« This room, housing the flesh, is home for the heart: point of return and point of departure; contains those objects which, the sight fallen or fixed upon, are thresholds for the quick heart’s eye. The real thing, caught in the hand, through which the heart takes flight … The breath caught in the early morning because the heart’s eye saw something which the hand could never hold… ». C’est ce qu’écrivait Maya Deren en 1950 dans son appartement de la rue Morton à New York dans un article resté dans l’un de ses tiroirs jusqu’à ce que ses biographes ressuscitent ce passage dans The Legend of Maya Deren.
Un demi-siècle après la mort de celle que l’Histoire retient comme « la mère du cinéma expérimental américain », un autre objet personnel surgit de son appartement. C’est son lavabo des années 1940 que Barbara Hammer découvre, tout à fait par hasard, à l’Anthology Film Archives. C’est à partir de cette découverte que Hammer entreprend son « Grand Tour » à l’affût des anciennes résidences de la cinéaste à Los Angeles et Greenwich Village. Elle s’intéressera d’abord aux aspects physiques de ces lieux : les objets, les meubles, les murs. Mais, sa vision finira par s’éloigner de l’aspect proprement matériel, cherchant surtout à saisir « ce que l’œil du cœur a vu et que la main ne saurait jamais tenir ».
Le lavabo, moins accessoire domestique qu’artefact à conserver, Hammer l’imagine immédiatement comme une surface de projection. Elle le pose dans un espace obscur et indéfini puis le filme, une fois dans la pénombre, une fois illuminé par des images trouvées de Deren, projetées à l’aide d’un vidéoprojecteur. Cette série de projections fait écho à la pratique de Hammer lorsque, à la fin des années 1970, elle projetait ses films sur des ballons gonflés suspendus au plafond, se réclamant de la sorte d’une forme nouvelle de film. De même, les images de Deren projetées sur la surface incurvée du lavabo se trouvent déformées et deviennent tridimensionnelles. Ensuite, Hammer répètera ces vidéo-projections in situ et tout deviendra surface de projection : les images du visage de Deren glissent sur les murs, ondulent sur les rideaux, se plissent dans les angles entre le sol et les murs. Épousant le terrain accidenté des objets, elles s’anamorphosent. Ces images qu’illuminent les intérieurs nous rappellent la pratique de Deren de programmer régulièrement ses films chez elle, faute d’un réseau de distribution et de diffusion des films expérimentaux aux États-Unis après guerre.
Les appartements de Deren, on les reconnaît. C’est d’abord celui de North Kings Road où elle a tourné avec son mari de l’époque, le cinéaste tchèque Alexander Hammid, son opus cinématographique Meshes of the Afternoon (1943), un « home movie » puisque filmé par eux, chez eux et avec leurs propres moyens. Puis, c’est celui de la rue Morton qui sera à la fois son domicile et son studio ; il fut le décor de films tels que A Study in Choreography for the Camera (1945), The Private Life of a Cat (1945), Ritual in Transfigured Time (1946). En quête de détails précis de ces espaces, Hammer va les filmer en projetant dessus des images de Deren. Ce croisement inattendu d’un espace antérieur projeté sur son double actuel produit un étrange dépaysement.
English version
« Maya Deren’s Sink », photogramme, © Barbara Hammer
Tout est différent et rien ne ressemble aux images modernistes que l’on connaît déjà de Deren en argentique et en noir et blanc. Le tableau de Klee Fetische accroché jadis dans le salon, est remplacé par des plantes et toutes sortes d’objets. Les étagères remplies jadis d’objets primitifs ramenés d’Haïti sont vides, le papier-peint enlevé. L’iconographie de Hammer nous plonge dans l’anachronisme : le passé est toujours distordu et redéfini par le présent.
