Cubierta del catálogo de la exposición Womanhouse (mostrando a Judy Chicago y Miriam Schapiro). Diseño por Sheila de Bretteville. (Programa Feminista de arte, California Institute of the Arts, 1972). Foto © Donald Woodman. Cortesía de “Through the Flower” archivo
El colectivo de curadores-activistas le peuple qui manque re-edita y pone en circulación a partir de octubre, por primera vez en Francia, el video documental de Johanna Demetrakas Womanhouse (1974, 47m). Todavía recuerdo la primera vez que vi ese documental, una tarde de primavera en Nueva York, en casa de Laura Cottingham: Laura había llevado a cabo una extensa investigación sobre las prácticas artísticas feministas en Estados Unidos en los años 70 para realizar Not For Sale (1998), sin duda el mejor documental sobre el tema hasta hoy. Entre sus archivos estaba el video de Demetrakas. En ese momento yo empezaba a definirme como queer, mientras que Laura seguía posicionándose como feminista radical. Mirar juntos el documental sobre la Womanhouse nos reconcilió sin que hiciera falta enzarzarnos en un debate interminable entre la crítica postestructural y el feminismo socialista. Teníamos una historia común. Pretextando que tenía copias dobles de todo, con el frenesí de quien hace contrabando o quien entrega un mensaje que ha esperado años a ser leído, Laura llenó mi todavía inexperta mochila con los vídeos de Demetrakas, Martha Rosler, Ilene Segalove, Faith Ringgold, Adrian Piper, Ana Mendieta… y con una copia fresca de Not for Sale. Volví a mi apartamento de Brooklyn y pasé una semana descifrando esos vídeos como si hubieran sido hechos sólo para mí, tomando las notas que constituirían mis primeras clases de arte y feminismo en la Universidad de Paris VIII a principios de los 2000s. El arte feminista de los 70 no era ni un estilo ni un movimiento, sino un conjunto heterogéneo de operaciones de desnaturalización de las relaciones entre sexo, género, visualidad y poder. El documental Womanhouse cambió mi forma de pensar la práctica artística y me hizo entender que era posible transformar la universidad y el museo en espacios de emancipación sexual y política.
Ignorado durante años por la narración hegemónica de la historia del arte, el proyecto de la Womanhouse aparece hoy como un trabajo indispensable no sólo para entender la práctica artística de los años 1970s, sino también para pensar el futuro de la pedagogía del arte y las relaciones entre arquitectura, performance y activismo social. El documental nos permite acercarnos al primer proyecto de pedagogía feminista realizado en el California Institute for the Arts (CalArts) por Judy Chicago, Miriam Shapiro y un grupo de estudiantes a principios de los años 1970s. En el otoño de 1971, Judy Chicago y Miriam Shapiro solicitan a la escuela la apertura de un Programa de Arte Feminista. Con la escuela en obras y la falta de espacios, Chicago y Shapiro adoptan la idea de Paula Harper: alquilar una casa y transformarla en un proyecto feminista. Encuentran una casa abandonada en espera de ser derruida en Mariposa Street, en una zona residencial de Hollywood, Los Angeles. A pesar del estado de la casa, Judy Chicago piensa que la “mariposa,” su animal fetiche, es un signo de buena suerte. Durante seis semanas un grupo de veinticinco mujeres estudiarán y trabajarán dentro de esa casa, transformando integralmente cada uno de sus espacios y de sus 17 habitaciones. Demetrakas filma las sesiones de trabajo colectivo de la Womanhouse y muestra la transformación de la casa convertida en espacio expositivo entre el 30 de enero y el 28 de febrero de 1972. Alegoría política o mala broma de la historia, la primera exposición de arte feminista tendrá lugar en una vieja casa abandonada, un espacio doméstico abocado a la demolición, transformado primero en obra de arte total colaborativa y después en galería efímera.
Vickie Hodgetts, Robin Weltsch, and Susan Frazier.
Nurturant Kitchen at Womanhouse, 1972.
