Après l’arbre qui souffle de Katia Maciel et l’être-forêt d’Emily Richardson, voici des arbres (et des fleurs et des champignons) qui dorment et qui se réveillent, qui font de la gymnastique et qui dansent, qui tombent amoureux et qui souffrent de la jalousie. Voici, en somme, des arbres anthropomorphes, rêvés par Walt Disney en 1932, dans le contexte de la série Silly Symphonies.

Il n’a pas fallu attendre le développement du cinéma pour imaginer que les arbres soient pareils à des hommes. L’analogie entre l’arbre et l’Homme remonte à l’Antiquité, les arbres anthropomorphes s’insinuant dans les arrière-fonds et les marges des tableaux au moins depuis la Renaissance et inspirant les poètes romantiques qui les entendent « palpiter et vivre avec une âme » (Victor Hugo, À Albert Dürer, 1837). Le cinéma, néanmoins, pousse à l’extrême cette tendance animique – non pas parce qu’il se prête à l’illustration de ce qui pourrait être une vieille hantise, mais parce qu’il matérialise en soi un processus animiste. Comme le notait Serguei Eisenstein à propos de Walt Disney, « l’idée même d’animated cartoon est comme l’incarnation de la méthode de l’animisme »*. Autrement dit, l’animisme du cinéma (d’animation) va bien au-delà de sa capacité à anthropomorphiser les animaux et les choses du monde.

Dans le contexte du cinéma, le mot « animation » ne fait pas pas juste allusion à un « genre » (celui du dessin animé) : l’animation renvoie à un principe majeur d’un dispositif, lui-même pensé dans ses premières années comme étant une forme de photographie animée. Pourtant, et cela depuis ses débuts, le cinéma n’anime pas que des photogrammes illustrant un rapport indexical au réel – et débouchant, quasi-systématiquement, sur une impression réaliste du mouvement. Le cinéma anime aussi des dessins, s’ouvrant parfois à un autre type d’effet paradoxal, à la fois réaliste et fantaisiste. « Réaliste », parce les images bougent toujours ; « fantaisiste », parce que la nature non-photographique du dessin autorise aux lignes et aux formes une liberté sans pareille. Ce qui fascine Eisenstein chez Disney, c’est justement le refus de la forme figée, cette « faculté dynamique de prendre n’importe quelle forme »**. Ainsi, dans Flowers and Trees, des fleurs deviennent des clochers, des arbres se transforment en poules et les flammes se découvrent des jambes pour courir. L’« animation » atteint ainsi un stade foisonnant – tout en reconduisant, du moins selon Eisenstein (qui avait lu Lévy-Bruhl), un phénomène typiquement animiste, puisque ces arbres jaloux et ces flammes sautillantes seraient pour nous, dans le même temps et identiquement, ET des arbres et des choses, ET des humains.

* Serguei Einsenstein, Walt Disney, Circé, 2013, p. 58.
** Idem, p. 27.