En cette année 2012 nous fêtons le demi-siècle de la sortie de Barravento (1962), premier long métrage de Glauber Rocha et point de départ (avec le court métrage Pátio, qu’il avait réalisé dès 1959) d’une des carrières les plus fascinantes de l’histoire du cinéma, une trajectoire dans laquelle les pulsions vitales et les revendications politiques traversent les films avec la force et la fugacité d’un météore. Glauber n’a que 23 ans quand il montre Barravento, et avant la fin de la décennie il avait déjà à son actif trois autres longs métrages et un Prix de la mise en scène au Festival de Cannes pour O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), film connu internationalement sous le titre Antonio das Mortes. Les années 70 sont une époque d’exil forcé et d’itinéraires nomades, avec des films réalisés en Espagne, au Congo, en Italie, et divers projets avortés qui aboutiront au monumental A Idade da Terra [L’Âge de la Terre] (1980), nouvel Évangile devenu testament cinématographique. On peut aujourd’hui revoir le dernier film de Glauber Rocha avec l’éclairage d’Anabazys (2007), documentaire que sa fille Paloma et Joel Pizzini ont construit à partir du processus de réalisation. Après avoir présenté A Idade da Terra en 1980 à Venise, d’où d’ailleurs il repart les mains vides (malgré les éloges de quelqu’un comme Michelangelo Antonioni), Glauber revient au Brésil où il mourra à l’âge de 42 ans pour des raisons qui n’ont jamais été complètement éclaircies.
La figure de Glauber Rocha fut importante à une certaine époque du cinéma politique européen, au moment où le cinéaste établissait des relations plus ou moins fructueuses avec Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Carmelo Bene et Marco Ferreri, en plus de faire figurer dans certaines de ses œuvres des noms aussi prestigieux que Jean-Pierre Léaud, Pierre Clémenti, Francisco Rabal et Juliet Berto. En dépit de tout cela, sa mort prématurée survenue à une époque de deuil pour la modernité radicale (Jean Eustache et Rainer Werner Fassbinder le suivront en moins d’un an), ajoutée à la distance culturelle et l’audace (ou destruction) narrative de ses derniers films, a condamné l’œuvre de Glauber à un relatif oubli dans la cinéphilie actuelle. Du moins dans ce qu’il est convenu d’appeler le Premier Monde, et ce malgré les importants travaux de quelqu’un comme Sylvie Pierre en France ou Randal Johnson et Robert Stam aux États-Unis[2] . En revanche, au Brésil la mémoire de Glauber est nourrie d’un volume considérable d’études universitaires et il a laissé une empreinte indélébile dans le monde culturel. Glauber Rocha est devenu un mythe national, des édifices portent son nom et son image de génie cinématographique s’affiche partout, notamment grâce à un film tel que Deus e o Diabo na Terra do Sol [Le Dieu noir et le Diable blond] (1964). J’ai pu le constater moi-même lors d’un séjour à l’université de São Paulo. Dans la carte pictographique de l’université, la Escola de Comunicações e Artes est signalée par les icônes typiques de Hollywood à côté du visage d’un Glauber Rocha éternellement jeune, les yeux cernés et les cheveux en bataille.
Il me paraît nécessaire de rapprocher de nouveau le cinéma de Glauber de l’Europe. Non seulement il nous donne une vision différente et nullement complaisante du passé du Brésil, tellement à la mode aujourd’hui, mais il met aussi en tension l’idée même d’Europe et ses relations avec le Tiers Monde. Il est heureux que certains de ses films nous arrivent restaurés, un travail auquel s’est sérieusement attelé depuis des années le Tempo Glauber présidé par Paloma Rocha, à Rio de Janeiro. En guise d’introduction à son cinéma, je voudrais évoquer une des séquences fondamentales de sa filmographie : la campagne électorale du candidat populiste Vieira (José Lewgoy) au cœur de Terra em Transe [Terre en transe] (1967). Dans une ambiance de fête populaire, le politicien marche hagard, à moitié perdu, entre un prêtre et un vieux sénateur qui se met à danser. Le peuple, masse confuse et impersonnelle, danse inlassablement au rythme de la samba. Tandis que Paulo Martins (Jardel Filho), poète engagé, confesse ses peurs à Sara (Glauce Rocha), militante de gauche. Les images coulent au rythme frénétique de la fête ou de la verve de Paulo. Une verve mélodieuse et en même temps logorrhéique, comme celle de Glauber Rocha.
