Le travail d’écriture de Leslie Kaplan a toujours entretenu une relation à la fois distanciée et subtile avec la société de consommation : ses dérives constantes, ses contraintes parfois imperceptibles, les aliénations qu’elle suscite et dont elle se nourrit en permanence. « Subtile », sa position l’est au sens où à la dénonciation frontale et directe des méfaits du capitalisme globalisé, Leslie Kaplan a toujours préféré esquisser une critique qui interroge les mots de la critique : la puissance à la fois modeste et incommensurable des mots, ces mots qui traversent les époques – par exemple les mots de « commerce », de « monnaie », de « travail », etc. –, qui nous traversent aussi, et dont nous héritons pour parler du « marché de l’individu et de la perte de l’expérience », pour reprendre une formule du critique de cinéma Serge Daney, citée dans une « conférence ininterrompue » de Leslie Kaplan sur Mai 681 : Mai 68, le chaos peut être un chantier. Dork Zabunyan
Vue de l’exposition Le Supermarché des images au Jeu de Paume (Salle 7 « Stock »), Paris ; Photo François Lauginie.
Au premier plan : Zoe Leonard, How to Make Good Pictures, 2016 ; Installation, 429 livres, 64,1 × 15,6 × 631,8 cm. Au second plan : Andreas Gursky, Amazon, 2016 ; Tirage C-Print, 200 × 400 cm.
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Dork Zabunyan : Leslie Kaplan, bonjour.
Leslie Kaplan : Bonjour !
DZ : L’exposition « Le Supermarché des images » témoigne-t-elle selon vous d’une disparition de l’expérience, dont un trop-plein d’images produites, échangées, transférées serait de nos jours le symptôme ? Opère-t-elle un écart ou un saut par rapport à des « formes de mort » – autre expression extraite de votre « conférence interrompue » – que représente pour vous la combinaison du capitalisme et de l’impérialisme ? Suivant cette piste, la circulation des images à une vitesse exponentielle serait-t-elle l’un des vecteurs insoupçonnés de ces formes de mort ? Et est-ce qu’une interruption de cette circulation, que Peter Szendy désigne par le terme d’« iconomie des images », peut constituer justement l’une des tâches assignables aux pratiques artistiques aujourd’hui ? Le salut, s’il est possible, serait-il dans le « suspens »2, pour reprendre un autre mot de votre livre sur Mai 68 ? Autant de questions qui pourront nous accompagner tout au long de ce parcours avec vous dans « Le Supermarché des images ».
Et par extension nous pourrons peut-être suivre la manière dont les images aujourd’hui, dans leur envers sombre comme dans leur part de lumière, inspirent aussi votre travail d’écriture. J’aimerais commencer par le commencement, avec l’œuvre monumentale qui accueille les visiteurs quand ils entrent dans le Jeu de Paume, à savoir cette fresque d’images que l’artiste Evan Roth a intitulée Since you were born. Elle rassemble des images du web stockées dans la mémoire cache de son ordinateur depuis la naissance de sa seconde fille. Quelle a été votre impression quand vous êtes entrée dans le Jeu de Paume et que vous vous êtes retrouvée nez à nez avec cette œuvre d’Evan Roth ?
LK : Bonne question… en fait, je crois qu’on est frappé par le geste qui est là, un geste qui s’arrête pour qu’on le voit et que l’on mesure son impact. C’est une façon, je crois, d’attraper la personne qui vient au Jeu de Paume en lui disant : « voilà, il y a tout ça… c’est comme ça et voilà où nous sommes ». À mes yeux, une question traverse l’exposition et elle peut s’étendre bien au delà : comment se détacher d’une répétition ou d’une reproduction du monde pour passer ailleurs ? Évidemment, cela rejoint une autre question de savoir qu’est-ce que l’art, si ce n’est une certaine façon de passer, de montrer, d’indiquer, de faire signe vers autre chose, sans quoi nous serions accablés.
Evan Roth, Since You Were Born, 2019-2020. Installation, impression d’images sur vinyle. Vue de l’installation, Jeu de Paume, Paris, 2020. Courtesy de l’artiste et du Jeu de Paume. Photographie François Lauginie.
