1. Mujeres avanzan de frente con seguridad hacia quien las mira: ¿Dónde están? La pregunta nos interpela sin filtros; algunas de ellas nos devuelven la mirada, duramente.
Los cuerpos erguidos levantan el retrato de sus familiares desaparecidos. Algunas levantan alto los brazos y lo mismo hace fraternalmente una estatua desde el fondo de la foto. Es un gesto de protesta que podría haber sido –que es también– un gesto desesperado, un grito de dolor al cielo.
Eduardo Gil, Niños desaparecidos. Secunda Marcha de la Resistencia, Buenos Aires, 9-10 de diciembre de 1982. Colección del artista. © Eduardo Gil.
2. Poco después del golpe militar en Chile el 11 de septiembre de 1973, se crearon en la ciudad de Santiago talleres clandestinos de mujeres dedicados a la producción de arpilleras. Su origen se encuentra en la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos1; son mujeres que se juntan para tejer, con los materiales a su alcance, escenas de lo que han vivido, de lo que ven y lo que esperan. Las lanas son muy caras y ellas pobres, así que aprovechan géneros viejos, a veces retazos de la ropa de sus familiares ausentes. Los cosen sobre tela de arpillera, la misma que se usa para empacar mercancías como trigo o harina. Se juntan, comparten experiencias y silencios, imaginan y aprenden a expresar su dolor cosiendo, cortando y pegando: lo que han visto, lo que han sentido y lo que no les gusta. Poco a poco las arpilleras se convertirán también en denuncia contundente de la dictadura. Mientras el régimen y la prensa conservadora las condenan públicamente como material subversivo o tapetes difamatorios en contra de Chile2, muchas de las obras –su gran mayoría– empiezan a salir del país gracias al apoyo de organizaciones solidarias y las mujeres reciben a cambio unos ingresos con los que sobrevivir. Como mariposas3, alzarán el vuelo llevando su testimonio por el mundo.
A la derecha de la arpillera, la fotografía de Eduardo Gil captura la Segunda Marcha de la Resistencia en Buenos Aires, es 1982 y la dictadura no ha terminado. En ese contexto, fotografiar supone, como coser, correr un riesgo, exponerse. Así lo confirma su encuadre, toma de posición4 elocuente.
Arpillera chilena y fotografía argentina muestran gestos de sublevación y son, por ellas mismas, un gesto de sublevación.
Marcha de mujeres de familiares de detenidos desaparecidos (AFDD) Fondo Isabel Morel. Colección del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Santiago de Chile.
3. La arpillera nace del dolor propio, la fotografía toma posición ante el dolor de los demás.
Es de esta profunda emoción ante la pérdida del hijo o la hija, del compañero, del hermano o la hermana que el duelo se transforma en creación. Son tapices que resultan del ver y el decir por vez primera de quien no tenía ni voz ni presencia en el espacio público; voces que dicen bien alto y protestan desde una indignación compartida que nace del lamento y se transforma en un lenguaje inédito. Así, duelo y resistencia convergen en un mismo acto: su desobediencia empieza llorando a los cuerpos ausentes para devolverles la dignidad, el valor brutalmente arrebatado de una vida que importa5.
Desde el dolor propio, porque con telas, lana y agujas, una mujer se representa en esta imagen como ella se ha querido mostrar, en un gesto rotundo de autoafirmación. Se (auto)representa con todas las implicaciones de ese verbo, en sentido estético y también político: habla de si misma por si misma y en ese gesto habla por quien ya no está. Porque viene de dentro y va hacia fuera, puedo acercarme a esos rostros cosidos esquemáticos y torpes. Detrás de sus facciones graves, contenidas, serenas, nos observa una mujer –los ojos de la imagen.
Sin embargo soy yo quien, en la fotografía, interpelo como extraña las facciones igualmente graves, contenidas y serenas de cada una de ellas. El buscado acercamiento del fotógrafo no consigue colocarnos del otro lado. Un velo se interpone entre nosotros y ellas simbolizado por la pancarta oscura que sostienen y que se despliega como un muro infranqueable.