Un fragment de la fête électorale de Vieira dans Terra em Transe.
L’intellectuel
On a beaucoup glosé à propos de l’identité entre Paulo Martins et le cinéaste. Il est vrai que tous deux sont des intellectuels de gauche dans un pays tropical et violent, baptisé Eldorado dans la fiction, une allégorie de toute l’Amérique latine. Le personnage ne sait pas où il en est, il hésite entre le politicien conservateur et le leader populiste, avant de finir guérillero. Glauber a également eu des conflits avec la dictature militaire brésilienne mais aussi avec ses camarades de la gauche, se tenant à l’instar de Paulo dans une position toujours inconfortable et non conformiste. Il a toujours cherché, dans ses films et dans ses interventions publiques, un chemin politique qui puisse permettre au Brésil de surmonter ses problèmes chroniques et de lutter contre l’impérialisme politique et économique.
Tel était le projet du cinema novo, mouvement cinématographique apparu au début des années 60 autour d’un groupe de jeunes universitaires fascinés par Rio 40 Graus (1955) et Rio Zona Norte (1957), deux films que Nelson Pereira dos Santos avait réalisés à partir des leçons du néoréalisme italien. On compte parmi ces habitués des cinémathèques et des ciné-clubs des noms tels que Carlos Diegues, Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Leon Hirszman et Walter Lima Jr, entre autres. En tête du groupe, s’érigeant en meneur du mouvement, l’infatigable Glauber Rocha. Et non seulement en tant que réalisateur, mais aussi comme théoricien et analyste. Tandis que lui et ses confrères tournaient les films fondateurs du mouvement, tels que Porto das Caixas (Paulo César Saraceni, 1962), Ganga Zumba (Carlos Diegues, 1963) ou Vidas Secas [Sécheresses] (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Glauber épuisait l’encre de sa machine à écrire pour situer le cinema novo dans l’histoire du cinéma brésilien. Ce travail aboutira à Revisão crítica do cinema brasileiro (1963), où il se revendique de Humberto Mauro et met en question la renommée de l’expérimental Mário Peixoto et du mégalomane Lima Barreto. Il commente également, dans les derniers chapitres de l’ouvrage, les premières œuvres de ses camarades de génération : Glauber établit dès ces premiers textes ce qui relie les nouveaux cinéastes à la culture brésilienne (« Joaquim Pedro será uma espécie de Carlos Drummond de Andrade de nosso cinema[3]) ») et à l’histoire du cinéma (« Paulo Saraceni é um marginal facilmente identificável a Jean Vigo, Luis Buñuel e Rossellini[4]) »).
La volonté encyclopédique reviendra sans cesse tout au long de sa carrière : il ne s’est pas seulement contenté d’énumérer à maintes reprises les noms et les œuvres des membres du cinema novo dans d’interminables listes qui cherchaient à renforcer l’esprit de génération, il a aussi entrepris, à la fin de sa vie, de réunir ses écrits et de les organiser dans un énorme ouvrage de cinq cents pages. Il s’agit du monumental Revolução do Cinema Novo (1980)[5]) , recueil hétérogène de manifestes fondamentaux et d’entretiens historiques, de textes qu’il avait consacrés à ses confrères, de fragments d’expériences personnelles, d’idées éparses sur l’art et les politiques culturelles… Parfois Glauber frôle dangereusement l’illumination du génie et la paranoïa de l’artiste incompris, en particulier dans les textes des dernières années, quand il se sent trahi par ses camarades de génération. L’émission Abertura (1979-1980), diffusée sur TV Tupi, nous donne à voir l’image d’un Glauber à bout, excédé et hyperactif, qui joue avec les masques de son personnage public et vomit des plaintes le regard perdu dans le vague.
