’autre l’approche ou l’introduit pour en découvrir, derrière l’apparence, tour à tour immédiate ou insolite, le secret ou l’essence. Cela tient sans doute au fait qu’Álvarez Bravo recense du Mexique la chaleur et la vie, sans accentuer le réalisme, mais en sachant en dégager le subtil et la poésie. Alors que Paul Strand considère Manuel Álvarez Bravo comme « l’Atget mexicain », Diego Rivera le qualifie de « photopoète » et écrit à son sujet : « Álvarez Bravo a préféré la photographie à la peinture. Peut-être a-t-il raison. Il arrive dans son travail à des conclusions que personne avant lui n’aurait osé imaginer au Mexique »[5]. Le photographe mexicain joue, par exemple, la complexité de la poétique visuelle dans son image intitulée Parabole optique (1931) qui montre la vitrine d’un opticien décorée de verres de lunettes.
Manuel Álvarez Bravo, Parábola óptica (Parabole optique), 1931
Épreuve gélatino-argentique tardive © Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C.
Cette image, dont la perspective est celle d’un passant regardant en l’air, est souvent reproduite à l’envers, comme si cette entrave à la lisibilité cachait le désir de prolonger le plaisir de la lecture créant une sorte d’instabilité. Cette photographie montre qu’en opposant la notion de voir avec le magasin d’optique lui-même, le spectateur est forcé de penser au regard, à la vision et à sa perception de la réalité. Álvarez Bravo a peut-être été séduit par le concept de la parabole qui au sens grec signifie la juxtaposition d’éléments. Ainsi Parabole optique serait une référence au montage, caractéristique de l’esthétique moderniste, où le photographe expose au spectateur les implications subliminales des images prises de la réalité, lesquelles contredisent souvent l’attendu.
Irruption permanente de l’imaginaire dans le réel
Il est difficile de distinguer la réalité de la fiction dans les photographies de Manuel Álvarez Bravo. Dans son témoignage sur le Mexique, il ménage une place à son inconscient, ses rêves, ses cauchemars et ses espoirs. Il n’aborde pas la question de son pays en terme de nostalgie folklorique du mexicanismo, mais à travers des questions d’image de soi et de représentation. Ses photographies sont le reflet d’un réalisme magique où l’imaginaire se confond à la réalité. Álvarez Bravo se rapproche, en cela, des écrivains mexicains Octavio Paz et Juan Rulfo dont il reconnait l’impact sur son propre monde culturel. Le Labyrinthe de la Solitude (1950) de Paz ainsi que la nouvelle de Rulfo, Pedro Paramo (1955), abordent l’héritage d’un passé inassimilé et proposent une signification de la mort et de la légende dans une impression qui se rapproche d’une conscience nationale. C’est cette irruption permanente de l’imaginaire dans le réel qui fait du continent latino-américain l’une des plus fantastiques réserves de songes que l’on puisse imaginer. Álvarez Bravo élève le quotidien en sublime et transforme la vie de tous les jours en photographie symbolique et éternelle. Son imaginaire se retrouve dans Le Songe (1931) où une jeune fille accoudée à une rambarde se laisse aller en pleine journée à sa rêverie.
