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Renée Green, décor naturel

Jeu de Paume — Tue, 30 Mar 2021 14:22:35 +0000

C’est que leur vie n’est qu’un voyage (…) La vie, c’est celle du viator. Ceux qui dans ce bas monde – comme ils disent – sont comme à l’étranger (…) C’est que, en quelque point que l’on soit de ce prétendu voyage, la structure, c’est-à-dire le rapport à un certain savoir, elle, n’en démord pas. Et le « désir », comme on traduit improprement, est strictement, durant toute la vie, toujours le même. Jacques Lacan^{^¹}.

Les artistes paysagistes du 19^{^e} siècle, en quête de panorama, étaient fascinés par le décor naturel qu’ils étaient les premiers, sinon à embrasser du regard, du moins à peindre ou à photographier. Dans les vastes étendues du Nouveau Monde, dans des contrées apparemment inhabitées, il était difficile de faire la part entre le voyage et la conquête, l’exil et l’évasion, la promenade et l’expédition. Dès qu’ils posèrent leur chevalet ou leur trépied, comme un drapeau fiché au sol, la nature les regardait, le paysage s’offrait et se rendait, par l’entremise de l’art, au pays. À la différence des artistes d’Europe, qui depuis peu se dispensaient du voyage en Italie, ils découvraient une antiquité végétale que l’on répute vierge, parce qu’elle ne recèle en elle aucun vestige historique. Laurence Bertrand Dorléac rappelle le choc des premières peintures de paysage : « Avant qu’ils ne se mettent à se promener, en Europe, les voyageurs étaient bien moins intéressés par le spectacle de la nature hostile que par les lieux à visiter pour leur mérite historique qui permettaient de retrouver les signes de la culture classique gréco-romaine. Et quand la représentation de ces signes du passé tendit à disparaître, le choc fut tel que l’on attaqua les artistes qui voulaient s’en passer en les accusant de rompre avec l’histoire. »^{^²} Peu après que les artistes européens réinventèrent la peinture de paysage en se détournant des tourments de l’histoire (échecs des révolutions, ou pertes de territoires dans les défaites de la guerre), les artistes américains tentèrent de leur côté d’apprivoiser l’immensité du paysage à leur histoire naissante. Dans l’un et l’autre cas, le paysage ne fait pas moins œuvre de monument historique. Réappropriation d’un territoire perdu ou nouvelle conquête, le paysage est toujours délimité à l’intérieure d’une frontière que la représentation légende en souvenir de champ de bataille ou en repérage des guerres à venir.

On retrouve le chevalet du peintre paysagiste au centre de l’installation Idyll Pursuits (1991) de Renée Green ^{^³}. Il fait face à une cimaise rectangulaire sur laquelle on devine des traces de pas, ainsi que, juste au-dessus, une photographie en noir et blanc d’un paysage de montagnes aux sommets enneigés. C’est une photographie touristique, prise par l’artiste elle-même, lors d’un voyage au Venezuela. Un drapeau triangulaire jaune surmonte ce bloc portant les mots « El Dorado ». De nombreux tableaux, encadrant tantôt des photographies, tantôt des textes, sont posés au sol, entourant et délimitant l’installation, ou encore accrochés à la verticale derrière la cimaise. Les lettres des textes ont été scrupuleusement imprimées une par une, semble-t-il, car elles forment des lignes irrégulières. Elles remplissent la toile du chevalet et ornent également la palette du peintre posée à plat sur son tiroir tiré à l’extérieur. Une longue vue pointe depuis le haut du chevalet en direction de la cimaise, elle-même reliée au chevalet par des harnais. Renée Green met en scène un poste d’observation, la place du regardeur accompagné des instruments de sa convoitise. La prise de vue situe, plus qu’il n’offre à la contemplation, un paysage lointain et inaccessible. Les tableaux rassemblent des documents autour de la figure de Thomas Cole, peintre voyageur et fondateur de l’Hudson River School. Sur la toile, on peut lire l’itinéraire détaillé de l’expédition en Amazonie de Georges Catlin, peintre connu pour ces portraits d’amérindiens ; sur la palette celui de Frederic Edwin Church, le plus proche des disciples de Cole, qui entreprit comme son maître de nombreux voyages en Amérique du sud pour y trouver des motifs exotiques. D’autres tableaux mentionnent encore un roman d’aventure du 19^{^e} siècle, de Frank Redcliffe, A Story of Travel and Adventure in the Forests of Venezuela, notamment par cette citation : « Je sentais que je possédais la vie de toute chose. Je pouvais voir dans ma main. L’étroitesse du jeu commença à me dégoûter ; il n’y avait rien pour défendre cette vie ; et je soupirai pour les prairies. »

Ces itinéraires renvoient conceptuellement aux procédés que les peintres modernes prennent pour objet dans une pratique autoréflexive et critique de leur art. Maintenus hors du cadre de la peinture, ils affichent le prix dissimulé des expéditions qui sanctifie le paysage idyllique. Ces itinéraires dressent la liste factuelle des lieux visités, des destinations choisies, des escales incontournables, des arrivées et des départs échelonnés. Ils retracent, étapes par étapes, les déplacements qui ont amenés le peintre devant son motif. Ces voies suivent celles des pionniers, des explorateurs, des missionnaires, des chercheurs d’or ; elles transportent les convois de marchandises et favorisent l’expansion colonisatrice de nouveaux territoires. Tirés des archives muséographiques, ces itinéraires de voyage sont consignés dans le style de procès-verbaux. Ils opposent la lecture à la contemplation, l’histoire au sentiment élégiaque du paysage. Comme Simon Schama l’indique, « les peintres américains ont beau vouloir créer un art neuf, en rupture totale avec le passé, un art brillant d’innocence, à l’image de leur Nouveau Monde édénique, qu’ils en aient conscience ou non, bon gré mal gré, ils sont les héritiers d’une tradition métaphorique tenace et ancienne. Du reste, la vénération du bois sacré des origines est d’autant plus remarquable que ceux qui accrochent ces icônes dans leur salon sont rarement des sentimentaux larmoyants. Certes, Luman Reed et Daniel Wadsworth, les protecteurs de Church et Cole, se flattent d’avoir bon goût, mais ils n’en sont pas moins des négociants de New York et de Nouvelle-Angleterre et leur capital, investi dans des centaines d’entreprises fructueuses, s’emploie précisément à faire disparaître ces bois qui font l’objet de leur culte […] Même sous sa forme la plus agressive, la plus impérialiste, l’Amérique moderne n’est donc pas davantage vidée de ses mythes et de sa mémoire du paysage que n’importe quelle autre culture. Et il faudrait suivre aveuglément les axiomes des Lumières pour déclarer la science et le capitalisme incompatibles avec la religion naturelle^{^⁴}. »

Parmi ses paysages romantiques, Thomas Cole a peint deux séries de tableaux allégoriques. La première, intitulée « Le Destin des Empires » (1836), comprend cinq toiles : L’État sauvage, l’État pastoral, L’Apogée, La Destruction, La Désolation. La seconde, « Voyage de la vie » (1842), forme une série de quatre toiles : Enfance, Jeunesse, Maturité, Vieillesse. Le voyageur n’est pas seulement celui qui se perd dans un paysage hostile ou idyllique, il est aussi celui qui vit sa vie comme un voyage qui le conduit de la naissance à la mort. Et ce, dans une civilisation qui elle-même se développe selon le modèle des âges de la vie. La beauté d’un paysage repose sur son caractère transitoire, d’autant plus accrue qu’elle s’accompagne du sentiment que l’on disparaîtra avant lui. Le peintre célèbre l’éphémère destinée en peignant chaque paysage comme s’il pouvait être le lieu de son dernier séjour. La vision du monde touristique découle à sa manière du romantisme Colien. Comme Thomas Cole avant lui – étranger en ce bas monde –, le touriste s’arrête devant le décor naturel. Mais là où l’artiste s’absorbait dans une nature plus grande que lui, dans une effusion sublime qui anticipait sur sa propre mort, le touriste, lui, dans une effusion pittoresque, anticipe son propre retour à la maison.

S’éloignant de la société, Thomas Cole veut se croire non seulement le premier découvreur (ce qu’il obtient par la peinture) mais aussi le dernier témoin (avant le déboisement de la civilisation). Il y projette, isolée de toutes autres, sa dernière demeure (La Croix dans la solitude, vers 1845 ; Croix au crépuscule, vers 1848, par exemple). Sa tombe solitaire face au paysage prend la place de la Rückenfigur romantique. Il est curieux d’observer que son disciple Frederick Edwin Church reprit telle quelle cette image, dans son hommage À la mémoire de Cole, en 1848. Peignant à son tour le double du tombeau de son maître, cette fois bel et bien posthume, mais toujours imaginairement situé en pleine nature, perdue au sein d’un immense temple végétal. Sa tombe redouble, non le regard du spectateur devant le tableau (rapatriant par le procédé de la Rückenfigur le regard des cieux sur la terre), mais le désir de conquête du peintre porté par un désir de mort (réinstaurant au passage un regard céleste). On devine toutefois, derrière la colline, un monticule : comme le décrit Elias Canetti, dans Masse et puissance^{^⁵}, la grande ombre de la forêt produit un effet de masse qui rappelle au promeneur solitaire la société toujours plus nombreuse des morts sur celle des vivants. Il est vrai qu’à cet égard, un paysage américain ne produit pas aussitôt le même effet qu’un paysage européen. Malgré son étendue, on pense aux îles. Le mythe de l’Eldorado des conquistadors subsiste intact dans nos représentations. Reste que ces peintures de paysage idyllique (qui absorbe jusqu’à la naissance et à la disparition des empires) sont des trophées de guerre. Elles célèbrent une paix qu’une nature conciliante paraphe en se divinisant. Lévi-Strauss, écœuré par les romans d’aventure, les récits de voyage et les albums illustrés en kodachrome, notait dans ses Tristes tropiques que, non satisfait d’avoir anéanti les populations autochtones et leur culture, il fallait encore aux Colons anoblir leur ombre, sans laquelle ni l’Arcadie des anciens ne pouvait être attesté, ni l’Éden de la Bible vérifié^{^⁶}.

Damien Guggenheim

Renée Green, Ed. Jrp/Ringier, 2009

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L’impossible « sécurité » du monde

Jeu de Paume — Tue, 30 Mar 2021 09:40:23 +0000

Ali Kazma, Safe,
2015, série « Resistance »,
Vidéo HD, couleur, son, 3 min 18 s. Courtesy de l’artiste © Ali Kazma

Privilégiant le medium cinématographique et la vidéo dans sa pratique artistique, Ali Kazma documente un vaste champ des activités humaines : le monde industriel, technologique, administratif, à travers lequel il questionne les rapports des corps aux machines, et les gestes artisanaux et de création où le savoir-faire et la sensibilité ont toute leur place. Ses films, généralement courts, témoignent d’une approche méticuleuse de ses sujets. Ils restituent, de façon nécessairement fragmentaire mais précise, l’essence de ce qu’Ali Kazma a observé et traduisent la façon dont il explore l’environnement avec curiosité et sans idées préconçues plutôt que dans l’optique d’une démarche didactique. Seul pendant la durée du tournage, Ali Kazma souhaite perturber le moins possible le rythme de ce qu’il enregistre, en intervenant uniquement par les choix de cadrage, de point de vue, les prises de son et le montage.

