Hélio Oiticica with Bólides and Parangolés at his studio, Engenheiro Alfredo Duarte Street, Rio de Janeiro, ca. 1965. Photo: © Projeto Hélio Oiticica.

El Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main (MMK) presenta hasta el 12 de enero la primera gran retrospectiva en Europa de la obra del artista brasileño Hélio Oiticica. Conocen forzosamente a Oiticica aún sin saberlo porque en 1968 Caetano Veloso tomó el nombre de la obra Tropicalia para una canción que la haría mundialmente famosa. La Tropicalia de Oiticica era una instalación inspirada en las favelas de Brasil, con casetas, arena, plantas naturales y loros vivos. Cada museo quiere tener ahora su Tropicalia, pero sin embargo, la obra de Oiticica, más metabólica que objetual, más afectiva que retiniana, está todavía por descubrir.

No me interesan de Oiticica ni los loros (que se marchitan ahora absurdamente bajo la luz artificial de los museos) ni el revival Tropicalista a la moda. Me interesa Oticica como figura que condensa y anticipa el devenir del artista en el siglo XXI: migrante, becario precario, experimentador, escritor, inventor, camello, perpetuamente infantil y anticipadamente viejo, pansexual, visionario, vulnerable, enfermizo, prematuramente muerto. Trabajador cognitivo y bipolítico.

En 1971 Oiticia, 35 años, viaja desde Brasil a Nueva York con una beca Guggenheim para artistas. Antes de llegar a Nueva York, Oiticia ya ha desarrollado una obra inmensa e increíblemente innovadora que anuncia el cambio de paradigma del que se apoderarán después los curadores y gestores culturales de finales de siglo – desconectado de la práctica social y política que enriquecía la obra de Oiticica: el paso de la obra a la relación, de lo individual a lo intrapersonal e intersubjetivo, de la recepción visual a la experiencia multisensitiva, del objeto a la subjetividad, del arte como diagnóstico clínico al arte como chamanismo universal.

Hélio Oiticica, Parangolés, 1965-1979. Installation view, MMK Museum für Moderne Kunst. Photo: Axel Schneider © MMK Museum für Moderne Kunst.

Antes de llegar a Nueva York, Oiticia ha elaborado no sólo Tropicalia, sino también la noción de “arte ambiental” y los “colores metafísicos,” los “Bòlides” (estructuras modulables que pueden ser manipuladas por el público) y los “Parangolés” (trozos de tela que sirven como vestidos improvisados para iniciar un ritual social de baile y creación)… La llegada a Nueva York y la beca Guggenheim no son para Oiticia la consagración sino la metamorfosis: como Gregorio se transforma en insecto, Oiticica se transforma en un migrante del sur sin recursos vagabundeando por Manhattan. Cuando la beca se acaba en 1972, Oiticica se ve obligado a vivir de pequeños trabajos y chapuzas, incluidos el tráfico de cocaína, de pastillas y de haschich. Oiticica morirá en 1980 de una crisis cardíaca.

Es en este período de supervivencia neoyorkino en el que la identidad de migrante precario y camello amenaza con devorar al artista, cuando surgen, de su colaboración con Nelville D’Almeida, los Bloques Experimentos Cosmococas: un conjunto de instalaciones situadas en el umbral del cine, la arquitectura y la performance que Oiticia monta en su apartamento de Lower East Side. No hay registros visuales de las instalaciones, pero los textos (protocolos de instalación, conversaciones, cartas, reflexiones) de Oiticica que permiten montar las instalaciones podrían estar hoy en una antología de la mejor literatura experimental del siglo XX.

Hélio Oiticica, Bloco-Experiências in Cosmococa – programa in progress, CC2 Onobject. Installation view, MMK Museum für Moderne Kunst. Photo: Axel Schneider © MMK Museum für Moderne Kunst.

Cada Bloque Experimento Cosmococa es una instalación que ensambla al menos cuatro elementos: el diseño de un espacio interior que delimita las condiciones de la recepción en el que se pueden encontrar hamacas, colchones, arena, globos…; la proyección de una serie de diapositivas (imágenes de la cultura popular: Marilyn, Hendrix, etc.) sobre los 6 muros de un espacio cerrado (incluidos el techo y el suelo); el diseño de un medio ambiente sonoro; y un protocolo performativo: un conjunto de instrucciones que pueden ser puestas en práctica por el visitante-participante. Una sustancia similar a la cocaína (quien sabe si se trata en realidad de la cocaína que Oiticica trafica para vivir) aparece dispuesta en líneas paralelas sobre los rostros de Marilyn o de Hendrix.

Una vez más Oiticia, como un centinela, anuncia la pista a seguir: en los años 70, todas las relaciones norte-sur están mediadas por la producción y el tráfico de drogas. Estados Unidos está atado a Brasil, Paraguay, Perú, Chile, Colombia, Cuba… por largas rayas de coca. En la “guerra contra las drogas” que Nixon declara en 1971, la cocaína se convierte en el chivo expiatorio que permite a Estados Unidos adquirir una ventaja moral sobre sus adversarios políticos. Utilizada legalmente en muchos compuestos farmacológicos y traficada hasta Estados Unidos ilegalmente a través de las rutas del caribe y de Sudamérica, la cocaína es en los 70s un producto de consumo de masas, tan difundida como la sopa Campbel de Warhol. La diferencia entre la sopa Campbel y la cocaína (diferencia que hace también bifurcar la obra del publicista Warhol de la del chamán Oticica) es que esta última es una poderosa tecnología de modificación de conciencia.

Lo que busca Oiticia es que el espectador-participante se “esnife” la obra de arte como se esnifa una raya de cocaína. En las Cosmococas, Oiticica y Nelville utilizan la cocaína como una suerte de “ready made” cognitivo: sacan la cocaína de las redes del tráfico y el consumo y la integran en un sistema de significación en el que puede funcionar como un dispositivo de subjetivación disidente.

Cada Cosmococa es una textura multimedia que, dice Oiticica, “funciona como un programa abierto de operaciones de azar” capaz de poner en marcha un conjunto de técnicas de des-habituación cognitiva, corporal, sensorial. Piensa aquí Oiticica en la materialidad orgánica de los procesos de subjetivación que el arte propone y en la posibilidad de crear un biopúblico: un espectador vivo cuyo metabolismo está abierto a la mutación.

Portrait Hélio Oiticica, 1979. Photo : Ivan Cardoso © Ivan Cardoso. Courtesy Museum Für Moderne Kunst, Frankfurt am Main.