Le magazine Comment avez-vous découvert le travail de Robert Cahen et comment avez vous eu envie d’écrire sur lui ?
Stéphane Audeguy J’ai découvert le travail de Robert par l’entremise de Prune Berge, responsable des droits audiovisuels chez Gallimard. En lisant mon roman La théorie des nuages, elle m’a dit qu’il fallait absolument que je voie les œuvres de Robert Cahen. Cela supposait de sa part l’idée d’une communauté entre le travail de Cahen et le mien, d’une rencontre autour d’un goût pour la contemplation, pour l’altérité, les singularités. Et, de fil en aiguille, j’ai rencontré Robert, après avoir vu certains de ses films. Pour le coffret DVD de ses films en préparation, il m’a proposé d’écrire un texte.
Le mag La première fois que vous avez vu un film de Robert Cahen, quel a été votre sentiment ?
SA Le premier film que j’ai vu était Juste le temps. J’ai été frappé par le fait que le cœur de l’activité de Robert est poétique. Il ne s’agit pas de prise de vue ou et de prise de son, mais d’une élaboration très raffinée des sons et des images. Il me semble que pour Cahen, chaque élément le plus infime de l’image et du son est paramétrable, modifiable. La grande différence avec le cinéma ou la vidéo documentaire classique, c’est que la prise de vue du cinéma documentaire tend à enregistrer de façon indicielle une réalité. Robert ne se contente jamais de cela : il considère l’image non pas comme fin, mais comme un moyen d’exprimer un rapport au monde curieux, intense, et émouvant. La première chose qui m’a frappé c’est cette liberté par rapport au dogme de la représentation réaliste, par rapport aussi aux préjugés de l’avant-gardisme (aucune hostilité, chez lui, à l’égard de la fiction, par exemple). J’insiste sur le travail du son, parce que Robert Cahen (comme David Lynch, par exemple), est un poète du son : dans ses œuvres, il n’y a pas simplement un preneur de son et un mixeur, mais une véritable conception sonore. Il a souvent travaillé avec le grand spécialiste de l’audiovision en France : Michel Chion. Pour eux, il ne s’agit pas d’additionner des sons et des images mais de multiplier des sons par des images. Le son associé à l’image décuple son sens, il n’est jamais simplement illustratif.
Le mag Quelle est la place du temps mort dans le cinéma de Robert Cahen ?
SA On pourrait comprendre le travail de Robert par rapport à la notion de temps mort. Si l’on se replace dans l’histoire du cinéma, il y a eu dans le cinéma classique une hantise du temps mort. Dès le début, le premier film des frères Lumière, La sortie de l’usine Lumière à Lyon, est un film dans lequel ils se sont arrangés pour que, précisément, il n’y ait pas de temps mort. Il y a tout un imaginaire du cinéma qui abhorre le temps mort ; mais dans le cinéma moderne (disons, à partir de Rossellini) le temps mort a pris une importance considérable : on peut penser à Godard, à Mizoguchi. Il est certain que chez Cahen, il n’est pas tellement question du temps, en terme de temps chronologique, de temps normé. Ce n’est pas ce temps-là qui l’intéresse, mais la durée et le devenir. Il a par exemple fait un très beau portrait d’une petite fille, Karine. Il utilise des centaines de photos qu’il a prises de sa naissance jusqu’à son adolescence. Or il s’est bien gardé de les garder dans l’ordre chronologique ; il les a montées, il les a dispersées, il les a recadrées par des zooms. C’est dans ce pliage du temps qu’il s’installe. Pour lui le temps n’est pas une chose le long de laquelle on se déplace, mais un milieu dans lequel on est. Et cette œuvre, Karine, est une très belle méditation sur le mystère du changement et de la permanence d’un être.
Le mag Danièle Hibon, responsable de la programmation cinéma du Jeu de Paume, définit le cinéma comme étant de l’image et du temps. Rejoignez-vous cette définition du cinéma ?
SA Oui et c’est même fondamental. Il ne faut pas oublier que le cinéma est lié à la vitesse, à la vitesse du monde. La machine caméra est inventée en même temps que le train, elle appartient de plein droit à la révolution industrielle, et ce qu’elle apporte à l’art, c’est un nouveau moyen de figurer le temps. Que l’un des premiers films soit l’entrée d’un train en gare de La Ciotat, n’est pas une coïncidence. Robert utilise un certain nombre de trucages, et notamment le ralenti. Le ralenti correspond chez lui à une esthétique de l’existence, à une esthétique du passager. C’est-à-dire qu’il importe de restituer la beauté de quelque chose de fugace par le ralenti. Je pense par exemple à un film qui s’appelle Sur le quai : Cahen filme l’entrée d’un train en gare avec une caméra spéciale, et le restitue dans un hyper-ralenti : il fait apparaître dans cette scène banale une grâce extraordinaire. Avec Robert Cahen, c’est tout un art de voir et d’écouter le monde qui se déploie, pour notre plus grand plaisir.
Stéphane Audeguy a été lecteur à l’Université de Charlottesville, Virginie (Etats-Unis). Il a enseigné la littérature française et l’histoire du cinéma et des arts en France, dans différents lycées et universités. Il a publié aux Editions Gallimard trois romans dans la collection Blanche, La Théorie des nuages (2005) ; Fils unique (2006) ; Nous autres (2009), ainsi que quatre essais : Petit éloge de la douceur (2007) ; Les Monstres, si loin, si proches (2007), In memoriam (2009), et L’enfant du carnaval (2009).