Dans ses œuvres récentes, il offre un contrepoint à son « encyclopédie des activités humaines » en s’intéressant à des lieux qui révèlent les enjeux contemporains de l’humanité et la façon dont elle fait face aux bouleversements actuels et à venir. La vidéo Safe a été tournée en 2015 dans l’archipel du Svalbard, près du Pôle Nord, dans une zone administrée par la Norvège. Dans ce territoire reculé, atteignant des températures négatives extrêmes, sont conservées des semences, mises à l’abri de leur extinction de plus en plus souvent constatée dans les régions où elles sont habituellement cultivées. Ali Kazma nous révèle l’architecture qui abrite ces milliers de graines : un bloc de béton, dont la façade aiguisée semble sortir de terre. Sa caméra nous permet de pénétrer ce bunker, de parcourir les couloirs, de longer les murs et d’ouvrir les portes aux poignées gelées jusqu’à atteindre les étagères puis les bocaux contenant ce qui est nécessaire à notre survie en cas de catastrophes naturelles ou engendrées par l’homme. Ce trajet nous emmène au cœur même du paradoxe de ce type de lieu et dont le titre de la vidéo est un écho : « être en sécurité », se protéger de ce que l’on ne peut maîtriser, mais aussi des conséquences désastreuses des choix politiques, économiques et sociaux à l’échelle de la planète.

La sensation d’un temps figé et donc d’une conservation pérenne est troublée par l’un des seuls éléments mouvant du film : les remous de l’eau, donc de la matière glacée fondue, qui semble annoncer certaines difficultés que ce site pourrait rencontrer à l’avenir. En effet, le réchauffement climatique et le maintien des conditions adéquates est une préoccupation constante pour la sauvegarde de ce patrimoine agricole. Safe appartient à une série de films intitulée « Résistance », ce terme impliquant pour Ali Kazma une conscience aigüe de la complexité des situations, et une volonté d’accompagner, à travers ses films, cette réalité mouvante, en constante évolution qui nécessite un ajustement permanent du regard.

Cécile Tourneur

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L’oiseau et les photographes

Jeu de Paume — Mon, 22 Mar 2021 15:30:51 +0000

D’où vient la fascination séculaire et assidue de l’humanité pour les oiseaux ? Des grecs anciens qui lisaient l’avenir dans leurs vols aux luttes contemporaines pour leur conservation, les oiseaux sont restés un des sujets d’émerveillement de l’homme.

Les éditions Xavier Barral ont su depuis 2018 tirer parti de cette fascination, et proposer une collection dédiée à un genre très répandu mais plutôt négligé par la critique : la photographie d’oiseaux. En chargeant un photographe de nous offrir sa vision du monde des oiseaux, la collection se charge de légitimer le thème et de le faire entrer dans le monde de l’art. Le thème est imposé, et chaque photographe y répond avec les spécificités de sa pratique. De Penti Sammallahti à Michael Kenna en passant par d’autres photographes réputés (la collection comporte à ce jour 9 ouvrages, le 10^{^e} est à paraître en Mai), l’ensemble propose ainsi une iconologie photographique des volatiles.

Mais le principe ne s’arrête pas là : pour chaque tome les photos sont accompagnées d’un texte de Guilhem Lesaffre, ornithologue chevronné, qui observe depuis plus de trente ans les agissements de ces animaux qui nous surplombent. Chaque parution est l’occasion pour le spécialiste d’aborder un thème de la vie aviaire : la migration avec Plossu, l’instinct grégaire avec Mizutani, la cohabitation avec l’homme chez Iturbide… Chaque photographe, sans le savoir, montre des oiseaux un comportement spécifique, et qui résonne peut-être avec son propre travail.

Les oiseaux, rien de plus consensuel et neutre, n’est-ce pas ? Mais au lieu d’un thème innocent, dont on se contenterait d’explorer la fibre poétique, le résultat offre un propos beaucoup plus profond. Car si les récits d’anticipation post-apocalyptiques décrivent des mondes sans oiseaux, ce n’est peut-être pas uniquement pour dénoncer les changements climatiques, mais aussi parce que les mondes des futurs inquiétants sont des mondes sans liberté, et que l’oiseau est le symbole de celle-ci. Si cette collection connaît un succès grandissant, c’est peut-être justement parce que l’oiseau est la figure la plus représentative des interrogations de notre époque.

Camille Moreau

Série “Des oiseaux” / Éditions Xavier Barral

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La meule de foin de Thibaut Cuisset, entre peinture et photographie

Jeu de Paume — Mon, 22 Mar 2021 08:43:12 +0000

Thibaut Cuisset, Canal de la Martinière, Loire-Atlantique, 2004. Courtesy galerie Les filles du Calvaire © ADAGP, Paris, 2020

Thibaut Cuisset arpentait et photographiait le territoire comme les artistes ont commencé à le faire au XIX^{^e} siècle. Comme les peintres et les premiers photographes, il marchait beaucoup, s’arrêtait, observait les paysages et les perspectives qui s’offraient à lui. Muni de sa chambre photographique, il méditait longuement avant de poser son trépied et de réaliser ses prises de vue. Il prenait le temps de regarder et de s’imprégner de ce qui l’environnait. Comme eux, il composait.

Cette meule de foin, solidement ancrée dans le paysage plat des bords de Loire rappelle la série que Claude Monet a réalisée sur ce motif en Normandie entre 1890 et 1891. Sous le pinceau du peintre, ces amas de foin ne sont plus que des formes géométriques qui, sous l’effet des variations de lumière et de l’atmosphère se dissolvent peu à peu pour ne devenir que pures couleurs et matières. Comme lui, Thibaut Cuisset entrait en campagne et se confrontait à son sujet. Attentif à la lumière, il recherchait avant tout à capter sa transparence et sa clarté. Il travaillait essentiellement par temps couvert de façon à obtenir une lumière homogène, sans ombres portées et sans contrastes trop forts. C’est pourquoi nous avons cette impression d’un paysage figé, intemporel et suspendu. Comme si la nature retenait son souffle. En ce sens, cette photographie est très proche des paysages de Cézanne que Cuisset admirait. La meule devient sculpturale. Elle domine le paysage. Le point de vue en légère contre-plongée ainsi que la présence de cette ligne d’horizon verte et bleue au centre de l’image, soulignée par la fine bande des arbres et du relief au loin, contribuent à l’ancrer fermement dans le sol et à lui conférer puissance et monumentalité. Comme Cézanne, il recherchait l’épure, le « concentré du lieu », synthétisait, allait à l’essentiel.

Mais cette image porte aussi en elle le souvenir de la meule de foin d’Henry Fox Talbot, réalisée en 1844. Pour ce scientifique et passionné de botanique qui regarda beaucoup la nature pour mettre au point ses premiers « dessins photogénés » puis la technique du calotype, la meule était un sujet idéal pour démontrer les qualités de la photographie. Comme il l’affirmait dans The Pencil of Nature [Le crayon de la nature] en 1844, sa nature et sa structure même lui permettaient de saisir et de restituer « toutes les nuances d’ombre et de lumière » dans leurs moindres détails. En réponse, Thibaut Cuisset a capté dans cette image d’une grande précision, toute une palette de nuances de couleurs. Et, comme Talbot s’attachant à représenter un sujet simple et familier de la nature, il a tenté de donner à voir, comme il le disait lui-même, ces lieux « qu’on ne regarde pas toujours, peut-être tout simplement parce qu’ils crèvent les yeux ».

Ce qui intéressait Thibaut Cuisset, c’était « d’aller fouiller dans le paysage ». Ainsi cette image, d’une désarmante simplicité, représente et incarne une part du paysage français et nous révèle en même temps le pouvoir qu’a la photographie de rendre visible ce qui est devenu invisible. Comme Cézanne, qui souhaitait faire de l’impressionnisme « un art solide et durable comme l’art des musées », la meule de Thibaut Cuisset revisite la peinture et s’impose à nous comme elle s’inscrit dans l’histoire de la photographie.

Ève Lepaon

L’œuvre de Thibaut Cuisset sera présentée au Jeu de Paume-Château de Tours à partir du 26 novembre 2021.

Thibaut Cuisset / librairie

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de Thibaut Cuisset,
entre peinture
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Dune mobile de Raoul Hausmann

Jeu de Paume — Mon, 15 Mar 2021 15:49:26 +0000

Raoul Hausmann, Dune mobile, septembre 1931 © Adagp, Paris 2021

Raoul Hausmann, lors de ses séjours au bord de la mer, sur l’île de Sylt ou sur la Baltique, est fasciné par les dunes qui s’étendent à perte de vue. Ses photographies donnent à voir un paysage lunaire, intemporel, insituable et immaîtrisable. Il oppose cette indétermination et l’espace de liberté qu’il offre à l’image d’un paysage figé ou idéalisé. La dune est une forme en constant mouvement, qui se déplace et se remodèle sans cesse. Les lignes et les courbes des dunes que photographie Raoul Hausmann sont le signe de leur mobilité, les ondes qui se dessinent à la surface du sable, la trace de l’énergie qui les anime. Il semble ici opposer la clarté et le mouvement du sable aux masses sombres des buissons. Raoul Hausmann photographie alors un phénomène bien connu : la disparition des dunes, leur recul vers les terres et l’avancée des arbres vers la mer. Il enregistre le combat métaphorique de deux armées enchevêtrées : celui des dunes et des arbres, celui du mouvement, de l’énergie et de la vie contre l’enracinement et la persistance. Il semble alors traduire visuellement les propos de Bergson dans L’Evolution créatrice : « Il n’y a pas de forme, puisque la forme est de l’immobile et que la réalité est mouvement. Ce qui est réel c’est le changement continuel de la forme : la forme n’est qu’un instantané pris sur une transition ». Dialectique encore une fois, du fixe et du mouvant, qui réunit ici les grains de sable et les sels d’argent et donne une forme poétique au contexte politique de l’époque.

Ève Lepaon

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Should Nature Change de John Gossage

Jeu de Paume — Mon, 15 Mar 2021 15:32:45 +0000

Should Nature Change est le premier livre d’une série de trois ouvrages de John Gossage publiés à quelques mois d’intervalle par les éditions Steidl.^{^¹} Cette série présente des photographies que John Gossage a réalisées depuis 2003, en traversant son Amérique natale, afin de mieux appréhender les changements qui s’opéraient et lui rendaient son environnement de moins en moins compréhensible.