Manuel Álvarez Bravo, El ensueño (Le Songe), 1931, Collection Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C. © Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C
C’est une photographie simple et directe qui a pour but de capturer un instant très poétique. Le tirage sombre et granuleux de la photographie, les gris plus doux qui enveloppent le corps de la jeune fille, renforce le thème de la rêverie. La jeune fille et le photographe sont séparés, physiquement et métaphoriquement, par la rambarde du balcon de la cour intérieure de l’immeuble. La jeune fille ne semble pas dérangée par le photographe. Ici, le rêve est incarné par un intervalle entre la conscience et le souvenir. Cette image n’est pas solennelle ou ne représente pas le motif d’une célébration, elle décrit, en revanche, le quotidien et l’invisible. Álvarez Bravo invite le spectateur à chercher les sentiments, les états d’âme de la jeune fille. Celle-ci dégage une tristesse tranquille, elle se perd dans l’infini et amène l’observateur vers l’introspection et le recueillement. L’obscurité du tirage et cette lumière claire sur l’épaule de la jeune fille fait de celle-ci quelqu’un de particulier et de symbolique. Le naturel de la pose de celle-ci est essentiel. Le calme de son corps est matérialisé par cette lumière au-dessus de son épaule. Le photographe réussit à visualiser l’inspiration, la magie de l’instant. Il y a dans cette image une tension délicate entre le sujet humain et son environnement ; la ligne de son corps, et particulièrement sa main droite, casse la ligne sévère de l’architecture. Sa jambe gauche s’emboîte à merveille dans les barres de la balustrade. Le photographe laisse cette image vaciller entre l’icône et le simple document d’un moment. Il transcrit la qualité émotionnelle du rêve de cette jeune fille, mais aussi les propriétés techniques de la composition. L’architecture est en complète opposition avec la douceur du sujet. Sa quiétude et son sens de la solitude dominent. La photographie existe dans une sorte de vide, alors que la jeune fille semble transporter son message par-dessus le temps et l’espace. Cet état de demi-sommeil, de demi-conscience est présent dans plusieurs photographies d’Álvarez Bravo. Cependant, elles n’expriment pas toutes la quiétude du rêve, plusieurs images révèlent les états effrayants et dangereux pendant lesquels le rêveur est le plus vulnérable. C’est alors que le rêve devient une échappatoire vers un monde différent, vers l’inconnu. Cette idée de vulnérabilité à travers le rêve est incarnée dans La bonne renommée endormie (1939) qui représente une femme nue allongée sur le toit d’une maison, qui semble s’être endormie dans une pose peu commode, des bandages s’enroulent autour de ses pieds et de ses hanches, laissant son sexe exposé.
Manuel Álvarez Bravo, La buena fama durmiendo (La Bonne Renommée endormie), 1938 Collection Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C.© Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C.
L’idée de ce danger inconscient pendant le sommeil est influencée par la peinture La bohémienne endormie[6] (1897, The Museum of Modern Art, New York) d’Henri Rousseau. Dans cette œuvre, la femme est en train de dormir et le danger est représenté par le lion, de la même manière que dans La bonne renommée endormie il est représenté par les cactus. C’est à la requête d’André Breton, qui demande à Álvarez Bravo une image pour la couverture du catalogue de l’exposition surréaliste de Mexico, qu’est née cette image. Le photographe joue ici le jeu du surréalisme à fond : se laissant guider par son inconscient, il fait étendre son modèle nu sur le toit de la maison, entoure ses jambes de bandelettes pareilles à celle que les ballerines utilisent lors de l’échauffement, fait chercher au marché quelques énormes chardons, propres à susciter inquiétude et malaise par leur proximité avec la chair nue et tendre, et créé ainsi une image parfaitement surréaliste. Il précisera d’ailleurs plus tard : « Je découvris que les bandes ceinturant le modèle m’avaient été inspirées par un cliché ancien représentant des danseurs aux poignées et aux chevilles bandés. L’idée du cactus vient de la déesse de la mort et de la vie. Quant au titre La bonne renommée endormie, il s’agit d’une phrase tirée de l’écrivain baroque espagnol, Baltasar Gracian »[7]. Bien qu’il ait participé à plusieurs expositions surréalistes, Manuel Álvarez Bravo ne partage pas les objectifs surréalistes. Tout comme Atget, la qualité de son inspiration a su retenir l’attention des poètes de ce mouvement. Beaucoup de photographies des années 1920 et 1930 du photographe français répondent aux attentes des surréalistes qui se sont servis de ses images pour illustrer leurs magazines. Cependant, le travail d’Atget ou celui d’Álvarez Bravo n’a jamais été surréaliste, ni dans son intention, ni dans son contexte comme l’explique le photographe mexicain :
En 1933, André Breton est arrivé au Mexique. Il considérait mon pays comme culturellement et socialement surréaliste, mais Breton confondait surréalisme et fantastique. Le Mexique est plus fantastique que surréaliste; moi-même je ne suis pas un photographe surréaliste.
