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Este 2012 se ha cumplido medio siglo del estreno de Barravento (1962), el primer largometraje de Glauber Rocha, punto de partida (junto a un cortometraje anterior, O Pátio, de 1959) de una de las carreras más fascinantes de la historia del cine, una trayectoria en la que los impulsos vitales y las reivindicaciones políticas se filtran en las películas con la fuerza y la fugacidad de un cometa. Glauber tenía sólo 23 años al presentar Barravento, y antes del fin de la década ya acumulaba tres largometrajes más y el Premio al Mejor Director en Cannes por O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), conocida internacionalmente bajo el título de Antonio das Mortes. Los 70 serían una época de exilio forzado y de trayectos nómadas, con filmes en España, el Congo, Italia y varios proyectos frustrados, que culminarían en la monumental A Idade da Terra (1980), un nuevo Evangelio convertido en testamento cinematográfico. Ahora se puede rever a partir de Anabazys (2007), un documental que su hija Paloma y Joel Pizzini elaboraron a partir de su proceso de realización. Después de presentar A Idade da Terra en Venecia en 1980 y marcharse con las manos vacías (pese a los elogios de gente como Michelangelo Antonioni), Glauber volvería a Brasil, donde moriría a los 42 años por motivos nunca aclarados del todo.

La figura de Glauber Rocha fue importante en una cierta época del cine político europeo, aquella en la que el cineasta estableció relaciones más o menos fructíferas con Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Carmelo Bene y Marco Ferreri, además de integrar en algunas de sus obras nombres de la talla de Jean-Pierre Léaud, Pierre Clémenti, Francisco Rabal y Juliet Berto. Pese a ello, su prematura muerte, acaecida en una época de luto para la modernidad radical (en menos de un año lo seguirían Jean Eustache y Rainer Werner Fassbinder), sumada a la distancia cultural y a la osadía (o destrucción) narrativa de los últimos filmes de Glauber, ha condenado su obra a un relativo olvido entre la cinefilia de nuestros días. Como mínimo en el llamado Primer Mundo, pese a los importantes trabajos de gente como Sylvie Pierre en Francia y Randal Johnson y Robert Stam en Estados Unidos[2]. En cambio, en Brasil la memoria de Glauber cuenta con un gran volumen de  estudios académicos y ha dejado una huella indeleble en el mundo cultural. Se ha convertido en un mito nacional que da nombre a edificios y se estampa aquí y ahí su imagen de genio cinematográfico, especialmente gracias a una película como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). Pude comprobarlo en una estancia en la Universidade de São Paulo. En el mapa de pictogramas de la universidad, la Escola de Comunicações e Artes se encuentra señalizada por los típicos iconos de Hollywood junto a la figura ojerosa y de pelos revueltos del siempre joven Glauber Rocha.

Acercar nuevamente el cine de Glauber a Europa me parece necesario. No sólo nos da una visión distinta y nada complaciente del pasado de Brasil, actualmente tan de moda, sino que pone en tensión la idea misma de Europa y sus relaciones con el Tercer Mundo. Es una buena notícia que algunos de sus filmes lleguen restaurados, una tarea que Tempo Glauber, situado en Rio de Janeiro y presidido por Paloma Rocha, se ha tomado seriamente desde hace años. Para introducirnos en su cine, quiero evocar una de las secuencias fundamentales de su filmografía: el acto electoral del candidato populista Vieira (José Lewgoy) en el centro de Terra em Transe (1967). En un ambiente de fiesta popular, el político se tambalea medio perdido, entre un sacerdote y un viejo senador que se pone a bailar. El pueblo, masa confusa e impersonal, danza sin cesar al ritmo de la samba. Y Paulo Martins (Jardel Filho), poeta comprometido, confiesa sus miedos a Sara (Glauce Rocha), militante de izquierdas. Las imágenes fluyen con el frenesí de la fiesta o con la locuacidad de Paulo. Una locuacidad melodiosa y al mismo tiempo verborreica, como la del propio Glauber Rocha.

Fragmento de la fiesta electoral de Vieira en Terra em Transe.