Si le film s’inscrit dans une pratique contemporaine élargie du remploi d’images, l’usage du found footage reste pourtant succinct. C’est à travers Bekka Lindstrom, une actrice qui ressemblerait physiquement à Maya Deren, que Hammer va constituer sa propre iconographie en s’inspirant des parties des films de Deren pour filmer « en esprit », sa doublure sous des angles différents. Ensuite, elle la filme dans des intérieurs en introduisant de nouvelles images qui, se superposant aux images de Deren, brouillent le vrai et le faux, l’original et la réplique. La citation dépasse le registre visuel pour toucher aussi le texte dès lors qu’une voix off rapatrie de nombreux passages des écrits théoriques de Deren sur le cinéma. Néanmoins, ces écrits datent des années 1940 et 1950 et sa théorie d’un cinéma poétique comme forme d’art s’inscrivaient dans le contexte technologique de l’époque. Désormais, ses propos, associés à un dispositif qui illustre les nouvelles possibilités de manipulation de l’image, se réinscrivent inévitablement dans le contexte numérique contemporain. Forte du progrès technologique et des nouveaux médias, Hammer fait circuler la doctrine esthétique de Deren mais tout en la conjuguant suivant les règles d’une technologie actuelle, lui ouvrant ainsi des voies inattendues de relecture. Ainsi, contrastant avec une linéarité écrasante qui institutionnalise le passé, Hammer revendique la pérennisation des idées qui rivalisent de déclinaisons au présent.
Son intention de s’interroger sur la façon dont s’écrit l’histoire se manifeste dans son interview avec Elisabeth Lebovici pour le magazine Mousse, quand elle déclare qu’avec Maya Deren’s Sink elle a pénétré dans les archives du quotidien pour comprendre : comment la cinéaste conservait ses journaux intimes, quel espace elle habitait et, par extension, comment se déroule la vie quotidienne d’un artiste et, enfin, comment arrivent à se constituer a posteriori les archives (modes de vie, objets que l’on conserve, ceux qu’on omet, etc.). L’engagement de Barbara Hammer en tant qu’artiste et activiste dans le champ des écritures de l’histoire et particulièrement l’histoire effacée des opprimés, est large et multiple comme en témoignent des films tels que Nitrate Kisses (1992), Tender Fictions (1995), Resisting Paradise (2003) mais aussi Lover/Other (2006). Maya Deren’s Sink s’attache à ce qui pourrait passer inaperçu – l’anthropologie de la vie domestique, la routine, les petits rituels de tous les jours – à dessein d’explorer leur articulation secrète avec sa pratique d’artiste ainsi qu’avec la formation d’une doxa esthétique. En ce sens, le film révèle aussi sa valeur historique. L’exemple des journaux intimes de Deren s’avère très explicite : on apprend qu’elle écrivait trois journaux intimes, simultanément. En effet, la simultanéité avec laquelle elle mettait ses idées sur papier résonne avec sa conception d’un cinéma comme un instrument puissant, lequel est, de par sa spécificité, capable de rendre perceptible, visible même, la simultanéité einsteinienne d’un corps dans l’espace. Peu après, est né son film At Land (1944).
La question que pose Hammer est la suivante : comment utiliser cette puissance de l’outil cinématographique pour faire affleurer à la surface de l’image tout ce qui n’a jamais été enregistré du fait d’avoir été considéré comme secondaire, futile, accessoire à la mémoire collective ? Curieusement, quant à la vie de Deren, peu de choses semblent avoir échappé aux cahiers de l’histoire et notamment à sa biographie monumentale que son titre annonce comme : The Legend of Maya Deren, A documentary Biography and Collected Writings. Celle-ci fut un projet de longue haleine dont les deux premiers volumes, parus dans les années 1980, comptent déjà 1200 pages et il y en a encore autant à venir. Face à l’inévitable démarche hiérarchique (garder-jeter) innée dans l’acte d’archiver, la biographie n’exclut, semble-t-il, quasiment rien tout en retraçant la vie de la cinéaste jusque dans ses moindres détails. Or, dans les années 1970 et parallèlement à la préparation de cette édition, c’est en s’intéressant à l’histoire effacée des femmes artistes, que Barbara Hammer a mené, elle aussi, un travail d’archéologue. Comme en témoigne son livre Hammer! Making Movies out of Sex and Life (2010), c’est dans les fonds de la Boston Library qu’elle a exhumé les enregistrements sonores des conférences de Deren qu’elle a fait découvrir à ses étudiants à Binghamton.