Ce n’est que par le sens de la poésie, les jeux de mots et de correspondances qu’Álvarez Bravo rejoint le mouvement surréaliste. Aussi, il intègre naturellement, dans ses images, le fantastique de son pays et l’annonce comme une évidence, grâce à un jeu subtil de juxtaposition, d’isolation et de dissimulation des éléments.
Juxtaposition, isolation et dissimulation des éléments
Il existe une communication constante, dans les œuvres d’Álvarez Bravo, entre le visible et l’invisible. Selon lui, « l’invisible est toujours contenu dans l’œuvre d’art qui le recrée. Si l’invisible ne peut être perçu, l’œuvre d’art n’existe pas ». Ses photographies exhalent le silence, elles atteignent, grâce à leur traitement en noir et blanc, un état de mystère, de grâce et d’illumination. Les formes soulignées par les ombres deviennent des signes. Elles sont les manifestations évidentes de l’existence de réalités invisibles. On voit comment le noir et blanc permet d’obtenir cette texture veloutée, presque lisse qui laisse apparaître l’essentiel de l’image. De plus, cette texture se révèle être la métamorphose par l’objectif de cette lumière crue régnant sur le Mexique. Pour Álvarez Bravo, la réalité est plus réelle en noir et blanc, il lui préfère son intimité et sa sensibilité : « le Mexique a trop de couleurs pour des photographies en couleur. Il y en a plus qu’assez dans les images noir et blanc ». Il créé une grande part de mystère dans ses images grâce à la juxtaposition, l’isolation et la dissimulation des éléments. En juxtaposant des éléments inanimés de la vie de tous les jours avec des éléments animés, il crée une énigme et donne un nouveau sens aux choses. Dans Conversation près de la statue (1933), le groupe d’hommes semble être conscient de la beauté endormie à côté d’eux. Une relation entre le groupe et la statue est alors sous-entendu par leur juxtaposition qui rend la statue vivante. Même procédé dans Mannequins souriant (1930), le photographe donne une apparente vie aux mannequins alors que les clientes n’ont aucune vitalité.
Manuel Álvarez Bravo, Maniquís riendo (Mannequins souriant), 1930, Collection Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C. © Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C
Dans La terre elle-même (1930), une impression de silence émane des images auquel s’ajoute un sentiment puissant de solitude : cette indienne inscrite dans un mutisme absolu comme une sculpture manifeste pourtant une présence violente. D’autre part, l’artiste joue à couvrir et découvrir les objets et les personnes afin de créer une sorte de mystère afin que le regard du spectateur vienne buter contre quelque chose qui l’empêche de voir normalement. Il est rare que les corps soient montrés dans leur totalité ; ils sont souvent fragmentés ou occultés par des branches, un vêtement, du linge ou par des ombres. Dans Les tentations à la maison d’Antoine (série de1970), Álvarez Bravo joue avec la nudité féminine. Une photographie en particulier représente le visage d’une femme nue recouvert d’un drap et rappelle Les courbés (1934) où les têtes d’hommes paraissent être coupées, mais aussi Xipetotec (1978) où le visage du modèle disparaît complètement dans la nature, jusqu’à l’intégration du nu dans la terre et les plantes. La place que le photographe accorde à la nudité féminine renvoie à sa propre expérience de la sensualité, la lumière venant définir et délimiter les volumes corporels des femmes. En photographiant la femme dévêtue, plutôt que de l’exhiber, il lui restitue une certaine pudeur. Ses nus possèdent toujours une qualité de silence et de mystère indéchiffrable. Il élimine le personnel en enlevant le visage des ses modèles et essaie de tirer le côté émotionnel de l’âme et du corps de la femme. Il invite le spectateur à voir quelque chose de plus intime que la simple nudité et rend l’âme de ses modèles visible physiquement. Tout le mystère de l’œuvre d’Álvarez Bravo est renforcé par un jeu compliqué de paradoxes, de métaphores et de symboles où réside une dualité constante entre les éléments trouvant refuge dans l’humour et l’ironie.
