Harun Farocki et Andrej Ujica, Still de « Videograms of a Revolution » (1992). © Harun Farocki and Andrej Ujica

Du 2 au 3 juin 2011 a eu lieu un colloque international à Berlin, intitulé ‘Visualisations du bouleversement’ (‘Visualisierungen des Umbruchs’). L’icône visuelle à partir de laquelle démarraient les débats était une œuvre récente de l’artiste roumain Vlad Nancă, intitulée The Revolution Will Not Be Televised (2007). À l’occasion du cinquantième anniversaire de la télévision nationale roumaine, Nancă a utilisé la phrase mythique de Gil Scott Heron pour donner un commentaire public – par voie de  bannière – sur l’authenticité de la révolution roumaine de 1989, soi-disant la première révolution à avoir été transmise en direct sur la télévision. Katarzyna Ruchel-Stockmans, doctorante au Fonds de la Recherche Scientifique de Flandre (FWO) et chercheuse affiliée au Lieven Gevaert Centre (Louvain), nous offre un compte rendu des conclusions de cette réunion scientifique.

« Les images devraient-elles être encore considérées comme des enregistrements du passé, ou ont-elles accédé, suite aux bouleversements culturels et technologiques de ces dernières années, au statut d’acteurs de l’Histoire ? Les changements dramatiques survenus en Europe en 1989 ont été le champ d’investigation de cette hypothèse provocante lors du workshop intitulé « Visualisations du bouleversement » [Visualisierungen des Umbruchs].

Mis en place par deux centres de recherche interdisciplinaire de Jena, l’événement a démarré par une conférence inaugurale du professeur Gerhard Paul, spécialiste en histoire visuelle. Dans son panorama de quelques-unes des photographies majeures de la chute des régimes communistes, Paul a postulé le pouvoir performatif des images représentant l’opposition à l’autorité étatique. Dans cette perspective, les actions révolutionnaires peuvent être considérées comme des tentatives pour démonter les puissants systèmes de représentation établis par les régimes communistes (le renversement des monuments représentant les leaders, par exemple) ; tandis que le statut d’icône acquis ensuite par certaines images de résistance politique devraient être analysées dans leur intrication iconographique avec des récits mythiques ou religieux. Cependant, le plaidoyer de Gerhard Paul en faveur d’une archéologie des images, par laquelle une reconstruction minutieuse des contextes, intentions et moyens de diffusion originels d’une photographie devrait contrebalancer le poids écrasant des images et empêcher une interprétation erronée, soulève des questions quant à l’efficacité d’un tel projet. Démêler les histoires contenues dans une image équivaut-t-il à la détrôner, ou au contraire cela mène-t-il à sa perpétuation, comme le veut la thèse bien rôdée de la perversité ?

Les diverses présentations du workshop ont démontré que ce qui est nécessaire, c’est une variété d’approches combinant des micro-analyses détaillées et des vues d’ensembles comparatives, à un niveau à la fois interdisciplinaire et international. L’analyse des couvertures de journaux et magazines relatifs à la cérémonie commémorative des événements de 1989 à Berlin en 2009, menée par Petra Mayrhofer, a démontré l’existence, non pas seulement de nombreuses images aspirant au statut d’icône de la chute du mur de Berlin, mais aussi de récits contradictoires élaborés au moyen de celles-ci. La cérémonie de Berlin organisée par l’Etat apparaît comme un instrument pour modeler la mémoire collective de ces événements, au sein de laquelle les intérêts nationaux des acteurs divers et variés sont reflétés par les différences entre les images de presse.

Marijana Erstic et Klaudija Sabo ont toutes deux abordé la sphère visuelle de l’ex-Yougoslavie, soulevant des questions pertinentes tant au sujet de la mémoire de la guerre (le vidéo clip Miss Sarajevo de U2 et Pavarotti) que de la survie ou du retour de héros déchus (le cinéma et d’autres médiums visuels recyclant les icônes du passé communiste). Associées à la contribution de Susann Neuenfeldt sur le motif du loup en tant que fantasme visuel de l’ « Autre » communiste, ces études montrent les croisement fertiles entre les images issues de sphères aussi différentes que la musique Pop, la télévision, les graffitis de rue, les icônes religieuses et, enfin et surtout, les différentes formes d’art. S’y ajoute l’étude de Galina Lardeva sur la performance et l’art d’installation en Bulgarie au début des années 1990, démontrant que ces phénomènes ne peuvent être analysés hors de leur contexte politique et social. Si une conclusion générale peut être tirée de ces études pénétrantes, elle tient dans la prise de conscience du besoin de concevoir de nouvelles méthodes interdisciplinaires qui nous permettraient d’envisager les multiples fonctions et « actions » des images.