En la Womanhouse es el espacio doméstico mismo, históricamente naturalizado como “femenino”, el que es transformado en objeto de crítica y experimentación artística. El hogar, espacio disciplinario privatizado, es politizado y desnaturalizado a través del lenguaje, de la pintura, la instalación y la performance. Este proceso de investigación comienza en 1969 en Fresno State College (ahora California State University) cuando, en respuesta a la exclusión de las mujeres en la universidad y en los circuitos de producción y exhibición de arte, Judy Chicago, se aleja del arte abstracto y organiza el primer curso de “arte y feminismo” fuera del edificio de la escuela de arte. En el “Kitchen consciousness Group,” Judy Chicago pone en marcha con Kathie Sarachild un dispositivo de aprendizaje colectivo a través de la palabra y la teatralización de la exclusión. La palabra remplaza la pintura y la performance toma el lugar que antes tenía la escultura. La idea provocativa de Chicago consistía en pensar que el arte podía transformar la conciencia y por tanto convertirse en un instrumento de emancipación política, al mismo tiempo que las técnicas de empoderamiento y las sesiones de toma de conciencia eran utilizadas como auténticas estrategias de producción performativa y plástica. Rompiendo la jerarquía profesor-alumno, las participantes construyen una la narración autobiográfica colectiva de la experiencia política de ser artista y mujer. La violación, la discriminación, el aborto, la maternidad, el lesbianismo, la masturbación, el divorcio, la contracepción…aparecen ahora como espacios de intervención no sólo política, sino también artística. En un proceso de desmaterialización del arte y de intensificación de la crítica, el aprendizaje de la práctica artística se desplaza desde las técnicas de fabricación e intervención plástica, hacia el arte entendido como proceso de emancipación cognitiva y somática.
El objetivo del arte ya no es producir un “objeto,” sino inventar un dispositivo de re-subjetivación que sea capaz de producir otro “sujeto”: otra conciencia, otro cuerpo.
Sandy Orgel, Linen Closet, 1972, «Womanhouse» proyecto.
Resulta conmovedor y al mismo tiempo exultante recorrer hoy a través del documental de Demetrakas el interior de la Womanhouse: asistir a las sesiones colectivas de toma de conciencia, entrar en la cocina transformada por Vicki Hodgetts en un espacio totalmente rosa en el que los huevos fritos se convierten en senos nutricios e invaden las paredes, o en el “Menstruation Bathroom” que Judy Chicago llena de los tampones rojos -que serán después injustamente denunciados como el cliché del arte feminista, sin entender que Chicago indica la aparición de nuevas técnicas biopolíticas e higiénicas que “penetran” el cuerpo-, ir hasta el armario transformado en cuerpo de mujer de Sandy Orgel, ver a Chris Rush realizando la performance “Scrubbing” en la que limpia el suelo en tiempo real frente a un público tan incómodo como sorprendido, a Faith Wilding (hoy internacionalmente conocida por su trabajo Cyberfeminista) en “Waiting” narrando la vida de una mujer como un interminable y terrible proceso de espera, o de nuevo a Faith Wilding y Janice Lester vestidas respectivamente de pene y de vagina en la performance escrita por Judy Chicago “Cock and Cunt Play.”
Screenshot de Womanhouse por Johanna Demetrakas (1974). Faith Wilding y Janice Lester, The Cock and Cunt Play, 1972, “Womanhouse” proyecto.
Womanhouse lleva a cabo una intervención crítica de desnaturalización que toca al mismo tiempo cuatro “aparatos” institucionales y sus relaciones normativas: la universidad, el museo, el espacio doméstico y el cuerpo. La Womanhouse supuso una crítica del espacio doméstico como tecnología de producción y dominación del cuerpo femenino y de las instituciones matrimoniales y sexuales como regímenes de encierro y disciplina. El desplazamiento de estos primeros proyectos de pedagogía feminista del arte a dos espacios domésticos (la cocina de Judy Chicago y la Womanhouse) situados fuera de la universidad y del museo es un signo de los límites epistemológicos de las instituciones educativas de arte en los años 70. La crítica feminista pone en cuestión la arquitectura del saber y sus fronteras disciplinarias. Sería posible entender la Womanhouse como parte del trabajo de crítica institucional que otros artistas (Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke, Marcel Broodthaers..) están llevando a cabo al mismo tiempo, pero extendida la crítica aquí a la institución doméstica y a sus relaciones con las instituciones educativas y museísticas.
El menosprecio de las instituciones por las prácticas artísticas y críticas del feminismo conducirá al olvido, e incluso a la destrucción, el archivo del arte feminista de los años 70: la casa en la que tuvo lugar el experimento de la Womanhouse, sus instalaciones, murales y transformaciones arquitectónicas, fueron destruidas por el gobierno durante el mandato de Ronald Reagan. Pero las imágenes de Demetrakas vuelven a nosotros hoy, por decirlo con Georges Didi-Huberman y Aby Warburg, como una suerte de fantasma o de superviviente que nos permite soñar nuestra propia historia e imaginar las mutaciones posibles de las instituciones artísticas y pedagógicas.
Colectivo de curadores-activistas le peuple qui manque
Womanhouse, une película de Johanna Demetrakas (1974 VOSTF)