Un jeu compliqué de paradoxes, de métaphores et de symboles
Correspondances et dualité entre les éléments
Le monde d’Álvarez Bravo est un monde d’ombre et de lumière dans lequel l’ombre n’est pas seulement la négation de la lumière, mais une force en elle-même, et la lumière, un agent vivant. Il n’utilise pas l’espace pour établir des sentiments ou une atmosphère, il préfère des contrastes forts d’ombre et de lumière. Dans La fille des danseurs (1933), Álvarez Bravo montre une jeune fille de dos regardant par une fenêtre.
Manuel Álvarez Bravo, La hija de los danzantes (La Fille des danseurs), 1933 épreuve au platine-palladium tardive Collection Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C.
© Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C.
Ce portrait joue sur le motif en damier noir et blanc d’un immeuble délabré et sur l’opposition entre les cheveux et la peau noire de la fillette, et la blancheur de sa robe et de son sombrero. L’échiquier vertical linéaire contraste également avec la forme ovale de la fenêtre qui trouve écho dans le sombrero de la jeune fille. Selon Álvarez Bravo, « la lumière et l’ombre ont exactement la même dualité qui existe entre la vie et la mort »[8] et ses photographies sont des points de rupture entre ces deux pôles. La mort tient une place importante dans son œuvre, mais ce serait une erreur d’y voir une obsession, car le concept de mort est naturel et présent dans la culture mexicaine. La vie et la mort se mêlent à l’idée de résurrection ; la mort n’est pas considérée comme une fin en soi.
On dit souvent que la mort est omniprésente dans mon oeuvre, mais je récuse ce point de vue. Ce n’est pas la mort qui compte, mais sa conciliation avec la vie. La mort n’a de sens que si la vie existe à côté.
Selon Breton, « ce pouvoir de conciliation de la vie et de la mort est, sans aucun doute, le principal appât dont dispose le Mexique. À cet égard, il tient ouvert un registre inépuisable de sensations, des plus bénignes aux plus insidieuses. Le très grand art de Mr Álvarez Bravo nous permet d’en découvrir les pôles extrêmes »[9]. Echelle d’échelles (1931) représentant un magasin de cercueils pour enfant ouvert sur la rue montre l’acceptation de la mort soulignée par la juxtaposition du phonographe et du petit cercueil. Le titre Echelle d’échelles souligne également le voyage vers l’au delà même si la mort prend place ici au milieu de la vie qui la rend intrinsèque et inévitable. Henri Cartier-Bresson photographie le même sujet pendant son séjour au Mexique, mais il est intéressant de noter à quel point son rapport à la mort est différent de celui du photographe mexicain. Mexico City (1934) représente aussi un magasin de cercueils, mais ceux-ci semblent ici être en lévitation derrière cet homme qui nous regarde de manière étrange. Selon Fernando Leal, « Cartier-Bresson interrompt la vie, Manuel Álvarez Bravo anime les nature-mortes »[10]. L’image d’Álvarez Bravo élève la mort en emblème, tandis que celle d’Henri Cartier-Bresson est temporelle et reflète la vulnérabilité de l’homme face à son destin. Le travail d’Álvarez Bravo est rempli de tombes, de cimetières, de cercueils, de squelettes et d’objets religieux et cérémonials dans lesquels on célèbre la mort à Mexico ; cependant Ouvrier en grève assassiné (1934) est sûrement l’épicentre, l’image qui porte le spectateur au plus proche de la transition de la vie vers la mort. Selon Breton, « tout le pathétique mexicain est mis par lui à notre portée : où Álvarez Bravo s’est arrêté, où il s’est attardé à fixer une lumière, un signe, un silence, c’est non seulement où bat le cœur du Mexique, mais où encore l’artiste a pu pressentir, avec un discernement unique, la valeur pleinement objective de son émotion. Servi dans les grands mouvements de son inspiration par le sens le plus rare de sa qualité en même temps que par une technique infaillible, Manuel Álvarez Bravo avec son Ouvrier en grève assassiné, s’est élevé à ce que Baudelaire a appelé le style éternel »[11].
Manuel Álvarez Bravo, Obrero en huelga, asesinado (Ouvrier en grève, assassiné), 1934 épreuve gélatino-argentique tardive Collection Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C. © Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C.