El intelectual

Mucho se ha dicho sobre la identidad entre Paulo Martins y el cineasta. Al fin y al cabo, ambos son intelectuales de izquierdas en un país tropical y violento, llamado Eldorado en la ficción,  una alegoría de América Latina entera. Confuso, el personaje duda entre  seguir al político conservador o bien al líder populista, y acaba convirtiéndose en guerrillero. Glauber tuvo también sus conflictos tanto con la dictadura militar brasileña como con sus compañeros de la izquierda, permaneciendo, como Paulo, en una postura siempre incómoda e inconformista. En sus películas y en sus intervenciones públicas, buscó siempre un camino político que permitiera a Brasil superar sus problemas crónicos y luchar contra el imperialismo político y económico.

Ese fue el proyecto del Cinema Novo, movimiento cinematográfico surgido a principios de los 60 a partir de una serie de jóvenes universitarios fascinados por Rio 40 Graus (1955) y Rio Zona Norte (1957), dos películas que Nelson Pereira dos Santos había realizado a partir de las lecciones del neorrealismo italiano. Fueron jóvenes de cinemateca y cineclub, nombres como Carlos Diegues, Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Leon Hirszman y Walter Lima Jr., entre otros. Encabezándolos a todos, erigiéndose en cabecilla del movimiento, el inagotable Glauber Rocha. Y lo fue no sólo como cineasta, sino también como teórico y analista. Mientras él y sus colegas filmaban las películas fundacionales del movimiento, como Porto das Caixas (Paulo César Saraceni, 1962), Ganga Zumba (Carlos Diegues, 1963) o Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Glauber agotaba la tinta de su máquina de escribir situándolo en la historia del cine brasileño. De ahí saldría Revisão crítica do cinema brasileiro (1963), donde reivindica a Humberto Mauro y cuestiona la fama del experimental Mário Peixoto y del megalómano Lima Barreto. Además, en los últimos capítulos de este volumen comenta las primeras obras de sus compañeros de generación: Glauber establece, ya en estos textos, los vínculos de los nuevos cineastas con la cultura brasileña (“Joaquim Pedro será uma espécie de Carlos Drummond de Andrade de nosso cinema”[3]), y la historia del cine (“Paulo Saraceni é um marginal fácilmente identificável a Jean Vigo, Luis Buñuel e Rossellini”[4]).

La voluntad enciclopédica reaparecería una y otra vez a lo largo de su carrera: no sólo enumeraría repetidas veces los nombres y las obras de los integrantes del Cinema Novo en interminables listas que buscaban fortalecer el espíritu generacional, sino que al final de su vida se dispuso a recopilar sus escritos y a organizarlos en un colosal volumen de quinientas páginas. Se trata del inabarcable Revolução do Cinema Novo (1980)[5], una recopilación heterogénea de manifiestos fundamentales y entrevistas históricas, textos dedicados a sus colegas, fragmentos de experiencias personales, ideas sueltas sobre arte y políticas culturales… A veces Glauber se acerca peligrosamente a la iluminación del genio y a la paranoia del artista incomprendido, especialmente en los textos del final de su vida, cuando se sintió traicionado por sus compañeros de generación. El programa Abertura (1979-1980), emitido por TV Tupi, recogió la imagen de este Glauber desquiciado, rebotado e hiperactivo, jugando con las máscaras de su personaje público y vomitando quejas desde una mirada perdida.

fragmento del programa Abertura, para la TV Tupi.