Un fragment de l’émission Abertura sur TV Tupi.
On voit dans cette vidéo Glauber Rocha jouer avec le visage d’un homme du peuple, le sertanejo Severino, qu’il l’utilise comme un objet autour duquel il construit son discours, comme s’il s’agissait d’un pantin qu’on peut manipuler aussi facilement que le masque du monstre de Frankenstein qu’il agite dans tous les sens tout au long de l’émission. Il s’agit d’une version burlesque et grandiloquente de ce que faisait en réalité le cinema novo : le portrait d’un peuple par l’intermédiaire d’une voix qui n’est pas celle des gens de la rue. Comme l’avait déjà observé Jean-Claude Bernardet, le cinéma brésilien réalisé entre 1958 et 1966 parlait moins du peuple que de la classe moyenne, celle qui produisait les films. Les histoires de paysans ou de favelados étaient en fin de compte une puissante allégorie de ses aspirations et de ses problèmes[6]) . C’est là la grande contradiction du mouvement, que va dénoncer en guise de hara-kiri une série de films analysant le rôle de l’intellectuel dans la vie politique[7]) : Terra em Transe, dont le protagoniste est un intellectuel qui méprise le peuple, sera le plus important de tous mais pas le seul. Dans O Desafio (Paulo César Saraceni, 1965) un journaliste de gauche amant de la femme d’un industriel se sent impuissant devant la situation dictatoriale du Brésil ; dans A Vida Provisória (Maurício Gomes Leite, 1968) un autre journaliste chargé de transporter des documents compromettants est agressé par des voyous et meurt assassiné ; dans Desesperato (Sergio Bernardes Filho, 1968) un écrivain rejoint la guérilla, et dans Os Inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972) la reconstruction distanciée de la conjuration indépendantiste de 1789 (Inconfidência Mineira) sert à dénoncer la faiblesse des intellectuels quand il s’agit de défendre leurs camarades ainsi que l’appropriation du passé de part de la dictature. Tous ces films, qui sont des attaques voilées contre la dictature et le liberticide décret AI-5 (« Ato Institucional Número Cinco » promulgué en 1968), dissèquent au scalpel les élites culturelles. À l’évidence, la figure de Glauber Rocha n’échappe pas à la lucidité de cette analyse.
La violence
« La mort en tant que foi » que scande Paulo Martins dans son monologue voit dans la violence une explosion nécessaire pour sortir le peuple de son apathie. Comme l’a signalé Ismail Xavier, la violence est un rite de passage obligé pour le progrès historique dans le cinéma de Glauber Rocha et un moteur des « moments de vérité » de ses premiers films : la profanation d’Aruã (Aldo Teixeira) qui déchaîne le barravento, la violence d’Antônio das Mortes (Maurício do Valle) qui libère le peuple dans Deus e o Diabo na Terra do Sol et le coup d’État – parallèle à l’agonie du poète – dans Terra em Transe[8]) . Glauber en avait parlé dans son manifeste Eztetyka da fome, lu à l’occasion de la V Rassegna del Cinema Latino-Americano célébrée à Gênes en janvier 1965. Il y exposait les faiblesses de l’art du Tiers Monde et proposait la notion de faim comme tragique originalité culturelle et moyen de réponse, non seulement en tant que thème mais aussi en tant que patron esthétique : « somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se cualitativamente: e a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência[9]) ». D’où l’agressivité des images de la première époque du cinema novo, celles du cycle du sertão : la mort de la chienne Baleia dans Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos, les morceaux de viande du bœuf sacrifié à la fin de Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964), les cadavres d’animaux en ouverture de Deus e o Diabo na Terra do Sol.