Aujourd’hui, l’intention de cette biographie et celle du film de Hammer se courtisent. D’une part, les chroniqueuses expliquent que le mot documentaire du titre vient souligner la fidélité aux matériaux originaux et que la biographie est là pour honorer la vie de l’artiste. D’autre part, Hammer, ayant plusieurs fois défié les frontières de la forme documentaire, lectrice passionnée de biographies d’artistes, sans pour autant être dupe de leur côté fictif, se plonge ici dans le lavabo pour redéfinir le terme de légende, entendu comme l’histoire d’une personne convertie en mythe, a posteriori d’une vie dont les faits et épisodes ont été amplifiés par le prisme de l’imagination populaire. L’image de Deren est déformée quand elle est projetée sur le lavabo tout comme sa mémoire, éternel chantier, se déforme avec pour seule surface de réfraction les nombreux documents mis à la disposition des lecteurs qui écrivent et réécrivent son histoire en palimpseste. Sur cette même surface se diffracte aussi Maya Deren’s Sink dont le flux d’images – floues ou nettes, renversées, saturées, superposées, parfois psychédéliques, de patine épaisse – nous fourvoie vers une appréhension de Deren fantomatique, plus liquide que solide, qui se métamorphose et que l’on croirait deviner dans la formule héraclitéenne : « On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve ».
« Maya Deren’s Sink », photogramme, © Barbara Hammer
La légende rejoint également sa tradition orale lorsque dans son film, Barbara Hammer fait parler les murs. Dans des encadrements trouvés in situ, la cinéaste incruste les portraits des témoins interviewés tels Carolee Schneemann, Catrina Neiman, Judith Malina, Jerry Tallmer, etc. Par ce biais, une parole collective s’élève et écrira l’histoire, non pas tant du fait de son unanimité que de la richesse de sa polyphonie. À travers ce montage, les conteurs transcendent leur individualité pour constituer une collectivité réunie par des anecdotes sur la vie de Deren. Ainsi, Hammer nous propose une histoire écrite au pluriel, ciselée tantôt dans l’harmonie, tantôt dans la divergence.
Enfin, quand le générique de fin défile, tous les moments d’hésitation et de doute s’entendent : « la rumeur que j’ai entendue …, je ne me souviens plus de l’histoire…, je ne m’en souviens vraiment pas…, je ne sais plus qui m’a dit ça ou comment je l’ai su… », etc. C’est en suspendant le doute à la fin de son film que Hammer rend réversible l’hégémonie du « véridique » : et si tout ce que nous avions vu et entendu n’était que la traîne d’une rumeur invérifiable ?
Sink ! pour lavabo, Sink ! comme l’Atlantide.
Eleni Tranouli
L’auteur remercie chaleureusement Barbara Hammer d’avoir eu la générosité de lui envoyer son film pour poursuivre ses recherches. Elle remercie également Nicole Brenez pour son soutien et ses encouragements tout au long de sa recherche.
Eleni Tranouli est étudiante en Master 2 en études cinématographiques à l’Université Paris-3. Diplômée de l’École d’Architecture de l’Université Aristote de Thessalonique, elle a suivi également plusieurs formations artistiques (peinture, photographie et théâtre). Elle a participé à des nombreuses expositions en Grèce et collaboré notamment avec la troupe expérimentale « Living Theater ». Actuellement, elle poursuit des recherches, sous la direction de Nicole Brenez, sur les écrits théoriques de Maya Deren qu’elle traduit parallèlement en français.
Liens
« Les Visions risquées de Barbara Hammer » au Jeu de Paume
Barbara Hammer, la sélection de la librairie
Site officiel de Barbara Hammer