Desde afuera, la fotografía de Gil se detiene delante y captura el momento.
Marcha de mujeres de familiares de detenidos desaparecidos (AFDD), detalle. Fondo Isabel Morel. Colección del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Santiago de Chile.
4. Siluetas que se recortan en la arpillera.
Siluetas uniformes y desconocidas del fondo, siluetas asomadas a las ventanas, siluetas que levantan pancartas y siluetas en las pancartas mismas. Siluetas todas que hacen presente una ausencia, como la fotografía. Toda la obra imbuida por esa presencia espectral, donde la frontera entre la vida y la muerte ha quedado en suspense. También las mujeres son sombras atrapadas en un duelo que no puede cumplirse.
Pasados unos meses tras la segunda Marcha de la Resistencia, el 21 de septiembre de 1983, Eduardo Gil se implicaba activamente en el llamado Siluetazo: treinta mil siluetas de figuras humanas dibujadas en tamaño natural sobre papel ocuparon las calles de Buenos Aires haciendo presentes los cuerpos de treinta mil desaparecidos. Significó para Gil la oportunidad de entablar un estrecho diálogo entre su cámara y la siluetas, evidenciando que tanto ellas como la fotografía son el contorno difuso de lo que un día fue. Registros de lo fantasmal, su naturaleza está ligada a la muerte, a la desaparición del cuerpo vivo y del tiempo.
La distancia natural entre el retrato del familiar y el cuerpo que lo levanta queda reducida en la foto, como en la arpillera, a un mismo plano de realidad. Unos y otras, desaparecidos y presentes, se funden y confunden por efecto de la representación, es un baile de siluetas.
La voluntad sistematizada de ahogar la unicidad y singularidad del sujeto en la repetición y el anonimato de la violencia es revertida devolviendo un nombre y una forma a cada cuerpo –una sombra de papel en las paredes–, o recordando la memoria de un rostro irrepetible –exhibido en pancartas y pegado al pecho.
Activos instrumentos de protesta pública para países poblados de huecos.
5. La arpillera es anónima. Ningún sujeto no se afirma como tal detrás de la imagen, más bien es el resultado de experiencias compartidas, de complicidades, de solidaridades; de intercambios surgidos mientras se cose, se habla y se calla. Es un testimonio coral, donde cada voz se expresa con su particular timbre. También las mujeres que avanzan con los brazos en alto son un coro donde todas avanzan en grupo, y sin embargo se puede sentir el dolor de cada una.
Mientras que la marcha de Gil indica fecha y lugar, imposible saber cuándo y dónde caminan las mujeres de tela. Mientras que la fotografía se juega en la tensión entre la fugacidad del instante y su posterioridad grabada, entre lo instantáneo y su huella 6, la arpillera se abre a un tiempo dilatado, donde se cose y se descose, se conversa, se llora, a veces se ríe, se espera, y se sigue buscando.
Marina Vinyes Albes
La autora quiere expresar su agradecimiento a Victoria Diaz, arpillera y autora (hasta ahora anónima) de Marcha de mujeres de familiares de detenidos desaparecidos y al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, por su acogida e inmenso trabajo de archivo.
Marina Vinyes Albes es investigadora y docente en la Université Paris-Sorbonne, donde prepara –en cotutela con la Universitat de Barcelona– una tesis centrada en los vínculos entre identidad, representación y memoria en relación con las arpilleras políticas chilenas. En 2015 ha comisariado la exposición para el Jeu de Paume “Omer Fast. Le présent continue”, y ha publicado el libro titulado Usos i abusos de la imatge en l’univers visual de la Shoah. Comisaria independiente de programaciones cinematográficas, colabora con el suplemento Cultura/s de La Vanguardia, y le magazine del Jeu de Paume.
References