Glauber Rocha juega en este video con el rostro del sertanejo Severino, usándolo como mero objeto para articular un discurso propio, como si fuera un monigote tan manipulable como la máscara del monstruo de Frankenstein, que agita arriba y abajo, del derecho y del revés. Se trata de una versión bufa y grandilocuente de lo que en realidad hacía el Cinema Novo, el retrato de un pueblo desde una voz que no era la de la gente de a pie. Como dijo en su momento Jean-Claude Bernardet, el cine brasileño producido entre 1958 y 1966 no habló tanto del pueblo como de la clase media, su productora. Las historias de campesinos o favelados sirvieron en realidad como poderosa alegoría de sus aspiraciones y sus problemas[6]. Esta fue la gran contradicción del movimiento, denunciada a modo de harakiri por una serie de filmes que analizarían el papel del intelectual en la vida política[7]: Terra em Transe, protagonizado por un intelectual que desprecia al pueblo, sería el más importante de ellos, pero no el único. En O Desafio (Paulo César Saraceni, 1965) un periodista de izquierdas amante de la mujer de un industrial se siente impotente ante la situación dictatorial de Brasil; en A Vida Provisória (Maurício Gomes Leite, 1968) otro periodista encargado de trasladar unos documentos comprometedores es agredido por unos villanos y finalmente asesinado; en Desesperato (Sergio Bernardes Filho, 1968) un escritor se une a la guerrilla, y en Os Inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972) la reconstrucción distanciada de la Inconfidência Mineira del siglo XVIII se usa como denuncia contra la debilidad de los intelectuales a la hora de defender a sus compañeros y la apropiación del pasado por parte de la dictadura. En todos estos filmes, ataques velados a la dictadura y al represivo Ato Institucional Número Cinco (1968), las élites culturales son .abiertas en canal. Obviamente, la figura de Glauber Rocha no escapa a la lucidez de este análisis.

La violencia

“La muerte como fe” que Paulo Martins declama en su monólogo considera la violencia como una explosión necesaria para superar el estancamiento del pueblo. Como ha señalado Ismail Xavier, en el cine de Glauber Rocha la violencia es un ritual de paso necesario para el progreso histórico y un motor de los “momentos de verdad” de sus primeras películas: la profanación de Aruã (Aldo Teixeira) que desencadena el barravento, la violencia de Antônio das Mortes (Maurício do Valle) que libera al pueblo en Deus e o Diabo na Terra do Sol y el golpe de estado -paralelo a la agonía del poeta- en Terra em Transe[8]. Glauber había hablado de ello en su manifiesto Eztetyka da fome, leído en la V Rassegna del Cinema Latino-Americano, celebrada en Génova en enero de 1965. En él  ponía sobre la mesa las flaquezas del arte del Tercer Mundo y proponía la noción del hambre como trágica originalidad cultural y medio de respuesta, no sólo como tema sino también como patrón estético: “somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se cualitativamente: e a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência”[9]. De ahí la agresividad de las imágenes de la primera época del Cinema Novo, las del ciclo del sertão: la perra Baleia muriendo en Vidas Secas, los trozos de carne del buey sacrificado al final de Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964), los cadáveres de animales que abren Deus e o Diabo na Terra do Sol.

La muerte de la perra Baleia en « Vidas Secas », el toro abierto para el consumo colectivo en « Os Fuzis » y dos imágenes del inicio de « Deus e o Diabo na Terra do Sol ».

También esa cámara nerviosa, histérica, de la fiesta de Terra em Transe, un filme que Glauber definía como “um manifesto prático da estética da fome”[10]. De hecho, todo su cine propone trayectorias y líneas que se mueven continuamente, una experiencia mareante que José Carlos Avellar comparó brillantemente a los dibujos del cineasta. Avellar los definía como “una especie de filmación improvisada, como si fueran guiones para improvisar”[11]; para él, en las películas de Glauber la cámara dibuja sin cesar, constituyendo, con sus idas y venidas, un segundo filme que se imprime sobre la realidad capturada[12]. A través de la idea de Avellar, podemos ver el cine de Glauber como una serie de garabatos de significados múltiples que acogen tanto la esperanza del pueblo al final de Deus e o Diabo na Terra do Sol, como la fiesta de resurrección de Di Cavalcanti (1977), donde un baile enlaza el ataúd del pintor con los colores joviales de sus cuadros. Sin embargo, en películas como Cabezas cortadas (1970) y Der Leone Have Sept Cabeças (1970) las líneas se paralizarían en ocasiones para enfrentar al espectador a teatros grotescos, sometiéndolo a tiempos torturadores y ritmos insoportables, aplicando sobre él una carga temporal tan pesada como la piedra que Manuel subía en las escaleras de Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Es ésta una forma de responder a la peligrosa domesticación de las imágenes de Glauber, una indagación constante en los modos de la polémica y de la agresividad audiovisual. Finalmente, en A Idade da Terra, esta dialéctica entre movimiento incómodo y dilatación temporal se fusionó a ritmo de repeticiones constantes, ejemplarmente en la secuencia de la cloaca del universo: rodeado por un mar cubierto de basura, el Cristo Militar (interpretado por el actor de telenovelas Tarcísio Meira) lamenta estar condenado y profetiza una implosión en el centro de la Tierra, mientras que la mística Aurora Madalena (Ana Maria Magalhães)  le pide que mate al capitalista Brahms (Maurício do Valle). Toma tras toma, vemos las repeticiones de la misma escena con movimientos de cámara que a veces parecen ignorar a los mismos personajes. El diafragma cambia constantemente, buscando ahora el reventón de luz, ahora la oscuridad total; los gritos angustiosos culminan a veces con una música evocando las superproducciones de Hollywood; otras, con el más triste de los silencios. Aquí, la cámara perdida y la dilatación temporal no sólo se superponen, sino que se suman al propio proceso de creación. El work in progress deviene, también, una estrategia de violencia contra el espectador.

