Dans cette exposition, beaucoup d’images peuvent être qualifiées d’« images de marque ». Elles sont devenues les icônes d’événements historiques, et elles ont acquis la capacité de les représenter grâce à leur circulation dans le régime de visibilité. Leur circulation les a inscrites dans l’histoire, contribuant à la mémoire collective sensible composée d’images reproduites mécaniquement. Le problème est que ces images simplifient les faits. Extraits d’événements, elles sont d’abord conçues pour circuler dans les médias de masse. Elles sont incomplètes, leur signifiant comme leur signifié sont figés, pétrifiés. Si l’on prend par exemple la photographie de Pedro Mera en 2001 où l’on voit les zapatistes s’exprimer devant le congrès mexicain, elle représente le moment où les peuples indigènes prennent la parole au cœur d’un État qui pendant des siècles, a refusé de les reconnaître. Le problème, c’est que la lutte zapatiste en est réduite à ce moment visible et emblématique. Ces images ne montrent pas la répression endurée ou leurs expérimentations d’autogestion, qui sont des choses bien plus subversives que leur présence au congrès. Malgré cela, pour Georges Didi-Huberman, les images « touchent le réel ». Non qu’elles offrent une vérité univoque de la réalité, mais comme le disait Walter Benjamin, les images « brûlent » et touchent le réel en apportant de la connaissance, en contribuant aux connaissances historiques. Ainsi, les images sont les cendres extraites de la tombe de la mémoire, elles se trouvent dans une temporalité contradictoire. Parce que l’oubli menace n’importe quelle mémoire, nous devons apprendre à interpréter le savoir qu’offre une image. Cela implique de pouvoir discerner où les images brûlent, de savoir quel est leur « signal secret », quelle crise perdure, et quel en est le symptôme.¹Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo real, traduction vers l’espagnol d’Inés Bértolo Fernández. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2013. Texte inédit en français. Les images sont donc des lieux où les cendres sont encore chaudes. Dans « Soulèvements », elles brûlent car les récits historiques demeurent incomplets. Cette exposition a surtout pour but de nous sortir de l’endormissement caractéristique de toutes ces dernières “années d’hiver”²Félix Guattari, Les Années d’hiver, 1980-1985 (Bernard Barrault, 1986. Réédition Les Prairies ordinaires, 2009. Pour Didi-Huberman, les images peuvent rallumer le désir lorsque la mémoire est évoquée. « Soulèvements » recherche ces gestes oubliés qui ont inscrit la politique dans notre histoire visuelle et dans nos archives. Si l’obscurantisme de notre époque nous aveugle, les dimensions philosophiques, historiques, politiques et esthétiques des soulèvements viennent toutefois de nos pulsions de liberté, qu’il est politiquement indispensable de laisser parler. C’est un geste qu’il considère comme étant sans limites, souverain. Son exposition est donc une étude iconographique des strates affectives qui nourrissent les émotions collectives et qui mènent à la désobéissance et à la rébellion. En se penchant avec attention sur la dialectique entre puissance et pouvoir, on observe que les images témoignent d’émotions collectives qui alimentent la contestation sociale. Si les films de Chris Marker et de Jean-Luc Godard étaient annonciateurs d’une période sombre, cette exposition veut nous sortir de l’endormissement politique généralisé en nous rappelant que la puissance des soulèvements vient du désir et de la vie. C’est une dynamique qui repose sur la passion et l’émotion, et elle peut amener les êtres humains vers la liberté. Pour Didi-Huberman, la révolte exprime un penchant pour la liberté qui est inné chez les êtres humains. Ce n’est pas un hasard si sa théorie des soulèvements commence en évoquant le film de Jean Vigo Zéro de conduite (1933), où des écoliers se révoltent contre leurs professeurs dans un geste primordial et universel de refus d’une situation. Dans ce récit, qui chemine à travers l’histoire de la pensée occidentale (de la mythologie grecque à Hegel, Kant, Bataille, Freud, Benjamin, Nietzsche, Foucault, Canetti, Thoreau…), l’insurrection est non seulement quelque chose d’inné, mais c’est aussi un droit. La désobéissance civile est une action politique en puissance. Et les soulèvements ne sont pas dénués d’esthétique : le soulèvement physique des surfaces et l’entropie montrent une tendance naturelle à la métamorphose et au changement, selon les analogies qui jalonnent l’exposition. On le voit par exemple dans la vidéo Bande rouge (2005) de Roman Singer, où un ruban rouge est soulevé dans les airs, ou dans A Glass of Milk (1972) de Jack Goldstein, où une main frappe sur une table jusqu’à ce que le contenu d’un verre de lait soit complètement renversé. L’exposition comprend des pièces critiques, comme Revolucionario Institucional (1994) de Vicente Razo, ou commémoratives, comme les 43 cerfs-volants de Francisco Toledo qui représentent les visages des étudiants de l’école d’Ayotzinapa, que les autorités mexicaines ont fait disparaître en 2014. Certaines images sont symboliques, comme les photographies de Tina Modotti qui rendent hommage à la révolution mexicaine de 1910, tandis que des performances incarnent l’insurrection par le geste, comme Crier jusqu’à l’épuisement (1972) de Jochen Gerz. Parmi les icônes de la révolte, on peut citer la photo de Thich Quand Duc, moine bouddhiste qui s’est immolé par le feu en 1963 à Saigon, pour protester contre la persécution des bouddhistes par le gouvernement du Viêt Nam du Sud. Les images et les œuvres s’insèrent dans une dialectique entre pouvoir et puissance : le pouvoir au sens de Nietzsche, qui est le pouvoir d’affecter et d’être affecté. Pour Georges Didi-Huberman, c’est un principe plastique essentiel : l’apparence de formes en perpétuelle métamorphose est alimentée par le désir, dont la force est inépuisable.