Young Artist, St. John’s Catholic Prep, Buckeystown, Maryland © John Gossage

Pendant ses voyages aux Etats-Unis, John Gossage a photographié, en noir et blanc, des scènes de vie dans des lieux ordinaires, des évènements en apparence mineurs : détails d’un paysage, d’une plante, d’une bordure de route… Porte entr’ouverte sur le mystère d’une maison modeste au Maryland. Phrase de protestation taguée sur un mur au Nouveau Mexique. Rives du Missouri avec un surprenant totem. Maison résistant sous un ciel envahi par les flammes d’un incendie au Colorado. À Indianapolis, morceaux de tissu blanc abandonnés sur l’herbe. Oiseau perché sur la branche d’un arbre en fleurs, sous un ciel menaçant, en Virginie. Portraits de jeunes artistes se détachant dans le flou du paysage. Parfois un détail – une partie de corps tatouée, des traces indéterminées au sol – évoque une violence diffuse.

The fires, Canon City, Colorado © John Gossage

Les photographies de John Gossage sont des outils formidables pour mieux comprendre les transformations du monde.

« Je suis parti à travers le pays pour trouver ce que je trouverais. Pour apprendre quelque chose que je ne savais pas sur le lieu et les choses que vous pouvez voir dans le regard de ceux qui sont plus jeunes que vous. La narration n’est pas aisée mais chaque arrêt est explicite et transmet une image précise de ce que j’ai vu. » ^{^²}

Should Nature Change fait référence au livre d’Isaïe^{^³}. John Gossage nous met en garde sur les blessures que nous infligeons à la nature et de ce fait, à nous-mêmes. Aucune nostalgie dans la démarche du photographe, mais un désir d’être au plus près du présent, de mieux comprendre son pays et ses concitoyens. Il se tourne vers de jeunes artistes et les photographie. Il cherche à mieux comprendre les choses qui l’entourent à travers leur regard aiguisé, leur rapport sensible au monde. Pas de texte – hormis l’entrée en matière du photographe – la narration est dans la succession des images. Le contexte social, politique et anthropologique est bien présent.

Young Artist, Tucson, Arizona © John Gossage

John Gossage est un humaniste comme il le dit lui-même, tourné vers la jeunesse, soucieux de notre avenir.

Nathalie Laberrigue

John Gossage, Should Nature Change / librairie

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Anne Sauser-Hall, préparation d’un bouquet

Jeu de Paume — Sun, 28 Feb 2021 09:30:34 +0000

à Alain Tanguy

Les objets de la vie quotidienne sont des objets sur lesquels on bute dans le réel. Et je crois que je m’intéresse davantage au regard qu’une femme porte sur le réel, plutôt qu’à cette question du pouvoir. Parce que la vie quotidienne, c’est quelque chose en fait dont on ne parle pas. Il y a là une sorte d’intolérable, l’intolérable de la répétition. En effet, on passe son temps à ne pas voir qu’un jour rentre dans un autre jour, parce que nous croyons que ces jours s’enchaînent et vont quelque part.^{^¹} Anne Sauser-Hall

Avec Manet, la nature morte devient, avec le rejet des grands sujets historiques, un genre privilégié qui n’offre plus aucun alibi extérieur à la peinture. L’élargissement de la nature morte n’épargne pas plus le genre du portrait que celui de la peinture d’histoire ou du nu : les critiques de son temps reconnurent qu’il peignait les melons comme des portraits et qu’il peignait ceux-ci comme des natures mortes. Bataille portera à son paroxysme l’insensibilité qui en découle dans son célèbre commentaire sur le peintre : « Apparemment – volontairement de toute manière –, Manet peignit la mort du condamné avec la même indifférence que s’il avait élu pour objet de son travail une fleur, ou un poisson. »^{^²} Le peintre ne prétend plus sortir de son atelier – le seul champ de bataille qu’il occupe – qui conditionne les proportions de sa peinture.

Quelques années avant qu’il peigne deux versions de Tiges de Pivoines avec sécateur en 1864 (où l’on voit quelques pivoines délaissées sur une table au moment de la préparation d’un bouquet), on pouvait lire dans une parution récente sur le langage des fleurs : « La première règle consiste à savoir qu’une fleur présentée droite exprime une pensée, et qu’il suffit de la renverser pour lui faire dire la chose contraire : ainsi, par exemple, un bouton de rose avec ses épines et ses feuilles veut dire : Je crains, mais j’espère ; si l’on rend ce même bouton en le renversant, cela signifie : Il ne faut ni craindre ni espérer. »^{^³} Avec Manet, ce n’est pas seulement les genres nobles de la peinture qui sont réduits au silence, et leur répartition brouillée, mais le sens allégorique attaché aux choses qui est comme frappé d’inanité. Extraites de leur récit, les choses ne font plus emblèmes, les signes ne symbolisent plus rien, les objets deviennent accessoires. Cette mise en faillite du sens constitue la rupture moderne qui est avant tout une coupure du signifiant, qui emporte avec elle une nouvelle définition excentrée du sujet. L’insensibilité ou l’indifférence y déjoue toute théorie esthétique de l’art qui tenterait vainement d’en rassembler l’expérience. Les tableaux de Manet seront ainsi remplis de modèles qui poseront à côté de leur rôle.

Reproductionsdu catalogue Anne Sauser-Hall, Kunstmuseum Solothurn, Verlag für moderne Kunst, 2017, p.86-87.

Il y a dans le geste de la vidéo d’Anne Sauser-Hall, Tiges de pivoines et sécateur (d’après Manet), 2002 – où l’on voit des mains affairées à couper des pivoines au sécateur – une manière à la fois de dérouter une image trop convenue de l’inachèvement, et à la fois de réitérer une coupure signifiante qui, aussitôt réalisée, ne cesse d’être recouverte. C’est que les significations reviennent toujours trop vite à la charge ; à croire que cette coupure ne laisse pas plus de trace que celle d’un sabot de gazelle sur un rocher. À croire aussi bien que toute image affermit un déni impossible à démentir, parce qu’elle affirme et nie en même temps. La répétition (la boucle), structure spécifique à l’art vidéo, permet de mettre en scène ce qui dans l’image s’avance et se retire, se déplace et s’échappe, s’oublie et insiste au travers de celles qui se reforment toujours, immanquablement. La vidéo tourne autour de l’image comme un piège qui s’est refermé trop vite. La répétition dégrise la fascination, elle épuise le sens – elle est analytique.

Dans la répétition (des gestes de préparation d’un bouquet de fleurs ; de la vidéo elle-même diffusée en boucle ; de la citation du tableau de Manet) se loge un infime détail, un artifice. Qui change tout sans rien toucher. Car le geste de couper des fleurs n’est que simulé, le sécateur effleure à peine les tiges d’où les têtes de pivoines se décollent seules et sans peine, parce qu’il s’avère imperceptiblement qu’elles sont déjà tranchées. L’effet en est redoutable, qui renverse la consécution des causes et des effets. C’est une coupure imaginaire dans une coupure réelle, qui la double en l’irréalisant. Que ce geste contrefait se refasse sans fin augure qu’on ne puisse sortir de la répétition sans en faire un acte. Mais l’acte continue de se dérober à l’acteur. S’il y avait un langage des fleurs, ici comme ailleurs, elles parleraient du langage lui-même. Les fleurs que l’on voit taillées l’une après l’autre, et qui finissent en tas par remplir l’écran, ne sont pas seulement celles qui manquent à tous bouquets, mais celles qui montrent l’absence de tout bouquet.

Damien Guggenheim

Catalogue Anne Sauser-Hall / librairie

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Les Arbres d’Albert Renger-Patzsch

Jeu de Paume — Sat, 27 Feb 2021 19:49:36 +0000

Albert Renger-Patzsch, Buchenwald [Forêt de hêtres], 1936. Albert Renger-Patzsch Archiv / Stiftung Ann und Jürgen Wilde, Pinakothek der Moderne, Munich © Albert Renger-Patzsch / Archiv Ann und Jürgen Wilde, Zülpich / ADAGP, Paris 2017

Cette photographie appartient à une série qu’Albert Renger-Patzsch réalise sur les arbres et qui donne lieu à la publication d’un livre intitulé Baüme [Arbres] en 1962. Si certaines images de forêts rappellent, par leur aspect répétitif, sa démarche des années 1920, une approche plus méditative se dessine ici. Les variations de lumière ainsi que la déclinaison d’un sujet au fil des saisons esquissent une réflexion nouvelle sur le temps. La nature devient un lieu de promenade et de contemplation, un refuge où Albert Renger-Patzsch puise son énergie. Dans ses représentations, elle paraît moins régulière, plus désordonnée, matérielle et organique. Elle exprime davantage sa subjectivité de marcheur et de photographe confronté à un sujet complexe qui nécessite l’abandon de ses principes premiers d’« objectivité ». La restitution sensorielle des atmosphères, l’aspect graphique de ces images dessinant des silhouettes solides ainsi que l’expression de la petitesse de l’homme face à la puissance de la nature confèrent à ces paysages une dimension métaphysique, très largement empreinte du romantisme de Caspar David Friedrich. Comme lui, le photographe s’attache à dépeindre une nature vierge de tout assaut humain et intemporelle. Dans une lettre à l’écrivain Ernst Jünger, auteur du texte qui accompagne ses photographies, il note qu’il avait songé à placer en exergue de son livre cette citation de Bernard de Clairvaux : « Tu trouveras davantage dans les forêts que dans les livres. Les arbres et les pierres t’apprendront ce qu’aucun maître ne te dira ».

Cécile Tourneur

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Juliana Frontin présente Contra-Volume

Jeu de Paume — Fri, 26 Feb 2021 19:00:51 +0000

[EN]

Juliana Frontin alias Frontinn vit et travaille à São Paulo. Artiste, productrice et DJ résidente au sein du collectif ODD, elle mène diverses expérimentations acoustiques qui s’inscrivent dans le temps et dans l’espace. Son travail consiste notamment à contraindre le son pour appréhender sa volumétrie, sa matérialité, ses possibilités sculpturales et visuelles.

En résonance avec la programmation FUTURS D’AVANT, proposée par Livia Benedetti et Marcela Vieira pour l’espace virtuel du Jeu de Paume, Juliana Frontin présente Contra-Volume, réminiscence étouffée d’un dj set qu’elle avait performé un an plus tôt au Morfeus, boîte de nuit incontournable à São Paulo. L’enregistrement live est rediffusé à l’intérieur d’une malle de transport ou flight case, clouée au sol au beau milieu de la discothèque, vide de tout public et fermée aujourd’hui pour cause de faillite suite à la crise sanitaire.

En contraignant ainsi sa propre musique, Juliana Frontin poursuit une recherche initiée dans ses précédents travaux. Dans Contra-volume 2019, elle rendait invisible des pochettes de vinyles destinés à être vendus dans la rue en les couvrant de peinture noire. Puis avec Surface Noise, 2020, elle inversait totalement le rapport signal/bruit d’une musique analogique, le bruit et les interférences censés rester inaudibles venant occuper tout le spectre sonore sous forme d’un nouvel objet musical.

https://www.julianafrontin.com
Juliana Frontin, Underlying Problems
Jeu de Paume, espace virtuel

Frontinn, Contra-volume, 2021, vidéo, audio, 14 min 55s © Juliana Frontin. Une œuvre diffusée dans le cadre du projet en ligne FUTURS D’AVANT, coproduit par aarea & Jeu de Paume Espace Virtuel. Commissariat : Livia Benedetti et Marcela Vieira. Itw avec Juliana Frontin par Adrien Chevrot / Jeu de Paume, le magazine.