DZ : Oui, c’est vraiment intéressant cette idée du détachement, de la reproduction et d’une répétition qui crée aussi ce trop-plein d’images dont on parlait. C’est vrai que l’œuvre d’Evan Roth interroge l’accumulation des images et la possibilité de sortir de cette surabondance. Je sais que l’accumulation est un phénomène qui vous intéresse. Il en est question dans Mon Amérique commence en Pologne, un autre récit que vous avez publié aux éditions POL en 2009. Aujourd’hui, cette accumulation prend des proportions considérables. Peter Szendy indique dans son texte pour le catalogue, qu’en 2015 déjà, 3 milliards d’images étaient échangées chaque jour sur les réseaux sociaux. Je voulais avoir votre avis sur la représentation de cette accumulation. Quand on regarde Since you were born, qui imprègne les espaces d’accueil du Jeu de Paume ou bien la photographie Amazon d’Andreas Gursky, qui relèverait d’ailleurs moins d’une forme d’immersion que d’un effet d’abstraction, je me demande si l’on peut sortir de l’accumulation par l’accumulation…
LK : J’aurais tendance à dire : Non (rires). Je pense qu’on est plutôt noyé dans l’accumulation. Pour sortir, il faut toujours avoir un point d’appui. Où est le point d’appui ? Où est ce point qui permet de passer ailleurs, à partir duquel on peut commencer à imaginer autre chose ? Toutefois, il faut admettre que l’accumulation produit un effet, un effet frappant et si l’on se tient là et que l’on réfléchit un peu sur ce qui nous arrive devant ça, c’est intéressant, cela nous invite à nous questionner. Mais je pense que cet effet reste limité à un certain point, pour moi en tout cas.
DZ : Toute la difficulté est en effet de créer un écart ou un pas de côté par rapport à ce flot indistinct que les œuvres rendent sensible. Cela me permet d’enchaîner sur une autre question, à partir de ce que vous disiez à propos de quelque chose qui vous saisit, qui est frappant… Qu’est-ce que c’est qu’une image qui frappe et dont on se souvient, et qui ne soit pas solidaire nécessairement d’une image cliché ou d’un stéréotype ? Quand on pense à une image frappante, on se réfère souvent à une esthétique du choc : l’image choc, l’image spectaculaire. On pourrait être tenté de répondre à cette question à partir de deux œuvres de Minerva Cuevas : Silver Shell et surtout Horizon II, qui montre un paysage bucolique trempé dans du goudron, comme pour dénoncer justement l’exploitation des énergies fossiles et leurs effets sur l’environnement. Est-ce que cette œuvre permet selon vous de frapper l’esprit du spectateur et de susciter une prise de conscience ? Peut-être au même titre que les images de pollution des mers, ce qu’on appelait dans les années 1970 et 1980 « la toilette des pétroliers », qui renvoie aussi à un stéréotype de la catastrophe écologique.
Minerva Cuevas,
Horizon II, 2016. Huile sur toile trempée dans le goudron, 55 × 71 cm. Courtesy de l’artiste et du Jeu de Paume, Mexico/Paris
LK : Une image peut devenir un cliché, alors qu’elle ne l’a pas été avant. Une image qui m’avait énormément frappé, comme beaucoup de monde, fut l’image des cormorans pris dans le mazout. L’animal, le vivant, était tout d’un coup paralysé, étouffé, ce qui était terrible évidemment. Ce qui m’amène à considérer que l’horizon bucolique et le mazout dans la pièce Horizon II de Minerva Cuevas m’ont moins frappé, de même que le bidon de Shell. J’y vois une forme de répétition. Je ne suis pas sûre que pour moi ça représente vraiment quelque chose d’assez frappant.
DZ : Je vous propose que l’on persévère dans notre tentative de trouver une image qui permettrait ce détachement dont vous parlez. Nous pourrions également convoquer la forme du retournement des images sur elles-mêmes. Un retournement que nous pourrions assimiler, avec vous, à un « suspens » ou à une interruption de la société marchande que vous évoquez dans vos livres. Ce suspens peut-il révéler l’envers matériel des images, ce que l’on ne voit pas ? C’est en tout cas une orientation forte de l’exposition il me semble, qu’il s’agisse des câbles sous-marins de Trevor Paglen ou des Clickworkers de Martin Le Chavalier par exemple. Le suspens se produit en montrant un envers qui contraste avec l’accumulation dont on parlait au départ, ce qui revient à dire… le vide.
LK : Oui. Je suis obligée de dire que, pour moi, il est important que, d’une certaine façon, tout soit dans l’image, et que le « à côté », à savoir, la lecture qui donne un savoir sur ce qui est dans l’image – que ce soit pour les câbles sous-marins ou pour les pièces vides où travaillent les « clickworkers » –, cela m’impressionne sans doute moins que des choses que l’on voit vraiment directement dans le cadre. C’est ça que j’attends d’une image : qu’elle soit elle-même porteuse ou pleine de quelque chose qui me touche. L’œuvre que j’ai énormément aimée, c’est l’installation de William Kentridge, Second-Hand Reading, parce qu’il s’y trouve à la fois un sujet, lui-même marchant, réfléchissant, mais aussi une musique, de Neo Muyanga, qui tient un rôle magnifique et qui creuse l’espace des photographies. Et il y a vraiment à l’œuvre, je ne saurais le dire autrement, une métamorphose ou des métamorphoses. C’est un sujet intemporel : comment les choses changent. Je trouve cela absolument extraordinaire, car c’est une représentation de ce qui est, puisqu’on voit des choses, des arbres, des oiseaux, des femmes qui font des gestes, quelques pas de danse ; et en même temps, c’est presque l’énoncé d’un art poétique, c’est-à-dire que se pose vraiment la question de la métamorphose. Cela m’évoque également les petites figures de Kafka car les dessins de Kentridge ne sont pas sans rappeler ceux de Kafka, l’auteur de La Métamorphose, entre autres… Second-Hand Reading de Kentridge nous emmène dans énormément de directions en même temps et condense à l’intérieur d’un objet, par ailleurs mouvant, énormément de sens différents. Je trouve que c’est presque une manière de dire : voilà ce que c’est une image, ou de l’art. Pour moi, c’était vraiment formidable de voir ça.