La mort de la chienne Baleia dans « Vidas Secas », le dépeçage du bœuf pour la consommation collective dans « Os Fuzis » et deux images du début de « Deus e o Diabo na Terra do Sol ».
D’où également la caméra nerveuse, hystérique, de la fête de Terra em Transe, un film que Glauber définissait comme « um manifesto prático da estética da fome »[10]). En fait, tout son cinéma propose des lignes et trajectoires qui bougent continuellement, une expérience vertigineuse que José Carlos Avellar compare brillamment aux dessins du cinéaste, dont il dit qu’ils sont « une sorte de tournage improvisé, comme s’il s’agissait de scénarios à improviser[11]) » ; pour Avellar, la caméra de Glauber dessine sans cesse et compose, avec ses va-et-vient, un deuxième film qui s’imprime sur la réalité capturée[12]) . En suivant l’idée d’Avellar, nous pouvons voir le cinéma de Glauber comme une série de gribouillages aux multiples significations, qui accueillent aussi bien l’espoir du peuple à la fin de Deus e o Diabo na Terra do Sol, que la fête de résurrection de Di Cavalcanti (1977) où le cercueil du peintre se mêle, dans une danse frénétique, aux couleurs joyeuses de ses tableaux. Cependant, dans des films comme Cabezas cortadas [Têtes coupées] (1970) et Der Leone Have Sept Cabeças [Le lion a sept têtes] (1970), les lignes se paralysent parfois pour confronter le spectateur à des théâtres grotesques, lui imposant la torture du temps et des rythmes insupportables, faisant peser sur lui une charge temporelle aussi lourde que la pierre que Manuel monte dans les escaliers dans Deus e o Diabo na Terra do Sol.
C’est là une façon de répondre à la dangereuse domestication des images de Glauber, une recherche constante sur les modes de la polémique et de l’agressivité audiovisuelle. Cette dialectique entre mouvement dérangeant et dilatation temporelle finira par fusionner dans A Idade da Terra à coup de répétitions, comme dans la séquence paradigmatique du cloaque de l’univers : entouré par une mer recouverte d’ordures, le Christ militaire (interprété par l’acteur de telenovelas Tarcísio Meira) se lamente sur sa condamnation et prophétise une implosion au centre de la Terre, tandis que la mystique Aurora Madalena (Ana Maria Magalhães) lui demande de tuer le capitaliste Brahms (Maurício do Valle). Prise après prise, nous voyons la répétition des mêmes scènes avec des mouvements de caméra qui semblent souvent ignorer les personnages. Le diaphragme change constamment, cherchant tantôt une explosion de lumière, tantôt une complète obscurité ; les cris d’angoisse culminent parfois sur une musique qui rappelle les superproductions hollywoodiennes ; d’autres fois, sur le plus triste des silences. Ici la caméra perdue et la dilatation temporelle ne font pas que se superposer, elles s’ajoutent au processus même de création. Le work in progress devient, à son tour, une stratégie de violence à l’encontre du spectateur.
Le mouvement incessant sur la côte crasseuse de « A Idade da Terra » : le cloaque de l’univers.
Glauber se rapproche ici d’un autre mouvement cinématographique brésilien, celui du cinema marginal, apparu un peu après le cinema novo et dont les deux principaux représentants sont Rogério Sganzerla et Júlio Bressane. Le cinema marginal s’écarte de la gravité du cinema novo pour adopter une attitude ludique et dévergondée, parodique et démythifiante, mais aussi fortement agressive, déplaisante, à laquelle Fernão Ramos associe la notion de avacalho, c’est-à-dire le bricolage, des plans mal faits et mal éclairés[13]) . Ces réalisateurs voulaient littéralement détruire toute qualité cinématographique ; ils pouvaient finir un film sur un plan de sept minutes d’une route pratiquement vide (O Anjo Nasceu, Júlio Bressane, 1969) ou montrer un premier plan de Helena Ignez, ex-épouse de Glauber mariée à Sganzerla, essayant de vomir devant la caméra (Sem Essa Aranha, Rogério Sganzerla, 1970). Glauber est toujours resté en marge de ce mouvement, qu’il appelait dédaigneusement « udigrudi[14]) ». Pourtant, comme le signale Ismail Xavier[15]) , dans les dernières années sa radicalité est entrée en dialogue avec celle de ces cinéastes. La séquence du cloaque de l’univers est, en ce sens, paradigmatique, de même qu’un film comme Câncer (1972).