El movimiento incesante en la costa mugrienta de « A Idade da Terra »: la cloaca del universo.

Al hacerlo, Glauber se acercaba a otro movimiento cinematográfico del Brasil de la época, el del Cinema Marginal. Este surgió algo después del Cinema Novo y tuvo en Rogério Sganzerla y Júlio Bressane sus dos nombres principales. El Cinema Marginal se apartó de la seriedad del Cinema Novo y adoptó una actitud lúdica y gamberra, paródica y desmitificadora, pero a la vez fuertemente agresiva, desagradable, que Fernão Ramos caracterizó con la noción de avacalho, es decir, la chapuza, los planos mal hechos y mal iluminados[13]. Se buscaba así una demolición literal de toda qualité cinematográfica; se podía terminar una película con un plano de siete minutos de una carretera casi vacía (O Anjo Nasceu, Júlio Bressane, 1969) o presentar un primer plano de Helena Ignez, ex esposa de Glauber y mujer de Sganzerla, intentando vomitar ante la cámara (Sem Essa Aranha, Rogério Sganzerla, 1970). Glauber siempre se mantuvo al margen de este movimiento, al que llamaba despectivamente “udigrudi”. Sin embargo, como señala Ismail Xavier[14], en los últimos años su radicalidad entró en diálogo con la de estos cineastas. La secuencia de la cloaca del universo es, en este sentido, paradigmática, del mismo modo que un filme como Câncer (1972).

La Historia

La puesta en escena de la violencia sirve siempre a un retrato de la Historia. Todos desfilan por la terraza de Terra em Transe, componiendo “um festivo tableau vivant de agentes históricos”[15]: el político populista y el intelectual, la militante y el guardaespaldas, el presidente del sindicato y el subproletario, el senador y el sacerdote. Este último viste una sotana antigua[16], del tiempo de la llegada de los conquistadores a Brasil y la catequización de los indios. Eso ocurrió en 1500, como nos recuerda el inicio de O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro: el maestro encarnado por Othon Bastos pregunta a unos niños las fechas importantes de la historia de Brasil: su descubrimiento, su independencia, el fin de la esclavitud, la proclamación de la República, la muerte de Lampião. Se enumeran, así, los hechos concretos de una historia que reaparece una y otra vez en los filmes de Glauber, aunque poco importen las fechas concretas o las cronologías memorísticas. Sí, en cambio, las coincidencias proféticas: Glauber nació un 14 de marzo, igual que el poeta bahiano Castro Alves, del que se consideraba una suerte de reencarnación: el cineasta predijo que moriría a los 42 años, invirtiendo los 24 cumplidos por su antecesor, y así fue.