Cette image montre un homme allongé à terre, gisant dans son sang ; le titre nous permet de comprendre qu’il s’agit d’un ouvrier et que sa mort a une cause politique et non accidentelle. Cependant, Álvarez Bravo ne veut pas que cette photographie soit sur-politisée, ce n’est pas une image violente. Ce qui compte, ici, c’est l’acte et la signification par l’image, plutôt que ses connotations sociales manifestes, il ne fait de l’ouvrier ni un héros, ni un martyr. La qualité de la lumière, la douceur des tons, le cadrage en plan serré et la proximité du corps nient la violence inhérente au meurtre et essaient de rendre les contenus plus acceptables, voire naturels. L’angle de prise de vue apporte une certaine dignité à l’image. La petite lumière dans le creux de l’œil gauche de l’ouvrier donne l’impression déconcertante qu’il n’est pas mort, il semble se reposer, son corps est étendu, son expression n’est pas épouvantée ou crispée. La cause de sa mort n’est pas apparente. Le photographe amène le spectateur suffisamment près de lui pour étudier son profil et noter les détails de ses vêtements. A côté de l’homme gît juste son sang et le sol, il n’y a pas d’autres contenus à part le pli clair d’un tissu dans le fond et l’allusion d’un autre pied ou d’une autre main dans le coin en haut à gauche. Au lieu de prendre sa photographie avec plus de recul ou de représenter le corps en relation avec les autres personnages de la scène, l’artiste a choisi de placer le spectateur à la gauche du jeune homme, le côté le plus près de son cœur, accroupi ou à genoux, à la place de quelqu’un de proche, de cher à l’ouvrier. Son corps plongé en avant de l’espace de la photographie propose au spectateur une mort acceptée avec une certaine sérénité. Selon Álvarez Bravo, cette image indique le cycle inévitable du corps qui retourne à la poussière [12] :
Je veille à ce que cette photographie figure dans toutes mes expositions et j’aime que la suive une image suggérant la renaissance de la nature, comme une fleur au printemps ou un nu féminin évoquant la maternité.
Son art abonde en images que l’on dirait toutes simples, mais qui, dans un jeu de rimes visuelles et verbales, recèlent d’autres images ou produisent d’autres réalités. Souvent, ses photographies se répondent entre elles.
Jeu de rimes visuelles et verbales
La fille des danseurs (1933) ne représente pas seulement une jeune fille regardant par une fenêtre ce qui se passe à l’intérieur de l’immeuble, grâce au titre, on imagine ce qu’elle regarde, l’objet de son intérêt. Le photographe fait référence à des acteurs qui sont en dehors du cadre photographique. Les images attirent et convainquent par leur mélange de simplicité et de mystère apparents alors que les titres subvertissent ces réactions et jouent avec les suppositions de l’observateur : il est demandé de retenir, par exemple, non le portrait d’une femme se coiffant, mais un Portrait de l’éternel (1935) incandescent de lumière ; non une pirogue en bois accostée au bord d’un lac, mais des allusions bibliques à quelques Couronné de palmes (1936).