Vue de l’exposition Le Supermarché des images au Jeu de Paume (Section « Échanges »), Paris ; Photo François Lauginie.
William Kentridge, Second-Hand Reading, 2013 ;
Vidéo, couleur, son, 7 min 1.
DZ : C’est vraiment suggestif que vous mentionniez cette œuvre-là, dans la mesure où c’est une œuvre qui, dans l’économie générale de l’exposition, ne fait pas référence au phénomène de flux incessant des images ou d’un trop-plein des signes visuels…
LK : William Kentridge montre comme les images changent, peuvent changer, devenir autre chose dans la tête de quelqu’un qui est en train de penser à tout un tas de choses. Il y a un aller-retour entre les phrases et les images. Ce n’est pas du tout une reproduction des images par les mots ou le contraire, mais plutôt une correspondance comme l’écrivait Baudelaire. Et je trouve cette idée intéressante pour reposer la question des images car la seule piste de l’accumulation ou de la masse des images ne donne par vraiment d’issue pour reprendre un mot de Kafka : comment en sortir, trouver une issue ? Je trouve que l’approche par l’accumulation enfonce, plutôt qu’elle n’ouvre.
Second-Hand Reading, 2013 ; Vidéo, couleur, son, 7 min 1 s. © William Kentridge
DZ : C’est intéressant de passer par une œuvre comme celle de Kentridge pour interroger ce qu’est une image alors même que cette installation-vidéo a une place un peu spécifique dans l’exposition. Elle ne coexiste pas avec d’autres œuvres dans l’espace et elle ne participe pas vraiment du brouillage qui s’opère dans cette exposition entre des images qui relèveraient de l’art et d’autres appartenant au non-art. L’idée n’étant pas de rétablir une hiérarchie entre l’art et le non-art, mais simplement j’observe que cette coexistence s’estompe autour de Kentridge, et je me demandais si cette distinction vous intéressait ou pas ? Je pense que c’est un des enjeux de l’exposition, que l’on peut poursuivre ou bien critiquer. L’exposition propose en effet une déhiérarchisation des régimes d’images et brouille la distinction entre les images qui relèveraient de l’artistique et des images qui relèveraient plutôt du vernaculaire ou de quelque chose qui n’appartient pas au domaine de l’art en tout cas : la distinction entre le haut et le bas, le noble et le vil, etc… En tant qu’écrivain, cette déhiérarchisation des régimes d’images est-elle problématique pour vous, ou au contraire, est-ce un acquis quand vous travaillez avec les mots ?
LK : Ecoutez. Mon critère, c’est toujours tout de même, l’émotion. C’est-à-dire que, si une image me frappe, me touche, m’emmène quelque part, peu importe d’où elle vient. Et par exemple, je ne sais pas si c’est noble ou pas, en haut ou en bas, mais il y a des images, issue du photojournalisme par exemple, qui me touchent. Je trouve absolument formidables certaines images pour leur capacité à montrer quelque chose : évidemment, elles font voir. C’est quand même ça qui m’importe dans une image, ce qu’elle fait voir. Donc, je ne ferais peut-être pas allusion aux images de famille ici, mais je pense à des images qui ne sont pas forcément, entre guillemets, des images d’artistes… Pour résumer, je me soucie peu des questions d’étiquettes.
Robert Bresson, Bande-annonce du film L’Argent, 1983. Film 35 mm, couleur, son, 30 s. Production : Marion’s Films ; Distribution : mk2 Films
DZ : Je sais que vous allez aussi beaucoup au cinéma, que c’est très important pour vous. Dans l’exposition, il y a la bande-annonce du film L’argent (1983) de Robert Bresson, ou encore, sous une forme installée, Le travail en une seule prise, véritable encyclopédie des gestes du travail de Harum Farocki et Antje Ehmann. À partir de ces œuvres, je me demandais quelle était la place du cinéma dans votre travail d’écriture. Le montage des images dans un film peut-il être rapproché de votre travail sur l’enchaînement et la succession de phrases ? Y a-t-il un rapport d’homologie ou de correspondance (vous citiez Baudelaire tout à l’heure) entre le cinéma et votre travail d’écrivain ?