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Contra–Volume by Juliana Frontin

Jeu de Paume — Fri, 26 Feb 2021 07:14:17 +0000

Juliana Frontin, aka Frontinn presents Contra–Volume, 2021, a film shot in a closed nightclub called Morfeus, an important venue in São Paulo, now out of business. All we see is a road case (used for transportation of sound equipment) in the middle of the dance-floor with the typical light effects going on, while a loud speaker – inside the closed case – plays a recording from a live set that was made at Morfeus sometime in 2019. The muffled and undistinguished sound of the recording turns into vibrations and emanates through the case making it seem like we are outside, waiting for the club to open…

https://www.julianafrontin.com
Underlying Problems, LP by FRONTINN
Jeu de Paume, espace virtuel

Contra Volume, is an original new video by FRONTINN, commissioned by aarea & Jeu de Paume Espace Virtuel in the framework of FUTURS D’AVANT, a curatorial programming by aarea. Interview with Juliana Frontin conducted by Adrien Chevrot /Jeu de Paume online magazine.

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L’Empreinte et le réel. Lecture musicale de la structure des arbres de Giuseppe Penone.

Jeu de Paume — Mon, 22 Feb 2021 16:01:22 +0000

L’empreinte est l’une des premières formes d’enregistrement du réel utilisée par l’homme, des peintures rupestres à cette légende qui veut que la première image de l’humanité soit l’ombre projetée d’un être aimé, tracée au charbon sur le mur d’une chambre. L’empreinte visuelle est liée au développement de la photographie, et de l’art en général. Les cyanotypes, les daguerréotypes, et même la pellicule, tout est empreinte en photographie.

Lecture musicale de la structure des arbres, de Giuseppe Penone, propose une autre forme d’empreinte. Publié à l’occasion de l’exposition « La Nature Instrumentalisée » au musée municipal de Louviers en 1999, le livre est une recension de dix-neuf essences d’arbres, accompagnés de la partition du son produit par frottement, tâtonnement, coup, sur son tronc et ses branches. Le tout est accompagné de descriptions telles que celle-ci :

« Si l’on parcourt le chemin qui serpente le long de la crête du mont, on entend un bruissement sec produit par le frottement du bois ; Le vent est constant et il produit le bruit oscillant et continu contre une branche de gros châtaignier comme si c’était un violon ».

Car à titre d’enregistrement du réel, Penone propose une empreinte sonore. Comme une façon de recréer l’émotion ressentie en marchant en forêt, quand aussi bien la vue que l’ouïe sont sollicitées. Mais cette empreinte n’est pas médiatisée par un dispositif technique, comme le ferait un appareil photo ou un magnétophone, mais simplement par un des outils les plus anciens de l’humanité : la trace écrite. On retrouve l’archéologie du terme, lorsque seul l’outil manuel permettait de garder une impression du réel.

Le travail de Penone dans ce livre est donc, sans en avoir l’air, une réflexion sur la nature de l’art, puisqu’il déplace le geste musical dans un contexte de réception esthétique de la nature. Le fait que ce livre, en édition très limitée, ne soit pas largement diffusé alimente là encore le questionnement sur l’empreinte, qui ne peut par définition être reproduite indéfiniment. Par la démarche poétique, Penone nous invite donc à considérer la manière dont nous usons du réel pour produire des arts, qu’ils soient photographiques, musicaux, ou sensoriels.

Camille Moreau

Quelques exemplaires de ce livre rare sont disponibles
sur le site de la librairie du Jeu de Paume.

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Einstein on the Beach

Jeu de Paume — Wed, 10 Feb 2021 17:31:51 +0000

Einstein on the Beach est le titre énigmatique et provocateur d’une œuvre du compositeur Philip Glass et du plasticien et metteur en scène Robert Wilson. Créée au festival d’Avignon en 1976, elle revisita les codes de l’Opéra traditionnel.

« Le théâtre ne devrait jamais commencer ou s’arrêter, c’est une ligne continue. » Robert Wilson ^{^¹}

Couverture de Einstein on the Beach de Robert Wilson et Philip Glass, Éditions Dilecta 2012 © Luc Paris / Editions Dilecta

La scénographie et la mise en scène de Robert Wilson étaient totalement novatrices. Scénographie épurée dans laquelle le travail sur la lumière avait une place majeure et choix de mise en scène surprenants — au moment de l’entrée des spectateurs, les artistes étaient déjà sur scène et pendant la représentation, les spectateurs étaient libres d’aller et venir…

Philip Glass composait là son premier opéra, mêlant synthétiseurs et instruments classiques. Une musique hypnotique, des mélodies simples, reprises avec un changement subtil. Le cœur chantait exclusivement des nombres et les noms de notes de solfège en français.

« C’est une écoute où, psychologiquement, vous croyez être exactement au même endroit, mais où, en réalité, vous vous déplacez pour rester au même endroit – c’est comme nager sur place dans une piscine. Si vous cessiez vos battements, vous couleriez au fond. En réalité vous bougez sans arrêt. » Philip Glass^{^²}

Einstein on the Beach de
Robert Wilson et Philip Glass, Acte II Scène 3A Field (Space Machine) © Luc Paris / Éditions Dilecta

La chorégraphie d’avant-garde – Andy Degroat pour les mouvements d’ensemble et Lucinda Childs pour ses propres solos – avait suivi le même mouvement. Elle était basée sur un mode constant de répétitions avec d’imperceptibles variations.

Comprenant quatorze photographies de différentes représentations de l’opéra (en 1976, 1984, 1992, 2012), l’ouvrage nous retransmet des documents inédits, notamment le carnet original de croquis de Bob Wilson et son story-board annoté par Philip Glass, ainsi que la fac-similé d’un texte de Philip Glass qui montrent comment l’opéra s’est construit dans l’espace et dans une étroite collaboration entre le compositeur et le metteur en scène. Ils travaillèrent avec une approche du temps particulière, faisant référence à la théorie de la relativité d’Einstein dans laquelle la perception du temps est un élément fondamental.

Robert Wilson, Dessin préparatoire pour l’Opéra Einstein on the Beach, 1976

Robert Wilson et Philip Glass avaient cherché un titre s’appuyant sur une personnalité phare du XXe siècle, ils avaient d’abord pensé à Charles Chaplin, Gandhi… pour finalement choisir Einstein. Le propos de l’opéra est une réflexion sur la modernité, s’inspirant du roman de Nevil Schute On the Beach, qui évoque la destruction nucléaire de l’humanité. Le texte reste très actuel dans la période fortement troublée que nous traversons. Einstein on the Beach opéra culte, œuvre audacieuse visuellement et musicalement, a laissé son empreinte sur les décennies suivantes. En 2019, le spectacle a été réinterprété en version concert par la chanteuse américaine Suzanne Véga, avec une mise en scène de Germaine Kruip… La fascination reste intacte.

Nathalie Laberrigue

Einstein on the Beach / librairie

References[+]

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« Trois contes du futur antérieur » de Catherine Dufour

Jeu de Paume — Wed, 10 Feb 2021 15:32:59 +0000

[English]

Ingénieure en informatique et auteure de science-fiction, Catherine Dufour propose ici une malicieuse trilogie de contes. Un genre littéraire souvent associé à l’enfance pour ses traits fantaisistes mais aussi pour ses pouvoirs d’imagination et de projection, un futur en appelant un autre. Au fil de cette promenade parisienne, Émile, Émilie et Emmy parcourent le siècle passé comme le Pont Royal enjambe la Seine…

TROIS CONTES DU FUTUR ANTÉRIEUR

1900

Il était une fois un petit garçon nommé Émile, qui s’ennuyait terriblement dans la vie. Tout l’ennuyait et il s’ennuyait partout, avec tout le monde.
Pousser son cerceau aux Tuileries en compagnie de son ami Dédé lui
pesait ; jouer aux billes avec son ami Lulu sur le sable, près du grand
bassin, le faisait bailler. Il n’avait même pas le coeur de courir sur les
pelouses, pour attraper des papillons avec son petit filet vert.

Un jour qu’il se promenait le long de la Seine derrière ses parents, et qu’il
poussait dans leur dos des soupirs déchirants, il aperçut un vif éclat sous
un buisson d’épimèdes. Se penchant, il distingua une grosse bille de
verre abandonnée dans la boue, et qui scintillait au soleil.

– Oh ! Un calot.

Émile se glissa sous le buisson pour ramasser le calot. Il le frotta contre
sa manche pour le nettoyer. Comme il faisait ce geste, soudain ! tout se
brouilla. Il vit, comme dans un rêve, son père et sa mère s’éloigner au
fond d’un épais brouillard ; il eut l’impression d’être pris dans un grand
vent. Il ne le savait pas, mais c’était les années qui passaient autour de lui
à toute vitesse, comme des arches d’or.

Émile se frotta les yeux avec ses poings, plusieurs fois. Rien n’y fit : il était désormais tout seul sur un quai très bien maçonné, et ce qui ressemblait
à la Seine coulait paresseusement deux mètres plus bas. Il leva la tête :
au-dessus de lui, comme un fantastique ballet, glissaient des centaines
d’aéroplanes. Certains avaient une, deux, voire trois ailes, et ils étaient
de toutes les couleurs. Les uns étaient minuscules, les autres grands
comme des diligences, et transportaient des dizaines de gens dont
Émile n’apercevait que les chapeaux dépassant de la nacelle. Au milieu
de tout cela, des policiers pourvus d’ailes articulées, reconnaissables à
leur uniforme et à leur bâton blanc, faisaient la circulation. Il y avait aussi,
plus haut, presque à hauteur de jolis nuages blancs, des montgolfières
bariolées. Elles se dirigeaient à l’aide de grandes hélices dont les pales
luisaient au soleil. Des cris, des bruits de moteur et des rires tombaient
du ciel sur la tête d’Émile stupéfait !

Émile décida de quitter les berges, et chercha un escalier : il n’en vit aucun. Mais une rangée d’ascenseurs s’ouvrait dans le mur. Comme il
en approchait timidement, un préposé lui fit un grand sourire, ouvrit la
porte d’une des cabines et dit d’une voix forte :

– Attention à la marche !

Émile entra timidement dans l’ascenseur tout tapissé de glaces et de
velours rouge. Le préposé referma la grille et abaissa un levier : moins
d’une minute plus tard, la grille s’ouvrait à nouveau sur un immense
boulevard.

« Tout le monde descend ! » hurla le préposé. Émile sursauta, fit un pas hors de l’ascenseur, et faillit tomber : le trottoir venait de se dérober sous ses pas.

Éberlué, Émile s’aperçut que le paysage défilait lentement devant lui. Il reconnut au passage le pont Royal, baissa les yeux sur ses chaussures : il
se tenait sur un immense trottoir roulant, dont les lattes de bois glissaient
sans bruit sur la chaussée. Émile, peu rassuré, se rapprocha doucement
du bord et, prenant son courage à deux mains, il sauta…

[…]

Texte original © Catherine Dufour, 2021.
Le Jeu de Paume remercie Catherine Dufour pour son aimable et généreuse collaboration.