L’Histoire
La mise en scène de la violence est toujours prétexte à un portrait de l’Histoire. Tous défilent sur la terrasse de Terra em Transe composant « um festivo tableau vivant de agentes históricos[16]) » : le politicien populiste et l’intellectuel, la militante et le garde du corps, le président du syndicat et le sous-prolétaire, le sénateur et le prêtre. Ce dernier est habillé à l’ancienne[17]) , avec une soutane de l’époque de l’arrivée des conquistadores au Brésil et de l’évangélisation des indiens. C’était en 1500, comme nous le rappelle le début de O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro : l’instituteur qu’incarne Othon Bastos demande à des enfants les grandes dates de l’histoire du Brésil (la découverte, l’indépendance, la fin de l’esclavage, la proclamation de la République, la mort de Lampião). Sont ainsi énumérés les faits concrets d’une histoire qui revient sans cesse dans les films de Glauber, même si les dates ou les chronologies mémorielles n’ont aucune importance. Les coïncidences prophétiques si, en revanche : Glauber est né un 14 mars, à l’instar du poète romantique Castro Alves (1847-1871) dont il considérait qu’il était une sorte de réincarnation ; le cinéaste avait prédit qu’il mourrait à 42 ans, en inversant les 24 ans atteints par son prédécesseur, et c’est ce qui s’est produit.
O século [Le siècle], premier poème du recueil posthume de Castro Alves Os escravos [Les esclaves], débute par des citations, dont la célèbre phrase de Napoléon Bonaparte lors de la campagne d’Égypte : « Soldats, du haut de ces pyramides, quarante siècles vous contemplent[18]) ». O século est un plaidoyer antiesclavagiste fruit de son époque mais comme beaucoup d’autres compositions de Castro Alves, il étend son contexte bien au-delà : à la République romaine et l’indépendance de la Grèce, mais aussi à la Pologne, à la Hongrie et au Mexique ; il convoque dans ses vers un cortège transnational, des Gracques à Josué et au Christ crucifié. Ce n’est pas un hasard si à la fin du poème la citation révèle son sens et transpose les impressions napoléoniennes dans le contexte sud-américain en général, et brésilien en particulier : « Moços, do topo dos Andes, / Pirâmides vastas, grandes, / Vos contemplam séculos mil! ». O século embrasse toute l’Histoire, c’est un rituel magique qui déplace les couches tectoniques des siècles et provoque des séismes. C’est un peu la même chose qui se produit avec les films de Glauber Rocha, un authentique volcan – pour reprendre l’expression de son ami João Carlos Teixeira Gomes[19]) –, une force incontrôlable capable de faire trembler le monde. Le poète et le cinéaste, chacun ancré dans son temps, ont cherché leurs frères dans des jours anciens et des villes lointaines, les intégrant dans leur écriture avec des sauts entre les époques et les continents, défiant à mort la rigueur chronologique.
