Carol Rama, Appassionata, 1939. Courtesy of Galleria Franco Masoero, Turin
En même temps que je tente de rédiger une histoire politique des organes (ce qui n’avance pas aussi rapidement que je le désirerais, soit dit en passant), je m’occupe ces jours-ci, à la demande de Bartomeu Marí, directeur du Musée d’Art Contemporain de Barcelone (MACBA), du commissariat d’une exposition de Carol Rama qui aura lieu en 2014.
Même si je travaille dans le contexte du musée depuis dix ans, ma relation avec le format « exposition » a toujours été distante. Le musée, encore plus que l’université, a été pour moi le lieu par excellence dans lequel repenser les relations entre les langages et les représentations de la domination sexuelle, du genre et du corps avec les politiques de résistance à la normalisation. Le musée, en tant que micro-sphère publique, permet d’établir des passerelles entre pratique artistique, mouvements sociaux et sciences humaines. C’est un espace dans lequel il est encore possible d’inventer des contre-fictions politiques, et de tester de nouvelles techniques de subjectivation dissidente. Au MACBA ou au Musée Reina Sofía de Madrid, plutôt que l’exposition, j’ai toujours préféré l’invention de dispositifs de production de discours et de visibilité critique susceptibles d’offrir un haut degrés d’expérimentation et d’action directe. Ainsi par exemple, quand j’ai organisé Le Marathon Postporn au MACBA (2013) sous la direction de Manolo Borja et avec le support de Jorge Ribalta, j’aurais pu élaborer une exposition, mais ce qui faisait vraiment sens était de transformer l’exposition en espace de recherches, débats, expérimentations et productions performatives. L’important était de créer des réseaux de collaboration, d’inventer de nouveaux langages, de nouvelles pratiques.
Quand on travaille sur les politiques minoritaires (féminismes, mouvements de dissidence sexuelle et du genre, mouvement de résistance anticoloniale…) le danger du format « exposition » (la liste d’exemples des dernières années serait longue et ses exploits embarrassants) est double : épistémologique et politique. D’un point de vue épistémologique, les expositions minoritaires courent le risque d’apparaître comme une note de pied de page dans la grande narration historiographique. Elles disent : « il est vrai que l’art moderne a surtout été produit par des hommes blancs centre-européens, mais nous n’oublions pas qu’il y avait aussi Sonia Terk, Liubov Popova, Claude Cahun, Dorothea Tanning… Et de temps en temps, elles ont fait de petites merveilles. » Beaucoup de ces expositions obéissent à un paradigme qui, en dehors de la pédanterie rhétorique de la critique d’art, pourrait parfaitement se résumer à cette phrase d’un éditorialiste de Playboy : « Il n’y avait pas de femmes ni de noirs dans l’art comme il n’y avait pas de bikinis au pôle Nord. »
D’un point de vue politique, les expositions minoritaires peuvent être classifiées, grossièrement, en deux groupes, d’après le critère selon lequel elles réalisent la sélection d’œuvres : certains sont « universalistes », d’autres travaillent avec une logique de « politique d’identité ». Pour les universalistes (tendance dominante encore dans les institutions françaises), l’essentiel n’est pas que ces travaux aient étés réalisés par des « femmes », des « homosexuels », des « fous » ou des « noirs », mais plutôt que l’expérience qui est véhiculée ou représentée permette d’accéder à l’universel – autrement dit, qu’elle peut être absorbée par la narration hégémonique. D’autre part, le critère de « politique d’identité » pousse l’exposition vers de nouveaux périls : Comment décider qui sont les artistes « femmes », « homosexuels » ou « noirs » ? En utilisant des critères anatomiques, des tests chromosomiques, d’actes de langage, des confessions de journal intime ? Dans tous ces cas, le risque demeure : au lieu de déconstruire les technologies de domination du sexe, genre, race et sexualité, la plupart des expositions d’artistes « femmes », « homosexuels » ou « noirs » contribuent à re–naturaliser les rapports de pouvoir, en les intégrant dans la grande histoire en tant qu’anecdote (un mémorial victimaire utilisé pour célébrer une fois par an le jour de « la femme » ou celui de l’abolition de l’esclavage), ce qui, loin de secouer la narration hégémonique, vient la réaffirmer.
C’est peut être à cause de ces multiples raisons que j’ai longtemps hésité à me confronter à l’exercice de l’exposition. Mais, cette fois, il s’agit de Carol Rama.
A la fois colossal et presque inconnu, le travail de Carol Rama s’étend sur sept décennies : de 1936 jusqu’en 2005. Une exposition de son œuvre pourrait fonctionner comme une contre-archive de l’art du XXème siècle permettant une relecture critique de l’historiographie dominante et de ses lieux communs. L’œuvre de Carol Rama est magistrale et subversive, marginale et irréfutable. Je ne pense pas me tromper en affirmant qu’elle sera un jour aussi incontournable que le sont aujourd’hui Frida Khalo et Louise Bourgeois.