« Le futur a une gueule d’accident de voiture » / Usbek & Rica
Catherine Dufour / Librairie

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du futur antérieur »
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Three Tales of the Past Future by Catherine Dufour

Jeu de Paume — Wed, 10 Feb 2021 15:29:33 +0000

Computer engineer and Sci-fi author, Catherine Dufour offers here a mischievous trilogy of tales. A literary genre often associated with childhood for its fanciful features but also for its ability to project oneself into the future, one future calling out another. Émile, Émilie and Emmy travel through the past century in the same way as the Pont Royal spans the Seine river…

1900

Once upon a time there was a little boy called Émile, who found life terribly boring. Everything bored him, and he got bored wherever he went, with everyone. Pushing his hoop in the Tuileries with his friend Dédé was a drag; playing with his friend Lulu in the sand, near the large pond, made him yawn. He didn’t even have the heart to run on the lawns in order to catch butterflies with his little green net.

One day, as he was walking by the Seine behind his parents, sighing heavily behind their backs, he spotted something shining brightly beneath an epimedium bush. Leaning down, he made out a large marble that had been abandoned in the mud and was sparkling in the sun.

– Oh! A taw.

Émile slid under the bush to pick up the taw. He rubbed it on his sleeve to clean it. Suddenly, as he did so, everything misted over. As if in a dream, he could see his father and his mother disappearing into a thick fog; he had the sensation of being caught in a strong wind. He didn’t know it, but years were speeding past him, like golden arches

Émile rubbed his eyes with his fists. It was no use: he was now alone on a neatly built embankment, and what looked like the Seine was flowing placidly just two metres below. He looked up: hundreds of airplanes were moving above him, as in some sort of beautiful ballet. Some of them had one, two or three wings, and they were all different colours. Some were minuscule, while others were as large as stagecoaches, and were transporting lots of people, of which Émile could only see their hats poking out above the gondola. In the middle of all that, policemen with articulated wings, recognisable by their uniforms and their white batons, were directing traffic. And higher up, almost level with the pretty white clouds, were brightly coloured hot-air balloons.

They were being powered by large propellers whose blades were glinting in the sunshine. Shouts, engine noises and laughter fell from the sky onto the astonished Émile’s head.

Émile decided to leave the riverbank, and looked for a staircase: he couldn’t see one. But the wall opened up to reveal a row of lifts. As he cautiously approached them, an attendant beamed at him, opened the door to one of the cabins for him and said in a loud voice:

– Mind your step!

Émile cautiously entered the lift, which was lined with mirrors and red velvet. The attendant closed the gate and pushed the lever down: less than a minute later, the gate opened again to reveal a huge boulevard. ‘Everyone get off!’ shouted the attendant. Émile jumped, stepped out of the lift, and nearly fell over: the pavement had just disappeared under his feet.

Astounded, Émile saw that the landscape was slowly scrolling past before his eyes. He recognised the Pont Royal as it was passing and looked down at his shoes: he was on a vast moving walkway, whose wooden slats were sliding silently along the road. Disconcerted, Émile carefully went over to the side and plucked up the courage to jump…

[…]

Full Text / PDF

Three Tales from the Past Future © Catherine Dufour 2021
Translated from French (France) by Bernard Wooding. The Jeu de Paume thanks the author for her kind and generous collaboration.

FUTURS D’AVANT

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Van der Elsken : jazz

Jeu de Paume — Mon, 08 Feb 2021 14:04:19 +0000

Ed van der Elsken, Chet Baker lors d’un concert au Concertgebouw, Amsterdam, 1955 (c. 1985), Nederlands Fotomuseum Rotterdam / © Ed van der Elsken / Ed van der Elsken Estate

Le photographe Ed van der Elsken est un grand amateur de musique jazz. Entre 1955 et 1959, il photographie régulièrement les concerts qui ont lieu à Amsterdam.

Alternant portraits en gros plan des musiciens, vues plus larges sur les orchestres et sur la ferveur du public, Van der Elsken tente de restituer visuellement l’intensité de cette musique. Il joue sur les cadrages et les différents points de vue, n’hésite pas à saisir l’énergie et le mouvement par le flou. Dans ses tirages, il accentue les contrastes et la présence du grain afin de leur conférer plus d’expressivité. Comme chez Robert Frank ou William Klein, le geste et l’acte photographique s’affirment clairement dans la construction des images. Ils participent d’une manière nouvelle d’envisager la pratique artistique dans les années 1950, davantage fondée sur la spontanéité et l’improvisation. Ed van der Elsken partage ainsi avec les musiciens de jazz qu’il photographie une maîtrise parfaite de son instrument lui permettant d’expérimenter avec une grande liberté.

La mise en page qu’il compose pour son livre Jazz en 1959 cherche en outre à traduire graphiquement les rythmes qui se combinent et s’entrechoquent. La succession des images donne à voir le rythme frénétique de la musique, la présence de blancs ménage des moments de silence et la diversité des formats suggère l’alternance des instruments joués en solo ou en chœur et produisent des échos sonores inédits.

Ève Lepaon

Ed van der Eslken, parcours en image
Ed van der Elsken / La vie folle
La sélection de la librairie

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« Speed of Life »

Jeu de Paume — Fri, 29 Jan 2021 08:05:01 +0000

Peter Hujar, Candy Darling on her Deathbed, 1973. Tirage gélatino-argentique, Collection Ronay and Richard Menschel © Peter Hujar Archive, LLC, courtesy Pace/MacGill Gallery, New York et Fraenkel Gallery, San Francisco

Superstar warholienne, égérie de la Factory, Candy Darling, née James Lawrence Slattery, fut l’une des figures marquantes de la scène artistique new yorkaise des années 1960 et du début des années 1970. Muse des artistes et des musiciens underground, elle inspire Lou Reed à deux reprises : la chanson Candy Says raconte les difficultés d’une jeune femme transgenre à accepter son corps et son identité de naissance et le célèbre titre Walk on the Wild Side la met en scène parmi d’autres personnages hauts en couleur. Le corps, rêvé, fantasmé, transformé, source de plaisir et de souffrance est une des problématiques de sa vie et la cause de sa fin prématurée : une leucémie diagnostiquée avant ses trente ans lui laisse peu de chance de survie. Elle épouse alors l’art de la performance jusqu’au bout, transformant ses séjours à l’hôpital en actes d’une œuvre théâtrale dont elle est l’héroïne.

En témoigne ce portrait de Peter Hujar, photographe fréquentant assidument la scène artistique de l’East Village, qui se lie d’amitié avec Candy Darling et lui rend visite au Columbus Hospital en 1973. Hujar réalise l’une des dernières images de la jeune femme sur son lit d’hôpital, étrange persistance du glamour hollywoodien dans un décor macabre. Les cheveux blonds et la pose lascive côtoient un maquillage rappelant le visage des actrices du cinéma muet mais aussi un masque mortuaire. Les fleurs blanches se détachant sur un noir profond semblent être les dernières lueurs attachant Candy à la vie. Les contrastes extrêmes de cette photographie nous font presque oublier les éléments triviaux qui ramènent le spectateur à la cruelle réalité de la chambre d’hôpital, la tablette près du lit et l’éclairage blafard au néon. Hujar raconte que pour cette séance de prise de vue, Candy Darling joua « toutes les scènes de mort de tous les films. »

Actrice jusqu’au bout, elle incarne ce que Susan Sontag a théorisé sous le nom de Camp en 1964 : le jeu, l’opposé du sérieux, mais aussi une introspection de son moi profond, souvent hors des normes établies et acceptées par la société. Candy Darling on her Deathbed fut l’une des œuvres phare de la rétrospective consacrée au travail de Peter Hujar au Jeu de Paume en 2019, intitulée justement « Speed of Life », titre inspiré d’un autre univers musical proche, celui de David Bowie. De nombreux visiteurs furent aussi surpris de reconnaître, à travers cette photographie, la pochette du deuxième album d’Antony and the Johnsons, I am a Bird Now, sorti en 2005. La trajectoire de Candy Darling, digne d’un mélodrame hollywoodien, aussi fulgurante qu’étincelante, laisse derrière elle de longues traînées de paillettes.

Cécile Tourneur

Peter Hujar, Speed of Life
Peter Hujar / Librairie

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Man Ray et la mode, ou comment l’on fait un art

Jeu de Paume — Tue, 26 Jan 2021 08:08:40 +0000

Entre deux fermetures, le musée du Luxembourg a eu la chance de pouvoir présenter au public pendant quelques semaines l’exposition « Man Ray et la mode », qui retraçait le travail du photographe dans le milieu de la haute-couture et de la publicité, au tournant des années 1930. L’exposition a fermé ses portes prématurément, mais grâce au catalogue, nous pouvons continuer à l’explorer. Agrémenté d’une demi-douzaine d’essais remarquables, l’ouvrage rassemble les travaux de Man Ray comme photographe de mode, depuis ses débuts très conventionnels jusqu’à son travail novateur pour Harper’s Bazaar, et tend à démontrer combien le destin des arts est convergent.

Man Ray et la mode – Couverture du catalogue d’exposition. Exposition au musée Cantini et au Château Borély, Marseille du 19 octobre 2019 au 23 janvier 2020. Français, 256 pages / 200 illustrations. Éditions Rmn-Grand Palais.

En latin il existe un terme, à l’origine du terme d’« art » mais qui n’en a pas exactement le sens. Il s’agit du mot ars. « Dans le vocabulaire latin, ars, outre le sens très général de manière d’être ou de comportement, s’applique à trois domaines : ce qui est l’objet d’un « faire », d’un métier manuel ; ce qui exige un savoir-faire ; et ce qui relève de l’application de règles : la menuiserie, la rhétorique ou la grammaire sont ainsi subsumées sous une même catégorie »^{^¹}. Or à l’époque de Man Ray, mode et photographie sont toutes deux des savoir-faire, des techniques, rattachées à l’artisanat par bien des aspects. Elles sont des ars et non des arts. Or par son traitement de l’image, par ses idées de la composition, par son usage du cadrage, et par la popularité de ses clichés, le travail de Man Ray a contribué à faire aussi bien de la mode que de la photographie un des Beaux-arts.

Man Ray commence sa carrière de photographe dans le secteur de la mode, en photographiant des modèles de Paul Poiret. Il n’en sortira que peu, le temps de quelques fulgurances qui ont fait de lui le photographe mythique que l’on connaît aujourd’hui. Comme le dit Serge Bramly, sa carrière photographique « s’achève aussi avec la mode, comme si celle-ci l’éclairait, la sous-tendait de bout en bout. Épuisée par l’une, il renonce à l’autre. Ses appareils ne ressortiront plus de leur étui »^{^²}. Mais malgré le dégoût et la lassitude, son œuvre produite dans ce cadre est pourtant magistrale. Comme l’écrit Claude Miglietti dans le catalogue, « c’est pourtant dans l’éphémère de la mode, dans la fugacité facile de la photographie qu’il a accompli une œuvre qui demeure un des sommets du siècle »^{^³}. Car on se souvient plus de Man Ray aujourd’hui pour ses photographies que pour son œuvre de peintre, qu’il produisit pourtant pendant plus de trente ans.