Vue de l’exposition Le Supermarché des images au Jeu de Paume (Salle 4 « Travail »), Paris ; Photo François Lauginie. Harun Farocki et Antje Ehmann, Eine Einstellung zur Arbeit (« Le travail en une seule prise »), 2011-… Installation vidéo multi-écrans, dimensions variables.
LK : Vous savez, c’est compliqué de parler des influences qu’on a, qu’on a subies parfois. J’ai toujours été au cinéma, enfant. Mes parents étaient très cinéphiles. C’est vraiment quelque chose qui fait partie de moi, au même titre que tout ce que j’ai pu lire. Et je suis absolument sûre que cela a joué un rôle, c’est une évidence pour moi. J’évoquerais notamment la question du montage, comment on coupe, comment on interrompt, comment on s’arrête, comment on reprend, comment on organise. On n’est pas dans le linéaire classique du XIXe siècle. C’est sûr que le cinéma a joué un rôle très important dans mon travail. Un certain cinéma en tout cas, disons le cinéma que j’ai pu aimer. Je pense aussi à Chaplin, pas seulement pour l’humour et son côté franchement comique, mais aussi pour la manière dont c’est fabriqué. C’est évident que ça a dû jouer… et que ça joue.
DZ : J’ai une dernière question à vous poser concernant le rapport à une expérience qui vous est chère et que vous relatez aussi dans vos écrits – je pense notamment à Mathias et la Révolution (2016)–, c’est l’expérience de la marche dans la ville. L’espace urbain est très important pour vous, que ce soit à travers la promenade, la balade, ou encore la dérive, pas forcement situationniste d’ailleurs. Et si l’on revient au parcours dans l’exposition, Peter Szendy, dans un précédent Meeting Point, appelait de ses vœux une expérience du phrasé, avec des points de suspension, des contrepoints dans l’exposition pour « Le Supermarché des images », qui est un prolongement de son livre Le Supermarché du visible. J’aborderais cette question-là en évoquant les rythmes temporels, car au fur et à mesure que vous traversez l’espace, vous traversez ce qui s’est produit dans le temps, sachant que les rythmes urbains changent aussi en fonction de l’apparition de nouveaux moyens de circulation dans la ville. Je trouve important qu’il y ait dans l’exposition une œuvre dont on parle assez peu d’ailleurs, qui est La vue Lumière : une vue qui montre une plateforme mobile que l’on aurait même pu imaginer à l’entrée de l’exposition, en contrepoint de la circulation des images mises en espace par Evan Roth. Je voulais savoir quelle était la place de la balade urbaine dans votre travail et vous demander si, lorsque vous visitez une exposition comme « Le Supermarché des images », cette expérience de la ville est là physiquement pour vous ?
Vue de l’exposition Le Supermarché des images au Jeu de Paume (Section « Échanges »), Paris ; Photo François Lauginie. À droite : Les frères Auguste et Louis Lumière,
Vue prise d’une plateforme mobile, I ; Exposition universelle, Paris, France, 1900
Film 35 mm, noir et blanc, muet, 34 s
Institut Lumière, Lyon, Film Lumière nº 1155. À gauche : Li Hao, « Les Mécanismes répétitifs » 01, 04, 05, 2012 ; Impressions giclées, 150 × 100 cm
Courtesy de l’artiste / Jeu de Paume.
LK : Oui, je trouve que c’est bien vu, en somme, ce que vous pointez : j’aime énormément marcher dans la ville et j’ai beaucoup aimé aussi le parcours dans l’exposition. Je pense qu’il y a en effet une sensation de… – je n’y avais pas pensé sur le moment – … quelque chose d’un parcours dans une ville d’images peut-être ou quelque chose comme ça et qui est très plaisant, avec des bifurcations, des arrêts, etc. J’ai pris tout mon temps et j’avais très envie de le faire, c’était très agréable de s’arrêter, de réfléchir, de voir… De toute façon, j’aime bien faire ça dans une exposition en général. Il n’y avait pas trop de monde ce jour-là. Ça joue quand même. Et c’était très bien…
DZ : Très bien, merci beaucoup Leslie Kaplan ! On va essayer aussi de revoir l’exposition avec vous dans ses bifurcations, ses interruptions et ses nombreux flux. Encore merci.
LK : Merci à vous !
Le Blog de Leslie Kaplan
Leslie Kaplan / POL
Peter Szendy : Ausculter les images
Exposition « Le supermarché des images »
Le catalogue de l’exposition
References