Glauber a cherché progressivement un cinéma qui parle non seulement du Brésil mais encore de l’Amérique latine, non seulement de l’Amérique latine mais encore de tout le Tiers Monde. De sorte que ses exils politiques deviennent des prétextes pour propager le discours et arriver à ce qu’il a appelé un cinéma tricontinental. C’est ainsi que le portrait social des pêcheurs de Buraquinho dans Barravento se propage, petit à petit, pour atteindre l’Espagne avec Cabezas cortadas, le Congo avec Der Leone Have Sept Cabeças, l’Italie avec Claro (1975)… et toute la planète avec A Idade da Terra. Et dans ses voyages de propagation les couches historiques se chevauchent et se mélangent, dessinant une fresque politique aussi hétérodoxe que celle proposée par Castro Alves. Dans cette fresque, l’élection du sénateur conservateur de Terra em Transe peut se juxtaposer à la première messe des colonisateurs devant les amérindiens, et dans l’Italie de Claro les statues d’Octave Auguste peuvent évoquer les origines de l’impérialisme. C’est le désir totalisateur d’Histoire qu’analyse si justement Ismail Xavier[20]) et qui aboutira à A Idade da Terra, où les capitalistes sont des césars et les révolutionnaires s’incarnent dans une multitude de christs. Il se trouve que c’est précisément dans ce film que l’on voit apparaître une pyramide, comme celle que mentionne Napoléon et celle qu’évoque Castro Alves : la construction du Théâtre national de Brasilia devient l’opulent tombeau de Brahms. Comme le dit la voix puissante d’Antonio Pitanga, acteur fétiche du cinema novo qui joue le Christ noir, Brahms représente la pyramide, une pyramide construite par les esclaves depuis plus de cinq cents ans. Si on inverse le point de vue, on pourrait aussi y voir le grand projet cinématographique de Glauber : du haut des images de ses films, quarante siècles nous contemplent. Quand on regarde ses films, l’Histoire nous interroge en pleine face.
La première messe et la conquête du pouvoir dans « Terra em Transe » ; les statues qui évoquent les origines de l’impérialisme dans « Claro ».
Le Carnaval
Un document de 1966, avec des dialogues et des séquences de Terra em Transe, contient quelques annotations très intéressantes sur le son du film : « Un candomblé fantástico em transe », « O carnaval fantástico em transe », «O futebol fantástico em transe», « Os auditórios de televisão em transe[21]) » ; dans le cinéma de Glauber Rocha, les rituels religieux afro-brésiliens transmettent leur transe aux expressions de la culture populaire. La posture de Glauber sur cette question est toujours ambiguë : l’aliénation implicite de ces rituels, qui paralyse le peuple et fait obstacle à la violence du changement, devient un instrument de libération dans son manifeste Eztetyka do sonho, lu à l’université de Columbia en janvier 1971. Il identifie la colonisation au rationalisme et parie sur l’irrationalité et le rêve comme moyens de fuite révolutionnaire, une question qu’il avait déjà étudiée à partir du cinéma de Buñuel dans son texte A moral de um novo Cristo (1966)[22]). Dans Eztetyka do sonho, Glauber opte pour une rupture avec la raison bourgeoise et une rencontre entre les révolutionnaires et les structures de la culture populaire aux racines indiennes et noires. C’est ainsi que devait naître, selon le cinéaste, un art révolutionnaire « capaz de enfeitiçar o homem a tal ponto que ele não mais suporte viver nesta realidade absurda[23]».