Or, ce succès photographique contribua aussi largement au succès des couturiers pour qui Man Ray travaillait, amenant la haute-couture sur le devant de la scène : « Sa carrière fut certes courte, à peine dix-huit ans, elle n’en préfigure pas moins le rôle pivot que la photographie va jouer dans la conquête par la mode d’un public en passe de devenir universel »^{^⁴}. Ainsi la popularité des photographies de Man Ray mettra la mode au premier plan de la vie artistique, donnant ainsi l’occasion aux couturiers de toucher le plus grand public, et de petit à petit passer d’un artisanat à un véritable art. Comme l’écrit Paméla Grimaud dans un des essais du catalogue, « la porosité entre art et mode est telle que l’un s’inspire de l’autre et si Elsa Schiaparelli est autant modèle qu’artiste et couturière, sa collection haute couture du printemps 1939 sur le thème de la Commedia dell’arte inspire à Man Ray son tableau Le beau temps »^{^⁵}. Photographie comme haute-couture se sentent maintenant investi de l’aura de l’art le plus légitime, jusqu’aux mannequins de vitrine eux-mêmes, désormais dessinés par des artistes.^{^⁶}

L’histoire de Man Ray et de la mode, c’est l’histoire de deux ars qui contribuent à s’élever l’un l’autre au rang d’art. Fabricant au passage, presque malgré lui, un photographe de légende.

Camille Moreau

Le catalogue de l’exposition / librairie

References[+]

1↑ CHATEAU Dominique, article “art” du Vocabulaire Européen des Philosophies, Paris, Seuil/Le Robert, 2019

2↑ BRAMLY, Serge, « Un portrait de l’artiste en photographe de mode » dans Man Ray, photographie et son double, Paris, Centre Pompidou, Le Seuil, 1998, p. 39

3↑ Claude Miglietti, “Quand Man Ray photographiait la mode”, dans Man Ray et la mode, Paris, Musée du Luxembourg, RMN, 2019, p. 36

4↑ Ibid.

5↑ GRIMAUD, Paméla, “Le photographe et ses modèles” dans Man Ray et la mode, Paris, Musée du Luxembourg, RMN, 2019, p. 39

6↑ DE FLIGUé, Erwan, “Des artistes de vitrine aux mannequins d’avant-garde” dans Man Ray et la mode, Paris, Musée du Luxembourg, RMN, 2019, p. 193

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Rodney Graham, Musique de transformation

Jeu de Paume — Mon, 25 Jan 2021 08:07:17 +0000

« Je me répète tout le temps que je suis en bonne compagnie et que, parfois, comme à l’intérieur de la chambre noire, il est nécessaire de tourner le dos à la chose que l’on espère voir. » Rodney Graham^¹

Avant de commencer à tourner une vidéo sur le modèle d’un clip musical, Rodney Graham s’avise qu’il lui faudrait d’abord composer une musique d’accompagnement. Mais pour avoir assez de matière pour obtenir un résultat satisfaisant, et qui en outre lui laisserait le choix d’élire le morceau qui aura sa préférence (et qui vaille donc la peine de faire l’objet d’un clip-vidéo), l’artiste se lance dans l’enregistrement d’un album complet (The Bed-Bug, Love Buzz, and Other Short Songs in the Popular Idiom). Après plus de deux ans de répétitions et d’enregistrements, il part en tournée avec des musiciens. Bien que la boucle structure ses œuvres (et la relation que les œuvres entretiennent entre-elles est elle-même faite de renvois circulaires), celles-ci entraînent bien souvent l’artiste à s’éloigner de l’art au profit d’autres activités annexes ou connexes, qui relèvent d’une pratique d’amateur (voire de fan), mais qui n’en ressemble pas moins par son investissement personnel à son travail d’artiste, au point de s’y confondre. On ne sait en somme pas trop bien quand l’artiste reviendra, parce que l’on n’est pas certain qu’il soit réellement parti.

Pochette de Rodney Graham, The Bed-Bug, Love Buzz: And Other Short Songs in the Popular Idiom. Enregistré et mixé entre juin 1998 and Février 2000.

Faut-il prendre alors son activité de peintre au sérieux (ses tableaux sans titre, ont parfois un sous-titre significatif, tel que : « After Picasso, My Master ») ? Ses peintures déconcertent par leur manque d’originalité : ce qui les rend autrement audacieuses qu’à l’époque glorieuse de l’abstraction naissante. Sans ancrage historique, il s’empare de l’art de peindre comme d’une activité banale et ordinaire. Dans le style de l’école de Paris ou de Cobra, ce qui animait la recherche éperdue d’originalité, poussant toujours plus loin les limites de la peinture, laisse place ici à une occupation sans prétention, une inclination bourgeoise, une lubie obsessionnelle, un passe-temps bénévole. Extrapolée hors de leur congruence historique – véritablement incongrues –, ces peintures remplissent le temps oisif et cyclique d’un rêveur, qui y consacre néanmoins un temps infini. Cet engouement est vécu amoureusement, et même jalousement ; le peintre du dimanche répète avec nostalgie une pratique picturale dépassée des avant-gardes en répondant à un désir d’art inassouvi et peut-être plus trivial. Sa candeur, non sans une grande érudition de connaisseur ou de curieux, permet à l’amateur de s’accaparer les plus grandes œuvres comme si elles n’étaient pas le produit d’une histoire, un aboutissement ou un dépassement qui fit date, mais un jeu à la portée du dernier venu et qui ne demande qu’à recommencer. Mais n’est-ce pas ainsi que l’on devient artiste ? Rodney Graham préférerait seulement ne pas devenir un artiste définitif. Comme Napoléon, contre son propre mythe (défiant le destin), redevient Bonaparte, avant d’être exilé à nouveau sur une île plus lointaine.

Rodney Graham, Œuvres freudiennes, œuvres wagnériennes, traduction de Thierry Dubois, Yves Gevaert Editeur, Musée départemental de Rochechouart, 1996

En 1882, lors des répétitions pour la première de son opéra Parsifal à Bayreuth, le décorateur de Wagner lui fit part d’un problème technique de synchronisation : le temps que les bandes peintes du décor se déroulent mécaniquement – qui illustraient le chemin qu’emprunte Parsifal jusqu’à la montagne du temple du Graal – la musique qui accompagne le héros s’est déjà interrompue ; il arrive en silence, et, pour tout dire, en retard. À la proposition qu’on lui soumit de rallonger les partitions musicales de la scène, Wagner rétorqua furieux qu’il ne faisait pas de la musique au mètre. Il finit par accepter une composition réalisée par son assistant, qui reprenait les dernières notes de la scène, dans un arrangement qui pouvait se déployer sur une durée indéfinie, afin d’adapter le cours de la musique à celui de la scène, et en assurer ainsi l’ajustement, en comblant des décalages inévitables.

« Humperdinck n’avait, en fait, rien composé de “nouveau”, se contentant de remanier quelques mesures de la section n°90 de la partition de Wagner, de sorte que la musique du maître de Bayreuth retombait sur ses pieds à peine plus haut – exactement au début de la section n°87. Autrement dit, en ajoutant neuf mesures au vingt-quatre mesures originales, Humperdinck avait créé, avec son Supplément au n°90, une boucle de trente-trois mesures susceptible d’être jouée à volonté pour synchroniser la musique avec l’arrivée de Parsifal au temple du Graal. » C’est ce supplément de Humperdinck qui fait l’objet d’une interpolation démesurée dans l’œuvre protéiforme de Rodney Graham, à travers installations, livres, affiches, documents, concerts, et disques. À l’aide d’une combinatoire sophistiquée, composant une seconde boucle insérée à celle de la « musique de transformation » déjà prévue, Rodney Graham infinitise la partition de ce supplément. De sorte que depuis sa première répétition, c’est comme si Parsifal continuait de gravir la montagne en quête d’un Graal qui s’éloigne à mesure dans un avenir incalculable. On peut reprendre ici les mots de Jeff Wall au sujet de Lenz, une autre de ses réalisations : « Graham semble extraire de l’original un noyau de désespoir insurmontable et d’angoisse dystopique, mais, loin d’en faire un objet littéraire, il en dégage une force extra-linguistique qui, par le canal d’un simple principe de répétition, désintègre la forme de l’œuvre extrémiste de Büchner et en oblitère l’humanisme résiduel, “traditionnel”. » La mise en boucle suspend la résolution des conflits inhérents à l’œuvre et son dénouement cathartique.

L’attention portée à cet intermède prolonge, dans un contrecoup intempestif, la critique ironique de Nietzsche qui – après avoir dénoncé les absurdités morales et religieuses de Parsifal, parangon d’un art rédempteur – ne louait et n’admirait dans Le Cas Wagner que l’invention du minuscule, les seuls détails infimes de ses compositions, allant jusqu’à le proclamer le plus grand des miniaturistes. La partie devient plus importante que le tout, au point de le ruiner de l’intérieur : comment mieux prendre à revers le projet synesthésique et politique de l’œuvre d’art total, le Gesamtkunstwerk ? Et ce, sans éclat, sans incendie, mais l’air de rien. À travers cette faille, la mise en boucle, comme la philosophie au marteau, retourne Wagner contre Wagner. Il y va à la fois d’une fuite et d’un enfermement, deux situations limites qui reviennent obsessionnellement dans les œuvres de Rodney Graham. Deux situations superposées, inséparables et interdépendantes, comme on les trouve dans ces récits d’évadés, qui après être parvenus à s’échapper de leur geôle et avoir parcouru des kilomètres dans la nuit, se retrouvent, au petit matin, stupéfaits, en face de leur prison.

Damien Guggenheim

Rodney Graham, The Bed-Bug, Love Buzz, and other short songs in the popular idiom, CD, Dia Center For The Arts ‎– DIA 004, 2001.
Rodney Graham, Œuvres wagnériennes / Œuvres freudiennes, Musée départemental de Rochechouart et Yves Gevaert Éditeur, traduit par Thierry Dubois, 1996 (p.9)
Jeff Wall, Dans la forêt, Deux ébauches d’étude sur l’œuvre de Rodney Graham, Suivi de Lenz par Rodney Graham, Yves Gevaert Éditeur, traduit par Thierry Dubois, 1996 (p.9 pour la citation). Repris dans Essais et entretien, 1984-2001, École nationale des beaux-arts de Paris, 2001.
Nietzsche, Le Cas Wagner, traduit par Éric Blondel, Flammarion, 2005.

References[+]

1↑ Rodney Graham, cité par Carolyn Christov-Bakargiev, « Un monde à l’envers et sens dessus dessous » in Rodney Graham, M.A.C./ Ensba, 2003.