Ma propre contribution au workshop a consisté dans l’analyse de Videograms of a revolution (1992), le film de Harun Farocki et Andrej Ujica. Cette enquête visuelle au sujet de ladite révolution roumaine de 1989 a pu être considérée, à cet égard, comme une méthode alternative pour analyser l’Histoire dans toute sa complexité ainsi que le rôle joué par les images au sein de celle-ci. L’intervention artistique consiste dans la conception d’une narration aboutie à partir du montage de séquences filmées issues de la télévision et d’amateurs, donnant lieu à plusieurs ressemblances avec Octobre, le film d’avant-garde de Sergei Eisenstein. L’étrange redoublement du terme « révolution », énoncé à la fois dans le dernier discours du dictateur déchu Ceausescu et dans les manifestes du peuple en révolte, invite à une enquête sur l’héritage de la révolution de 1917 au sein des mutations radicales de 1989. Les citations délibérées d’images ou de motifs visuels puissants devraient être comparées à la survie des images (suivant les mots d’Aby Warburg) dans la culture populaire. Néanmoins, comme Joachim von Puttkamer l’a fait remarquer en réponse, cet examen artistique d’un événement historique et de ses images ajoute une nouvelle couche à la réalité déjà complexe, signalant par là même de nouvelles directions dans l’étude des conditions sociales et politiques. Une pratique artistique qui examine les possibilités de représenter l’Histoire ouvre de nouvelles perspectives pour notre compréhension des problématiques historiques, montrant ainsi clairement qu’une analyse à la fois visuelle, sociale et politique est nécessaire afin d’expliquer une Histoire devenue de plus en plus visuelle. »

« Should images still be considered as records of the past, or have they, in the sweeping cultural and technological changes of recent decades, shifted to the position of actors in history? The dramatic changes of Europe in 1989 became the field of investigation of this provocative hypothesis during the workshop entitled Visualizations of Radical Change [Visualisierungen des Umbruchs]. Initiated by two interdisciplinary research centres from Jena, the event was opened by a keynote intervention of the visual historian Gerhard Paul. In his overview of some key photographs from the fall of the Communist regimes, Paul posited the performative power of images representing the opposition to the state authority. Revolutionary actions, in that view, can be considered as attempts to overthrow the powerful representational systems established by the Communist regimes (e.g. the overturning of monuments representing the leaders); whereas the iconic status some pictures showing political resistance gained in the aftermath should be analyzed in their iconographic entanglement with mythic and religious narratives. However, Gerhard Paul’s plea for an archeology of images, in which a minute reconstruction of the photograph’s original contexts, intentions and the means of diffusion should counterbalance the paralyzing weight of images and prevent their misinterpretation, raises questions about the effectiveness of such a project. Does the academic disentanglement of images’ histories amount to their dethronization, or does it, according to the well-rehearsed perversity thesis, lead to their perpetuation?

The workshop’s various presentations demonstrated that what is needed is a variety of approaches combining detailed micro-studies and comparative overviews on a both interdisciplinary and inter-national level. Petra Mayrhofer’s analysis of the newspaper and journal covers from the 1989 commemorative ceremony in Berlin in 2009 proved the existence of not only many images aspiring to the position of the icons of the fall of the Berlin Wall, but also of conflicting narratives constructed with their aid. The state organized ceremony in Berlin appears as an instrument in shaping the collective memory of these events, in which the national interests of various actors are mirrored in differences between the images appearing in the press. Marijana Erstic and Klaudija Sabo both addressed the visual sphere of the post-Jugoslavian region, asking pertinent questions about both the memory of war (U2-Pavarotti video clip Miss Sarajevo) and the survival or return of discarded heroes (film and other visual material recycling the icons of the Communist past). Together with the contribution of Susann Neuenfeldt about the motif of the wolf as a visual fantasy of the Communist ‘other’, these studies show the cross-fertilizations of images from such different spheres as pop music, television, street graffiti, religious icons and, last but not least, the various art forms. Added to that, the study of Galina Lardeva on performance and installation art in Bulgaria in the early 1990s demonstrated that these phenomena cannot be analyzed in isolation from the political and social contexts. If one overarching conclusion can be made from these insightful studies, it is the realization of a need to work out new interdisciplinary methodologies, which would allow us to address the multifarious functions and ‘actions’ of images.

My own contribution to the workshop consisted of an analysis of Videograms of a revolution (1992), the film by Harun Farocki and Andrej Ujica. This visual investigation of the so-called Romanian revolution of 1989 could be seen, in this respect, as an alternative method of analyzing both the complex history and the role of images in it. The artistic intervention consisted of the shaping of the existing television and amateur footage in a narrative closure, which brought forth several resemblances with the avant-garde film October by Sergei Eisenstein. The strange doubling of the word “revolution”, uttered both in the last speech of the falling dictator Ceausescu and in the manifestos of the protesting people, begs for an investigation of the legacy of the 1917 revolution in the sweeping changes of 1989. The conscious quotations of powerful images or visual motifs should be compared to the survivals of images ( the term by Aby Warburg) in popular culture. Yet, as Joachim von Puttkamer remarked in response, this artistic examination of a historical event and its images adds a new layer to the already complex reality, which indicates new directions in the investigation of social and political conditions. Art practice examining the possibilities of representing history opens new perspectives on our understanding of historical questions, making it clear that a combined visual, social and political analysis is needed in order to account for history becoming increasingly visual. »

Vlad Nancă « The Revolution Will Not Be Televised », 2007, vinyl banner, 1.3 x 27 m, © Vlad Nancă

Ce colloque a été organisé par Ana Karaminova et Martin Jung pour DFG-GK 1412 ‘Kulturelle Orientierungen und gesellschaftliche Ordnungsstrukturen in Südosteuropa’ de la Friedrich-Schiller-Universität Jena, la Universität Erfurt et ‘Imre Kertész Kolleg. Europas Osten im 20. Jahrhundert. Historische Erfahrungen im Vergleich’ de la Friedrich-Schiller-Universität Jena.

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Bibliographie de Katarzyna Ruchel-Stockmans