L’exposition se prépare avec des tests de projection dans l’espace.

Note à propos du titre de l’exposition

Instruments
(Désignant une chose concrète permettant d’agir sur le monde physique) (Cf. cntrl.fr)

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L’instrument est l’élément intercalaire qui permet d’entrer en contact avec le monde physique. Il permet d’y agir, de le modifier ou de le mesurer. Le plus souvent avec précision et à échelle locale. Ce mot m’a toujours beaucoup intrigué mais il m’a récemment sauté aux yeux à sa lecture dans un texte. Je l’ai prélevé, mis de côté puis observé à nouveau. Je l’ai lu et relu, pour finir par en faire le titre de l’exposition à venir. Je crois que j’ai eu besoin de l’isoler pour l’accepter.

L’instrument, généralement, s’intercale. Il permet d’articuler, de connecter, mais aussi de trancher, de scinder, de séparer. L’instrument est ce qui règle et pointe. Je crois que je m’y intéresse parce qu’il me renvoie à la focale, à l’accommodation aux choses, à la recherche d’une juste distance.

Par instrument, je pense aussi à la dextérité, aux « petites mains » qui inlassablement répètent un geste. Il me renvoie aussi à la fameuse phrase de Robert Bresson, « Un bon artisan aime la planche qu’il rabote » (Bresson par Bresson, Entretiens (1943-1983), p.8, Ed. Flammarion, 2013.). Dans cette phrase, l’instrument existe en creux. Il reste absent mais curieusement au centre : quelque chose relie la planche et l’artisan dans l’opération répétitive. C’est cette chose intercalaire, énergétique et affective qui, dans l’opération, m’intrigue.

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J’aime beaucoup les instruments qui servent à rendre sensible un différentiel. Je pense au gnomon, à l’hygromètre à cheveux, et plus généralement, je m’en rends compte, à tous les instruments météorologiques ou de navigation qui permettent de sonder les oscillations et les micro-variations atmosphériques. Sonder les degrés de variations d’une lumière, d’une humidité, d’un courant d’air…

L’instrument travaille à l’endroit des nuances et des variations. Les variations peuvent-être multiples et concernent généralement la « latitude des formes », autrement-dit, ce qui change d’état mais pas de nature. Ça peut être ce qui s’agrandit, ce qui se dilate, ce qui rétrécit, ce qui, imperceptiblement s’affaiblit etc. Paul Klee, notamment, l’observe dans ses multiples études de la nature, du grain, de la croissance des choses. Il prolonge ainsi les études de Leonard de Vinci sur la nature.

Un chapitre écrit par Tristan Garcia qui s’intitule « Une idée / Pour comparer une chose avec elle-même » m’a beaucoup aidé à penser cela. Notamment ce passage : « (…) L’intensité, qui n’est jamais nommée ainsi par Aristote, et dont le concept reste vague jusqu’au Moyen Age, représente un étrange défi pour la pensée : une figure tout à fait familière du changement, qui suppose pourtant un changement non extensif des qualités. Quelque chose qui, en changeant, ni ne s’étend, ni ne se réduit, ni ne devient autre. Quelque chose à quoi rien n’est ajouté du dehors, mais qui, du dedans, paraît grandir ou diminuer, tout en persistant à ce à quoi elle est. C’est la même lumière qui est plus ou moins claire. Dans les textes aristotéliciens, il est question aussi bien des affections des corps (la chaleur, la lumière) que d’affections de l’âme (la colère, l’envie plus ou moins grande dans un esprit). Qu’est ce qui permet, se demande à plusieurs reprises Aristote, de mesurer une telle variation, un plus ou moins, qui ne suppose aucun ajout partie par partie, aucune diminution ou augmentation extrinsèques ? Comment, donc, comparer une chose avec elle-même, et comment la trouver à la fois identique et « plus ou moins ce qu’elle est » ? » Tristan Garcia, La vie intense : une obsession moderne, Ed. Autrement, 2016.

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Je pense aussi aux « instruments pour voir » et qui permettent de travailler les rapports d’échelle. Godard associe souvent le microscope et le télescope à la caméra. Ces trois instruments ont quelque chose à voir avec le « paysagisme » pascalien (que cite d’ailleurs Bresson) : « Une ville, une campagne de loin est une ville et une campagne, mais à mesure qu’on s’approche, ce sont des maisons, des arbres, des tuiles, des feuilles, des herbes, des fourmis, des jambes de fourmis, à l’infini ». Des jambes de fourmis, à l’infini… Depuis l’atomisme de Démocrite et de Lucrèce, le voyage dans les échelles de grandeur est visible dans la nature. Quand Pascal pense le monde perçu à l’échelle d’un ciron, il voit un monde peuplé d’étoiles et d’abîmes porté à l’échelle de l’acarien. On retrouve cela plus tard dans le texte de Robert Smithson « Quasi-infinité et la décroissance de l’espace ». C’est un tel mouvement d’expansion qui n’a cessé de revenir ces derniers mois dès que je pensais à la mise en espace de l’exposition. Penser les choses comme une tresse entre durée et échelle. Activer les échelles depuis les petites perceptions pour les élargir progressivement au paysage.

L’ouverture : d’un grain à un ciel lumineux.
L’ouverture du diaphragme de la caméra.
L’ouverture du cône de projection traversant l’obscurité de la salle.

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L’instrument est cet organe externe qui permet de rendre « hyper-sensible ». Il convoque quelque chose de l’affect et des sens. J’ai l’impression que c’est à cet endroit que quelque chose aussi travaille : comment avoir recours aux choses familières qui nous entourent – que ça soit un morceau de papier, de l’encre, de l’eau ou un morceau de tissu – pour en faire les intercesseurs sensibles à ce qui les entoure ?

Il faut
qu’il y ait dans le poème
un nombre tel
qu’il empêche de compter

Paul Claudel

Poème entendu au cours d’une discussion entre Bernard Stiegler et Youssef Seddik.

Développement de l’exposition

« Degré de diffusion à mesure que nous nous éloignons du centre »
« La concentration procède en raison inverse des carrés des distances »
Edgar Poe, Eureka

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Cône de projection : penser le développement de l’exposition comme un élargissement progressif, comme une ouverture allant la chambre calfeutrée à la lumière, du centre au diffus, de l’observation rapprochée des choses à une abstraction blanche.

de la chambre calfeutrée au paysage
du corps et des choses à l’abstraction
de l’obscurité aux blancs
du détail aux alentours
des intérieurs aux dehors

Sorite

Sous sa forme originale, le paradoxe du tas s’énonce

· un grain isolé ne constitue pas un tas.

· l’ajout d’un grain ne fait pas d’un non-tas, un tas.

On en déduit que

· l’on ne peut constituer un tas par l’accumulation de grains.

Pour s’en convaincre, il suffit de raisonner par l’absurde, on obtient alors une contradiction par récurrence.
Par ailleurs, dénoncer la seconde prémisse revient implicitement à énoncer

· il existe un nombre n tel que : n grains ne forment pas un tas, n+1 grains forment un tas.

Si l’on postule maintenant

· Un tas reste un tas si on lui enlève un grain.

Alors, considérant un tas, on peut en déduire par récurrence que

· un grain unique ou même l’absence de grains constitue toujours un tas.

Les deux paradoxes sorites précités reposent sur l’absence de définition quantitative précise du tas. Ils peuvent ainsi se ramener à la question :

· Combien de grains faut-il pour faire un tas ?