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“Preservation as metamorphosis” by Jota Mombaça

Jeu de Paume — Mon, 25 Jan 2021 07:55:59 +0000

Brazilian non-binary artist and researcher Jota Mombaça offers a hybrid text, between creation, theory and interpretation of Octavia E. Butler’s trilogy, Lilith’s Brood (Xenogenesis), published at the end of the 1980s. Like a speculative fiction based on the experience of her own reading, “Preservation as metamorphosis” resonates with the issues at stake in the programming FUTURS D’AVANT.

PRESERVATION AS METAMORPHOSIS

2255

Imagine waking up in a room with no door, in a bare cell with no openings, no view of anything beyond your immediate surroundings. Confined to an infinite instant. Imagine waking up and suddenly being cut off from everything you have ever known, suspended in the claustrophobic totality of a reality completely alien to you, surrounded by greyish walls and ghosts of impossible interpretation. At the mercy of what cannot be predicted. Without control. Yet you are lucid, present in all your sensations, restless and a witness to your restlessness.

You lie down. You invent ways to pass the hours. You stretch yourself out on the bed and on the floor available. You jump to expend the energy coursing through your body. Your flesh trembles with pent-up anxiety. So much life overflowing in every instant lived in the emptiness of your new reality. You glimpse the possibilities, study your confinement, spiralling, spiralling until you are no longer alone. You come across another presence. You calculate all the angles. That which you cannot recognise is there before you. Unavoidable. You cannot avoid facing what you must. You are tired of asking yourself questions. You look at the creature as it looks at you. You’ve lost what you never had. And what you never asked for will become yours.

[…]

Full Text / PDF

Preservation as Metamorphosis © Jota Mombaça, 2020.
Translated from Portuguese (Brazil) by Dominic Zugai.
The Jeu de Paume thanks the author for her kind and generous collaboration.

Jota Mombaça is a non-binary bicha, born and raised in the northeast of Brazil, who writes, performs and academically studies on the relations between monstruosity and humanity, kuir studies, de-colonial turns, political intersectionality, anti-colonial justice, redistribution of violence, visionary fictions, the end of the world and tensions among ethics, aesthetics, art and politics in the knowledge productions of the global south-of-the-south.

Jota Mombaça
Octavia E. Butler / bookshop
“A Voice from the Border” / ITW with Cristina Esguerra

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« Préservation en tant que métamorphose » de Jota Mombaça

Jeu de Paume — Mon, 25 Jan 2021 07:55:21 +0000

[English]

En écho à la programmation FUTURS D’AVANT, Jota Mombaça, artiste brésilien·ne non-binaire, propose un texte hybride, entre création, théorie et interprétation de la trilogie d’Octavia Estelle Butler, Lilith’s Brood (Xenogenesis), publiée à la fin des années 1980. Jota Mombaça esquisse ici une fiction spéculative dans la fiction, nous entraînant vers une expérience de lecture augmentée.

PRÉSERVATION EN TANT
QUE MÉTAMORPHOSE

2255

Imaginez que vous vous réveillez dans une pièce sans porte, dans la chair nue d’une cellule sans issue, sans vue sur rien. Confinée à un instant infini. Imaginez que vous vous réveillez, et vous voici soudain hors de tout ce que vous connaissiez, en suspension, dans la totalité claustrophobe d’une réalité obscure, entre des murs grisâtres, cernée par des fantômes qui n’ont plus de sens. Vous êtes à la merci de l’imprévisible. Vous avez perdu toute emprise. Mais vous êtes lucide, consciente de toutes les sensations, envahie et témoin de votre envahissement.

Vous restez allongée. Vous inventez des stratagèmes pour compter le temps. Vous vous étirez sur le lit et sur le sol qui vous reste. Vous sautez pour dépenser l’énergie qui vibre dans votre corps. La chair tremblante, anxieuse. Toute cette vie qui sourd dans chaque instant vécu dans le vide où vous êtes maintenant. Vous entrevoyez les possibilités, vous scrutez votre enfermement, encore et encore, jusqu’à ce que vous ne soyez plus seule. Vous percevez cette autre présence. Vous calculez tous les angles. Ce que vous ne reconnaissez pas est devant vous. C’est inévitable. C’est inévitable de vivre ce que vous allez vivre. Vous êtes lasse de vous poser des questions. Vous regardez la créature qui vous regarde. Vous avez perdu ce que vous n’avez jamais eu. Et vous gagnerez ce que vous n’avez jamais demandé.

[…]

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Texte original © Jota Mombaça, 2020.
Traduction du portugais (Brésil) par Sophie Enderlin.
Le Jeu de Paume remercie Jota Mombaça pour son aimable et généreuse collaboration.

Jota Mombaça / site personnel
Octavia E. Butler / librairie

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que métamorphose »
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Le chant de Miriam Makeba

Jeu de Paume — Fri, 22 Jan 2021 20:11:07 +0000

Zineb Sedira, Standing Here Wondering Which Way to Go, 2019. Installation en 4 scènes. Archives Cinémathèque d’Alger. Production : Jeu de Paume, IVAM, Museu Calouste Gulbenkian, Bildmuseet
© Adagp, Paris 2021

L’installation intitulée Standing Here Wondering Which Way to Go réunit plusieurs œuvres de Zineb Sedira. Ce morceau de pellicule provient du film de William Klein, Le Festival panafricain d’Alger 1969. Tourné au moment de cet événement culturel et politique d’une ampleur inédite, le film constitue un document unique qui a beaucoup influencé Zineb Sedira. Coordonné par l’Organisation de l’Unité Africaine et financé en grande partie par l’État algérien, le festival rassemble différents mouvements de libération provenant de toute l’Afrique, mais aussi d’Amérique latine et des États-Unis, notamment les Black Panthers, venus clamer leur volonté d’émancipation à Alger, devenue depuis 1962 « la Mecque des révolutionnaires ». Les organisateurs, comme le président de la République algérienne Houari Boumédiène, en sont convaincus : face à l’uniformisation induite par la colonisation et l’impérialisme, seule l’affirmation des cultures et de la diversité pourra constituer le fondement des révolutions à venir. Les délégations de chaque pays ou mouvement présentent des expositions, représentations théâtrales et performances de rue, mêlant danse, chants et musique. Le film restitue toute l’énergie et la frénésie de cet instant. Avec le titre We Have Come Back, Archie Shepp, figure afro-américaine du free jazz, accompagné pour l’occasion de musiciens algériens, puise dans les racines de la musique pour mieux traduire son combat culturel et politique. La militante sud-africaine Miriam Makeba, qui a joué dans le film de Lionel Rogosin Come Back Africa en 1959, chante contre l’Apartheid et pour les droits civiques aux États-Unis. Déchue de sa nationalité sud-africaine, elle se réfugie en Algérie, qui lui offre l’asile. Les infimes mouvements de son visage filmés par William Klein tout comme l’image de la bande-son courant sur le côté gauche de la pellicule et observés ici sous la loupe de Zineb Sedira, apparaissent encore aujourd’hui tels les soubresauts des révolutions des années 1960.

Ève Lepaon

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Back Side, dos à la mode.

Jeu de Paume — Mon, 11 Jan 2021 11:55:49 +0000

Dans l’exposition Back Side [Dos à la mode], les collections du Palais Galliera se sont invitées au Musée Bourdelle. Les vêtements des grands couturiers dialoguent avec les sculptures souvent monumentales d’Antoine Bourdelle. Back Side résonne avec l’exposition monographique Dos et profils d’Antoine Bourdelle, qui avait été présentée à l’été 1968 au musée éponyme. Dans la mode et la sculpture, on travaille trois dimensions – le devant, le profil et le dos. Et pour Antoine Bourdelle, le dos avait une importance primordiale, il l’affirmait à ses élèves de La Grande Chaumière :

« Un dos courbé n’est pas seulement un dos courbé. C’est le monde entier. »¹

Dans l’atelier de sculpture d’Antoine Bourdelle, en visiteurs familiers, deux robes de Rei Kawakubo, Comme des Garçons côtoient un bronze du dos de Bourdelle. À vingt-trois ans, Bourdelle avait fait un moulage en plâtre de son dos pour s’en servir comme outil de travail et c’est sa fille qui, en 1960, en a fait réaliser un bronze.

Antoine Bourdelle (1861-1929). Moulage du dos de Bourdelle. Bronze. Paris, musée Bourdelle.

Le catalogue présente des photos de mode de très grands photographes – Boris Lipnitzky, Irving Penn, Lucien Hervé, Sarah Moon, Peter Lindberg, Guy Bourdin, etc… Alexandre Samson, commissaire de l’exposition et auteur de l’ouvrage nous délivre un historique du traitement du dos dans la mode du XVIII^e siècle à nos jours. La destination du dos en Occident, était de mettre en valeur le devant du costume. Après les années 1930, le corset est définitivement jeté aux oubliettes, le corps se libère et le dos se dénude. De nombreux couturiers on réalisé un travail complexe et délicat sur les dos de leurs créations – Jeanne Lanvin, Cristóbal Balanciaga, Yves Saint Laurent, Jean Paul Gaultier, Azzedine Alaïa…

« Le dos, c’est aussi pour moi le point focal de ma construction. Juste là, près des clavicules. C’est ce qui va décider de l’émotion d’un vêtement. » Yohji Yamamoto, Back Side, 2019.

Back Side / Dos à la mode, couverture du catalogue. Photographie de Jeanloup Sieff, Ève de dos, Kim Inslinski, New York [Haut et jupe Martine Sitbon], 1997 ; Éditeur Paris Musées, 2019

L’exposition parle de l’allure, du sillage, des capes qui camouflent, des ornements et messages apposées au dos des vêtements. Une salle est également consacrée à Jeanloup Sieff, qui a photographié avec un talent tout particulier le dos des femmes, leur pouvoir de séduction et leur vulnérabilité. Une place spéciale est réservée à la robe inoubliable de Mireille Darc créée par Guy Laroche, au décolleté dans le dos très profond dévoilant le haut des fesses. Mireille Darc la porte somptueusement dans le film d’Yves Robert, Le Grand blond avec une chaussure noire, 1972. Dans l’atelier du peintre sont aussi présentées des créations d’Alexander McQueen, automne-hiver 2010-11. Cette collection posthume « Anges & démons », théâtrale et imagée, nous entraîne dans un monde féérique :

« […] parce que nous ne voyons jamais que l’envers des destinées, l’envers même de la nôtre » Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande, 1893.

Poursuivant la visite, on croise un mannequin portant une robe de Martine Sitbon contemplant la sculpture Le Centaure mourant, une robe de Balanciaga au décolleté savamment bouffant se penche sur Le Torse d’Adam, un manteau de Yohji Yamamoto au dos ailé, frôle Bethoveen dans le vent avec drapeaux.

Vue de l’exposition Back Side au Musée Galliera. Robe Karl Lagerfeld pour Chloe, collection printemps-été 1983. Collection Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris © Paris Musées / Photographie : Pierre Antoine

La scénographie de Jean-Julien Simonot, comme dans un ballet ou un opéra, insuffle une étonnante dynamique à l’exposition et entraîne le visiteur dans une traversée onirique, dont le catalogue nous retransmet l’émotion.