Le Carnaval entre-t-il dans cet art ? Oswald de Andrade, intellectuel et artiste clef du modernisme brésilien des années 1920, aurait répondu oui : « O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça[24]) ». Il écrira quelques années plus tard le Manifesto Antropófago [Manifeste anthropophage] (1928), où il dit que les Brésiliens doivent adopter à l’égard de la culture colonisatrice la même attitude que les indigènes du Brésil, qui dévoraient leurs ennemis pour acquérir leurs attributs : ne pas faire la sourde oreille, mais se l’approprier à des fins propres et la démythifier, la carnavaliser, en rire[25]) . Voilà le principal but de l’anthropophagie culturelle. Le cinéma brésilien des années 1960 et 1970, en particulier le cinema marginal, se moque souvent du cinéma dominant hollywoodien et européen. Quoi qu’il en soit, Glauber nous a laissé quelques pistes sur l’anthropophagie de ses films, sur l’instrumentalisation du cinéma colonisateur pour s’en servir à des fins propres : non seulement il voit Deus e o Diabo na Terra do Sol comme un film qui dévore le western américain (« pode-se fazer um filme de western ou de cangaço tomando lições de Hawks ou de Ford mas invertendo conteúdo e forma: isto é a antropofagia estética[26]) »), mais il présente aussi Terra em Transe comme une sorte de parodie de Citizen Kane (Orson Welles, 1941)[27]). Glauber connaissait bien l’histoire du cinéma, comme en témoigne son ouvrage O Século do Cinema, et c’est pourquoi ses films, en plus de nous faire découvrir une culture que nous ignorons, peuvent nous apporter une révision distanciée de réalisateurs connus : Ford et Hawks, Eisenstein et Buñuel, Renoir et Rossellini, Pasolini et Godard, et tous ceux qui sont passés par sa machine à écrire dans la critique de cinéma. Prendre ses films sous cet angle n’est pas trahir son esprit, mais découvrir qu’entre ses mains tout peut se créer de nouveau. C’est l’impression que l’on a chaque fois que l’on revoit A Idade da Terra : les ruines de la carrière de Glauber, sa fresque historique, se conjuguent avec la certitude que tout peut renaître à n’importe quel moment, et c’est en effet ce qui se produit un bon nombre de fois au cours des deux heures et demie que dure le film. La fin peut ouvrir sur une renaissance. Après tout, Glauber était né dans le Nouveau Monde.
Albert Elduque, 2012
traduit de l’espagnol par Divina Cabo
Albert Elduque. Photo Adrien Chevrot © Jeu de Paume 2012
Diplômé en communication audiovisuelle, Albert Elduque a obtenu un master d’études cinématographiques et audiovisuelles contemporaines à l’université Pompeu Fabra de Barcelone, où il travaille actuellement sur une thèse de doctorat autour du concept du sauvage dans le cinéma de la modernité. Son autre ligne de recherche est le cinéma brésilien, qu’il a étudié lors d’un séjour de recherche à l’université de São Paulo. Il est co-rédacteur de la revue de cinéma en ligne Contrapicado et a donné des cours d’histoire du cinéma à l’université Pompeu Fabra, à l’université de São Paulo et dans les écoles de cinéma La Casa del Cine et Estudio de Cine à Barcelone, notamment.
Bibliographie :
Andrade, Oswald de. Obras completas VI: Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias. Manifestos, teses de concursos e ensayos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970
Avellar, José Carlos. Glauber Rocha. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2002
Bernardet, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema: ensaio sôbre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1967
Bernardet, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979
Castro Alves, Antonio de. Os escravos. Porto Alegre: L&PM, 1997
Gomes, João Carlos Teixeira. Glauber Rocha, esse vulcão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997
Johnson, Randal & Stam, Robert. Brazilian Cinema. New York: Columbia University Press, 1995
Pierre, Sylvie. Glauber Rocha. Paris: Cahiers du cinéma, 1987
Ramos, Fernão. Cinema Marginal (1968-1973): a representação em seu limite. Rio de Janeiro: Embrafilme / São Paulo: Brasiliense, 1987
Rezende, Sidney (org.). Ideário de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Philobiblion, 1986
Rocha, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2003
Rocha, Glauber. Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac & Naify, 2004
Rocha, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Closac & Naify, 2006 [Traduit en français]
Xavier, Ismail. Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Brasiliense, 1983 [Traduit en français]
Xavier, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal, São Paulo: Brasiliense, 1993
Xavier, Ismail. Cinema brasileiro moderno. São Paulo:Paz e Terra, 2001
Liens
Tempo Glauber
Contrapicado, revue de critique cinématographique
Collectif de recherche esthétique des médias audiovisuels, Universitat pompeu Fabra
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