O século, primer poema del volumen póstumo de Castro Alves Os escravos, empieza con varias citas, entre ellas la famosa afirmación de Napoleón Bonaparte en la campaña de Egipto: “Soldados, desde arriba de esas pirámides, cuarenta siglos nos contemplan”. O século es un alegato antiesclavista fruto de su época, pero como tantas composiciones de Castro Alves, expande su contexto mucho más allá: a la República Romana y a la independencia de Grecia, y también a Polonia, Hungría y Méjico; convoca en sus versos a un elenco transnacional, de los Gracos a Josué y el Cristo crucificado. No es casual que al final del poema la cita inicial revele su sentido y traslade las impresiones napoleónicas al contexto sudamericano en general y brasileño en particular: “Moços, do topo dos Andes, / Pirâmides vastas, grandes, / Vos contemplam séculos mil!”[17] En O século cabe toda la Historia, es un ritual mágico donde las capas tectónicas de los siglos se desplazan y provocan terremotos. Algo parecido ocurre con las películas de Glauber Rocha, un auténtico volcán -en palabras de su amigo José Carlos Teixeira Gomes-[18], una fuerza incontrolable capaz de hacer temblar al mundo. Poeta y cineasta, anclados a sus respectivos tiempos, buscaron a sus hermanos en días pasados y ciudades lejanas, integrándolos en sus escrituras con saltos entre épocas y continentes, desafiando a muerte el rigor cronológico.

Progresivamente Glauber buscó un cine que hablara no sólo de Brasil sino también de Latinoamérica, no sólo de Latinoamérica sino de todo el Tercer Mundo. Eso convierte sus exilios políticos en excusas para expandir el discurso y llegar a lo que llamaba un cine tricontinental. Es así como el pequeño retrato social de los pescadores de Buraquinho en Barravento se expande, poco a poco, para llegar a España en Cabezas cortadas, al Congo en Der Leone Have Sept Cabeças, a Italia en Claro (1975)… y a todo el planeta en A Idade da Terra. Y en estos viajes expansivos las capas históricas se pisan y se mezclan, conformando un fresco político tan heterodoxo como el propuesto por Castro Alves. En este fresco, la elección de un senador conservador en Terra em Transe puede yuxtaponerse a la primera misa de los colonizadores ante los indios americanos, y en la Italia de Claro las estatuas de Octavio Augusto pueden evocar los orígenes del imperialismo. Es el deseo totalizador de Historia que tan bien analiza Ismail Xavier[19], y que acabaría conduciendo a A Idade da Terra, donde los capitalistas son césares y los revolucionarios se encarnan en una multitud de Cristos. Es precisamente en esta película donde por casualidad aparece una pirámide, como la mencionada por Napoleón y evocada por Castro Alves: la construcción del Teatro Nacional de Brasilia se convierte en la opulenta tumba de Brahms. Como dice la potente voz de Antonio Pitanga, intérprete del Cristo Negro y uno de los actores frecuentes del Cinema Novo, Brahms representa la pirámide, una pirámide construida por esclavos desde hace más de quinientos años. Invirtiendo el ángulo, esta podría verse sin embargo como el gran proyecto cinematográfico de Glauber: desde las imágenes de sus filmes, cuarenta siglos nos contemplan. Viendo sus películas, la Historia nos interroga cara a cara.

La primera misa y la conquista del poder en « Terra em Transe », y las estatuas que evocan los inicios del imperialismo en « Claro ».

El Carnaval

Un documento de 1966, con diálogos y secuencias de Terra em Transe, contiene algunas anotaciones de gran interés sobre el sonido del filme: “Un candomblé fantástico em transe”, “O carnaval fantástico em transe”, “O futebol fantástico em transe”, “Os auditórios de televisão em transe”[20]; en el cine de Glauber Rocha los rituales religiosos afrobrasileños expanden su trance a las expresiones de la cultura popular. La postura de Glauber al respecto siempre es ambigua: la alienación implícita de estos rituales, que estanca al pueblo e impide la violencia del cambio, se convierte en una herramienta liberadora en su manifiesto Eztetyka do sonho, leído en la Columbia University en enero de 1971. En él identificaba la colonización con el racionalismo, y apostaba por la irracionalidad y el sueño como fugas revolucionarias, algo que ya había estudiado a partir del cine de Buñuel en su texto A moral de um novo Cristo (1966)[21]. En Eztetyka do sonho, Glauber opta por una ruptura con la razón burguesa y un encuentro entre los revolucionarios y las estructuras de la cultura popular de raíces indias y negras. De ese modo se crearía, según el cineasta, un arte revolucionario “capaz de enfeitiçar o homem a tal ponto que ele não mais suporte viver nesta realidade absurda”[22].