Manuel Álvarez Bravo, Retrato de lo eterno (Portrait de l’éternel), 1935, Collection Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C. © Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C
Les photographies d’Álvarez Bravo deviennent alors des énigmes en noir et blanc. Chaque titre a son propre mystère, qui double et qui dédouble celui de la photographie : une échelle posée sur un mur est pour Monter au ciel (1970-71) ou un sein opulent se transforme en Fruit défendu (1976). Ce qui est interdit dans cette prise n’est pas le sein découvert, mais le feuillage qui s’est interposé entre le regard et le point de vue du spectateur qui se dirige inévitablement vers la poitrine délicatement dénudée. Les titres d’Álvarez Bravo ont un rôle provocateur de dialogue et contribuent à transformer la valeur documentaire de ses photographies en réalité poétique. Pour Octavio Paz, ces instantanés sont « une sorte d’illustration ou de confirmation visuelle de mon expérience verbale, quotidienne, face au poète moderne : l’imagination poétique est toujours double triple. Chaque phrase, en disant ce qu’elle dit, qui est encore autre chose »[13]. Selon le poète, le photographe « se tisse ainsi un réseau de relations visuelles, mentales, voire tactiles, qui font songer aux vers d’un poème unis par la rime, ou aux configurations que dessinent les étoiles sur les cartes du ciel »[14]. A cela s’ajoute les calembours visuels entre le mot et l’image chers à Álvarez Bravo. Jeu de mots et humour agissent aux dépens du sujet et du spectateur : une famille ne place pas forcément son patrimoine dans une banque, mais dans un cochon, littéralement transformé en Tirelire (1950). Lucia (1980) est un calembour visuel autour du prénom du modèle. Son homonyme, Sainte Lucie, a été martyrisé, ses yeux arrachés, sur ordre de l’Empereur Dioclétien, vers 304. Son nom signifiant la lumière, elle est toujours invoquée dans les prières pour guérir les maladies des yeux. Dans la peinture religieuse, elle est représentée portant ses yeux sur un plateau. Cependant, le titre de la photographie d’Álvarez Bravo supprime toute référence religieuse en conservant simplement le nom du modèle, le présentant comme une femme ordinaire (du moins profane). Seuls les yeux font référence à la sainteté. Certains y voient un scepticisme amusé de la part du photographe, qui utilise un plat de chirurgie pour exposer les yeux, ironique clin d’œil aux mamelons qui les surmontent. Dans Les tentations à la maison d’Antoine (1970), une jeune femme se cache le sexe de la main et le visage d’un drap. Concept très ironique en effet, puisque dans l’intention apparente de la femme de se couvrir, celle-ci ne fait que se révéler au spectateur complètement.
Manuel Álvarez Bravo, Tentaciones en casa de Antonio (Tentations chez Antonio), 1970, épreuve gélatino-argentique tardive Collection Maison Européenne de la Photographie © Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C.
À travers son œuvre photographique, Manuel Álvarez Bravo invente un langage qui livre un Mexique qui lui est propre et rend le spectateur à la fois voyeurs et complices de sa fascination. Le cubisme, le modernisme, le muralisme, le surréalisme et les photographes pictorialistes européens ont laissé leurs marques sur la création d’Álvarez Bravo. En absorbant plusieurs influences, il est devenu un homme aux intérêts universels, mais son expression est restée purement et simplement mexicaine. C’est un messager, non un photographe documentaire. Si sa vision modifie les connaissances occidentales de Mexico, il va au-delà du document photographique pur. Il réinvente et communique le fantastique et la magie de son pays. Ses images s’accommodent d’une grande sérénité, d’un certain sens du bonheur, sans pour cela tomber dans l’anecdote et les clichés moraux ou sociaux qui à cette époque sont si souvent dénoncés. Ses photographies reflètent un monde de sensibilité intimement lié à la poésie. Elles nous communiquent une atmosphère de tranquillité, de silence, d’immobilité et parfois même de solitude. Savoir où et quand importe peu à Manuel Álvarez Bravo, ses photographies sont intemporelles et de portée universelle. L’artiste se détache de tout esthétisme particulier et se distingue par son indépendance et son individualisme. Il est plus intéressé par la qualité et le contenu de ses images que par les expressions. Il prélève comme l’écrivait Baltasar Gracian « l’essence de l’essentiel ».
Olivia Speer, 2013
Olivia Speer est doctorante en histoire de l’art à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, son sujet de thèse porte sur ‘la construction et la déconstruction de l’identité mexicaine des années 1980 à nos jours ». Les questions d’identité, de langage et de multiculturalisme sont au centre de ses recherches et l’ont amené à créer, en 2009, l’association INSTEAD ! qui a pour objectif de donner une plus grande visibilité aux représentations culturelles et à la création contemporaine d’Amérique latine, des Caraïbes, d’Afrique, d’Asie et du Pacifique, et d’analyser les échanges et les liens qu’entretiennent ces aires culturelles avec l’Europe et les États-Unis. Elle est également, depuis 2006, chargée de recherches au côté de Diana Widmaier Picasso sur le catalogue raisonné des sculptures de Pablo Picasso.
Bibliographie
Ouvrage :
FRIZOT Michel, Nouvelle Histoire de la Photographie, Paris, Bordas, 1994, pp. 613- 619 et 628
Essais :
CONDE del Teresa, Mucho Sol: Manuel Álvarez Bravo, México, Fondo de Cultura Economica, 1989
PAZ Octavio, Intante y Revelacion, México, Arturo Munoz, 1982
PAZ Octavio, El Laberinto de la Soledad, México, Fondo de Cultura Economica, 1950; trad. française par Jean-Clarence Lambert, Le labyrinthe de la Solitude [1959], Paris, Edition Gallimard, 1972
PONIATOWSKA Elena, Manuel Álvarez Bravo: el artista, su obra, sus tiempos, México, Banamex, 1991
Entretiens :
COOPER Thomas et HILL Paul, Dialogo con la fotografia, Barcelone, Ed. Gustavo Gilli, 1976, p. 224-236
Archives:
ÁLVAREZ BRAVO Manuel, (Unpublished letter to Nancy Newhall), Archives, New York, The Museum of Modern Art, 5 Juillet 1943
WESTON Edward, (Unpublished letter to Álvarez Bravo), Archives, Californie, Pasadena Art Museum, 30 Avril 1929
Catalogues d’expositions personnelles :
Nudes: The Blue House. The Photographs of Manuel Álvarez Bravo, New York, Art Publishers, 2002
Le Regard de Manuel Álvarez Bravo, Paris, La Maison de l’Amérique Latine, 2002
In Focus : Manuel Álvarez Bravo : Photographs from the J. Paul Getty Museum, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 2001
Manuel Álvarez Bravo: Cien Anos, Cien Dias, Mexico, Turner Publicationes, 2001
Manuel Álvarez Bravo: Thirty, sous la dir. de Aurélia Álvarez Urbajtel, Londres, Zelda Cheatle Press, 2000
Manuel Álvarez Bravo, sous la dir. De Brigitte Ollier, Paris, Hazan, 1999
Manuel Álvarez Bravo, sous la dir. de Susan Kismaric, The Museum of Modern Art of New York, H.N. Abrams, 1997
Manuel Álvarez Bravo: Photographs and Memories, sous la dir. de Frederick Kaufman, New York, Aperture Foundation, 1997
Variaciones: 1995-1997, Mexico City, Centro de la Imagen, 1997
Caja de Visiones: Fotografias de Manuel Álvarez Bravo, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1996
Mucho Sol: Manuel Álvarez Bravo-Fotografias, Caracas, Museo de Bellas Artes de Caracas, 1994
Revelaciones: Manuel Álvarez Bravo, Museum of Photographic Arts, San Diego, University of New Mexico Press, 1990
Manuel Álvarez Bravo, New York, Aperture Foundation, Third Book, 1987
Manuel Álvarez Bravo, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, Coédition Paris Musées et Paris Audiovisuel, Mois de la Photo, 1986
Manuel Álvarez Bravo, Madrid, Ministerio de Cultura et Direccion General de Bellas Artes y Archivos, 1985
Dreams, Visions, Metaphors: The Photographs of Manuel Álvarez Bravo, Jerusalem, The Israel Museum, 1983
Manuel Álvarez Bravo, sous la dir. de Jane Livingston, Boston, David R. Godine, 1980
Manuel Álvarez Bravo, sous la dir. de Fred D. Parker, Pasadena Art Museum, Pasadena, Pasadena Art Museum, 1971
Catalogues d’expositions collectives :
Manuel Álvarez Bravo, Henri Cartier-Bresson, Walker Evans : Documentary and Anti-Graphic Photographs, Fondation Henri Cartier-Bresson, Göttingen, Steidl, 2004, pp. 19-20, 37-41 et 51-93
The Nude: Ideal and Reality Photography, Galleria d’Arte Moderna Florence, Artificio Skira, 2004, pp. 75-83