¿Entra el Carnaval en este arte? Oswald de Andrade, intelectual y artista clave en el Modernismo brasileño de los años 20, diría que sí: “O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça”[23]. Posteriormente escribiría el Manifesto Antropófago (1928), donde plantearía que, del mismo modo que los indígenas de Brasil devoraban a sus enemigos para incorporar sus atributos, la cultura brasileña debía adoptar la misma actitud ante el arte colonizador: no hacer oídos sordos, sino apropiárselo para los fines propios y desmitificarlo, carnavalizarlo, reírse de él[24]. Este es el sentido principal de la antropofagia cultural. En el cine brasileño de los 60 y 70, las burlas al cine dominante hollywoodiense y europeo fueron frecuentes, especialmente en el Cinema Marginal. Aun así, Glauber ofreció algunas pistas sobre la antropofagia de sus filmes, sobre la instrumentalización del cine colonizador para servirse de él con fines propios: no sólo la visión de Deus e o Diabo na Terra do Sol como de un filme que devora al western estadounidense (“pode-se fazer um filme de western ou de cangaço tomando lições de Hawks ou de Ford mas invertendo conteúdo e forma: isto é a antropofagia estética”[25]), sino también la asunción de que Terra em Transe es una suerte de parodia de Citizen Kane (Orson Welles, 1941)[26]. Glauber conocía bien la historia del cine, como demuestra su obra O Século do Cinema, y por eso sus filmes también pueden ser, además del descubrimiento de una cultura que ignoramos, la revisión distanciada de cineastas que ya conocemos: Ford y Hawks, Eisenstein y Buñuel, Renoir y Rossellini, Pasolini y Godard, y todos aquellos que pasaron por su máquina de escribir en la crítica de cine. Asumir sus películas desde este punto de vista no es traicionar su espíritu, sino descubrir que en sus manos todo puede crearse otra vez. Esa es la impresión que se tiene cada vez que se ve A Idade da Terra: las ruinas de la carrera de Glauber, su fresco histórico, se conjugan con la certeza de que todo puede nacer de nuevo en cualquier momento, y de hecho así ocurre tantas y tantas veces en sus dos horas y media. El fin puede llevar al renacimiento. Al fin y al cabo, Glauber había nacido en el Nuevo Mundo.

Albert Elduque, 2012

Albert Elduque es licenciado en Comunicación Audiovisual y Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos por la Universitat Pompeu Fabra, donde actualmente está desarrollando una tesis doctoral sobre el concepto de lo salvaje en el cine de la modernidad. Su otra línea de investigación es el cine brasileño, estudiado en una estancia de investigación en la Universidade de São Paulo. Es coeditor de la revista online Contrapicado y ha impartido clases de historia del cine en la Universitat Pompeu Fabra, la Universidade de São Paulo, La Casa del Cine y Estudio de Cine, entre otros centros.

Bibliografía citada:

Andrade, Oswald de. Obras completas VI: Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias. Manifestos, teses de concursos e ensayos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970
Avellar, José Carlos. Glauber Rocha. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2002
Bernardet, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema: ensaio sôbre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1967
Bernardet, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979
Castro Alves, Antonio de. Os escravos. Porto Alegre: L&PM, 1997
Gomes, João Carlos Teixeira. Glauber Rocha, esse vulcão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997
Johnson, Randal & Stam, Robert. Brazilian Cinema. New York: Columbia University Press, 1995
Pierre, Sylvie. Glauber Rocha. Paris: Cahiers du cinéma, 1987
Ramos, Fernão. Cinema Marginal (1968-1973): a representação em seu limite. Rio de Janeiro: Embrafilme / São Paulo: Brasiliense, 1987
Rezende, Sidney (org.). Ideário de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Philobiblion, 1986
Rocha, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2003
Rocha, Glauber. Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac & Naify, 2004
Rocha, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Closac & Naify, 2006
Xavier, Ismail. Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Brasiliense, 1983
Xavier, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal, São Paulo: Brasiliense, 1993
Xavier, Ismail. Cinema brasileiro moderno. São Paulo:Paz e Terra, 2001

Liens

Tempo Glauber
Contrapicado, revista de critica cinematográfica
Colectivo de investigación estética de los medios audiovisuales, Universitat pompeu Fabra
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