Otras Cosas: Mexican Modern Abstraction, sous la dir. de Malin Barth, The Mexican Culture Institute, New York, Throckmorton Fine Art, 2000, pp. 5-15
Fotografia Publica, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, Aldeasa, 1999, p. 172
Mexicana Fotografia Moderna en México, 1923-1940, Institut Valencia d’Art Moderne-Centro Julio Gonzales, Valancia, Institut Valencia d’Art Moderne, 1998, pp.235-260
Five Decades of Mexican Photography, sous la dir. de Yona Bäcker, The Mexican Culture Institute, New York, Throckmorton Fine Art, 1997, pp. 5-13
A Presentation of the Hasselblad Awards 1980-1995, Hasselblad Center, Göteberg, Erne and Victor Hasselblad Foundation, 1996, pp. 46-48
Photographie Mexicaine 1920-1992, Bruxelles, Festival Europalia 93-México, 1993, pp. 13-18
Hugo-Erfurth-Preis, 1991: Manuel Álvarez Bravo, Louise Lawler, Henk Tas, Museum Morsbroich Leverkusen, Leverkusen, Museum Morsbroich Leverkusen, 1991, pp. 14- 21
22ème Rencontres Internationales de la Photographie, Arles, Maeght Editeur, 1991, p. 11
Troisième Triennale Internationale de la Photographie, Charleroi, Musée de la Photographie, 1987, pp. 20-23
Nude Photographs 1850-1980, sous la dir. de Constance Sullivan, New York, Harper and Row, 1980, pp.183-196
Nude: Theory, sous la dir. de Jain Kelly, New York, Lustrum Press, 1979, pp. 7-25
Articles :
« Álvarez Bravo » in Clichés, n°30, 1986, pp. 16-19
« Manuel Álvarez Bravo: l’expédition Bonampak, 1949, dans la forêt des Lacandons » in Rhinocéros Féroce, n°10, Mai 2001
BADGER Gerry, « El Laberinto de la soledad : El Arte de Manuel Álvarez Bravo » in British Journal of Photography n° 6043, 1976, pp. 425-428
BAURET Gabriel, « Mexico » in Camera International, n°29, Eté 1991, p. 70
BRETON André, « Souvenir du Mexique » in Minotaure, Mai 1939, pp. 29-52
CASANOVA Rosa, « Les Honnêtes Gens et les Autres: catégories du portrait de 1850 à 1880 » in Photographies, n° 6, Déc. 1984, pp. 113-115
CAUJOLLE Christian, « Manuel Álvarez Bravo » in Photographies Magazines, n°34, Eté 1997, p. 193
DEBROISE Olivier, « Clue. Photography as Proof and Revelation » in Exit, n°1, 2000, pp. 106-110
DEBROISE Olivier, « Plein Soleil. Le Cas Mexicain » in Photographies, n° 6, Déc. 1984, p. 32
GUERRIN Michel, « Manuel Álvarez Bravo, le siècle d’un photopoète » in Le Monde, 22 Octobre 2002
GUIBERT Hervé, « Manuel Álvarez Bravo chez Agathe Gaillard » in Le Monde, 15 Juin 1980
MONSIVAIS Carlos, « Inventaire d’un pays en train de naître : premiers usages du médium » in Photographies, n° 6, Déc. 1984, pp. 110-112
OLLIER Brigitte, « Álvarez Bravo, clic-tact » in Libération, 22 Août 1997
OLLIER Brigitte, « Manuel Álvarez Bravo, le coeur du Mexique » in Libération, 10 Avril 1992
ROGIERS Patrick, « Le pèlerin du Mexique » in supplément du Mois de la photo, 30 Octobre 1986
ROUSSIN Philippe, « E. Weston: Le Mexique, la Découverte du Réel » in Photographies, n° 6, Déc. 1984, pp. 38-39
ROUSSIN Philippe, « Un Musée de la Photographie à Mexico: une collection constituée par Manuel Álvarez Bravo » in Photographies, n° 6, Déc. 1984, pp.116-117
STRAND Paul, « Manuel Álvarez Bravo » in Aperture 13:4, 1968, pp.2-9
Notes
Liens
Manuel Álvarez Bravo. Un photographe aux aguets (1902 — 2002)
Association INSTEAD !