Nathalie Laberrigue

Back Side / Dos à la mode, catalogue publié à l’occasion de l’exposition « Back Side / Dos à la mode » présentée hors les murs au Musée Bourdelle du 5 juillet au 17 novembre 2019 ; ouvrage dirigé par Alexandre Samson (commissariat, textes), Harold Koda (introduction), Miren Arzalluz et Amélie Simier (préfaces), Yohji Yamamoto (préambule), éditions Paris Musées, 2019
Back Side / Une exposition du Palais Galliera

References[+]

1↑ « Visage de Bourdelle », Sandor Kémeri, Armand Colin, Paris 1931, cité dans la préface de « Back Side » par Amélie Simier.

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Le Mannequin sans visage d’Erwin Blumenfeld

Jeu de Paume — Fri, 08 Jan 2021 17:53:53 +0000

Erwin Blumenfeld, Mode-Montage, vers 1950. Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque.
Collection Helaine et Yorick Blumenfeld © The Estate of Erwin Blumenfeld

Erwin Blumenfeld réalise ses premières photographies de mode dès son installation à Paris en 1936. À la fin des années 1930, il collabore aux éditions françaises de Vogue et de Harper’s Bazaar. Suite à son exil aux États-Unis en 1941, il renoue avec le milieu de la mode et des magazines et ouvre son premier studio à Central Park. Il y devient rapidement très célèbre. Il doit largement son succès à l’originalité de ses clichés et à l’audace des nombreuses couvertures qu’il compose pour Vogue, pour lesquelles il n’hésite pas à puiser dans ses expérimentations plastiques et photographiques d’avant-guerre. Les techniques de collage et de montage de sa période dada fusionnent alors avec ses travaux d’avant-garde autour de la lumière, des jeux optiques et de la mise en scène. Il est l’un des premiers à tirer parti de la couleur, à laquelle il donne un rôle à la fois expressif et structurel dans la composition de ses photographies. Son travail pour les magazines dans les années 1950 aux États-Unis lui permet, comme il le dit lui-même, de « faire entrer l’art en contrebande » et d’« infecter » le monde de ses images. Diffuser ces photographies est pour lui une façon d’« infiltrer » le milieu de la presse et de convertir les images convenues des couvertures de magazines en véritables œuvres d’art accessibles à tous.

Pour Erwin Blumenfeld, c’est aussi et avant tout une manière de continuer de subvertir le regard de leurs lecteurs. Mode-Montage témoigne d’un regard acéré sur le monde de la mode et la société de consommation naissante. Face à cette silhouette féminine encombrée de paquets et dépourvue de visage qui se détache sur un décor artificiel de rue newyorkaise, nous ne savons plus si nous regardons un mannequin dans une vitrine de magasin ou une figure bien réelle mais désincarnée et dénuée de toute personnalité. L’originalité de cette composition prouve bien qu’Erwin Blumenfeld reste fidèle, en dépit d’un succès international, à son esprit contestataire et dadaïste en continuant à porter un regard critique sur la société contemporaine. Ce corps de femme, dont seules les jambes gainées de bas semblent réelles – sans doute pour mieux suggérer la vélocité frénétique de la newyorkaise moderne comme l’indique aussi le dessin sur un des paquets – n’en demeure pas moins perçu et représenté en tant qu’objet. Cette image, si critique soit-elle, sacrifie aussi au cliché féminin. Ce montage inédit semble ainsi témoigner de la situation complexe dans laquelle se retrouve Erwin Blumenfeld après la guerre : s’il reste toujours empreint des combats politiques qu’il a mené durant la première partie du siècle, l’artiste met dès lors son art et ses expérimentations au service d’une société capitaliste qui n’hésite pas à user des stéréotypes pour accroître la consommation et relancer l’économie.

Ève Lepaon

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« L’Aéroport » Une nouvelle de Jean-Marc Ligny.

Jeu de Paume — Wed, 30 Dec 2020 13:22:22 +0000

[English version]

L’Aéroport est une nouvelle inédite de Jean-Marc Ligny, qu’il a écrite en résonance avec la programmation FUTURS D’AVANT, proposée par Livia Benedetti et Marcela Vieira pour l’espace virtuel du Jeu de Paume. Cet aéroport, du moins ce qu’il en reste, n’est plus qu’une coquille brûlante d’où le protagoniste, ancien pilote, essaiera de s’échapper, vers l’inconnu. La technologie a cédé la place au bricolage et au tissage, comme si le futur se nourrissait du passé.

L’Aéroport

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Debout devant la baie vitrée de la salle d’embarquement, il promène son regard sur le tarmac désert. Le béton miroite sous la chaleur, déjà intense de bon matin. Le vent torride soulève des volutes de sable et pousse des virevoltants sur les pelouses disparues, arpents de terre craquelée parsemée de moisine. Ce sont les seuls mouvements que l’homme repère sur cette plaine écrasée de soleil. Il en est un autre, plus lent, indiscernable à l’œil nu : la progression des dunes, qui grignotent peu à peu les pistes abandonnées.

En se penchant vers la baie oblique par-dessus le garde-fou chromé, il distingue les trois avions qui gisent là depuis des lustres : un Boeing 787 et un Airbus A330 sur des aires de stationnement, et un petit An-140 Faraz iranien devant un hangar de maintenance – son hangar à présent. Leurs couleurs sont délavées et les logos des compagnies qui les exploitaient s’estompent sous une couche épaisse de poussière ocre. Vus de loin, ils paraissent n’avoir besoin que d’un bon nettoyage, mais il sait pour les avoir maintes fois explorés qu’ils ne sont plus que des carcasses corrodées, pillées, saccagées, servant d’abris aux serpents, gerbilles et autres scorpions. Leurs pneus crevés et leurs cockpits démolis lui font trop de peine, et le vent qui hulule dans leurs tuyères inertes lui évoque des gémissements d’agonie.

Il a piloté le Faraz. C’est le dernier avion à avoir atterri ici. Juste une escale technique, un des turbopropulseurs montrant quelques signes de faiblesse. C’était il y a vingt ans…

Tandis qu’il contemple ces vestiges sinistres, il se dit qu’il est peut-être le dernier pilote encore en vie. Au début, il a bien songé à réparer son Faraz, mais Antonov, la société-mère ukrainienne, ne fournissait plus de pièces détachées ; puis n’a plus répondu au téléphone. Puis c’est le téléphone lui-même qui s’est tu. De toute façon le carburant était devenu trop rare, trop cher, de trop mauvaise qualité. Et pour aller où ? Son autonomie de deux mille kilomètres ne lui permettait pas d’atteindre un aéroport sécurisé – s’il en existait encore.

Il a d’autres projets maintenant – ou du moins un autre projet. Qui l’attend là-bas dans le hangar. Il faut d’ailleurs qu’il y aille rapidement, avant que la chaleur ne devienne trop intense pour travailler dehors.

Le pilote ignore pourquoi il revient ici parfois, dans ce terminal. Espère-t-il voir par miracle un vol annoncé ? Se complait-il dans la nostalgie d’une époque révolue ? S’attend-il à l’apparition de djinns du désert, ou des fantômes des derniers voyageurs ? Mais dans les vastes salles au sol dallé de faux marbre ne résonne que l’écho de ses pas ; les écrans noirs ne lui renvoient que son propre reflet d’homme hirsute, émacié, vêtu de hardes informes ; aucun spectre ne rôde derrière les longues rangées de comptoirs ou de postes de contrôle. L’aéroport abandonné reste figé dans son absolue minéralité.»
[…]

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Le Jeu de Paume remercie l’auteur pour son aimable et généreuse collaboration.

Né en 1956 à Paris, Jean-Marc Ligny est un écrivain français de science-fiction et de littérature fantastique. Il publie sa première nouvelle en 1978 dans l’anthologie Futurs au présent de Philippe Curval. Temps blancs, son premier roman, paraît l’année suivante. Depuis, Jean-Marc Ligny a écrit une quarantaine de romans – dont une dizaine pour la jeunesse.

Il a reçu le Grand Prix de l’Imaginaire pour Inner City en 1997, le prix Rosny Aîné pour Jihad en 1999 et le Prix de la Tour Eiffel pour Les Oiseaux de lumière en 2001. Son roman Aqua, paru en 2006, décrit la lutte d’un petit pays d’Afrique contre une multinationale pour la possession de la ressource la plus précieuse qui soit : l’eau potable, dans un contexte de réchauffement climatique global. Il a reçu le prix Bob-Morane 2007 du meilleur roman francophone, le prix Rosny aîné 2007, le prix Julia-Verlanger 2007 et le prix Une autre Terre 2007, remis au festival Imaginales d’Epinal pour le meilleur roman traitant d’écologie de l’année. En 2012, son roman Exodes reprend le thème du réchauffement climatique en le poussant à son extrême. Il reçoit le prix Européens, aux Utopiales 2013.

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Une nouvelle de
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« On rêvera dans le jardin ». Une nouvelle de Gabriela Damián Miravete. [FR\EN]

Jeu de Paume — Sun, 27 Dec 2020 22:02:18 +0000

[English version]

Cette nouvelle de l’auteure mexicaine Gabriela Damián Miravete, inédite en français, initie une série de récits d’anticipation et de science-fiction qui entreront en résonnance avec les expérimentations de la plateforme curatoriale brésilienne aarea, qui présente actuellement Futurs d’avant, une programmation conçue en collaboration avec l’espace virtuel du Jeu de Paume.

Dans cette nouvelle, Gabriela Damián Miravete superpose plusieurs mémoires dans un entrelacs intergénérationel. Au milieu d’un jardin trop idyllique pour être vrai, des hologrammes se promènent, mémoires des jeunes femmes victimes de féminicides au Mexique, programmées dans un but mémoriel et finalement éducatif. Une profonde mélancolie habite ce sanctuaire où les enfants rencontrent une représentation des victimes.

On rêvera dans le jardin

Une nouvelle de Gabriela Damián Miravete,
traduite de l’espagnol (Mexique) par Charlotte Lemoine.

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Les orangers seront chargés de fruits, et leurs fleurs embaumeront la moiteur du jardin ouest. Une brume soyeuse rafraîchira les pointes des herbes hautes qui poussent dans cette prairie. Le soleil se lèvera comme toujours derrière l’amandier et les branches du plus vieil arbre, un vigoureux ahuehuete, s’étendront d’abord vers ses rayons, s’étirant telle une jeune fille. Aux alentours de 9 heures, le jardin se peuplera de silhouettes. Quelques-unes se salueront entre elles. D’autres seront effrayées par la chute d’une orange, et s’éloigneront en riant à l’ombre d’autres feuillages. Certaines encore regarderont en direction de la mer qui, en contrebas de la pente surélevant le jardin, rugira sur la plage et s’étendra jusqu’à se hisser dans le ciel gris-bleu.

Les assistants s’assureront que tout est prêt pour accueillir les visiteurs, puisqu’en milieu de matinée plusieurs groupes de petites classes arriveront avec leurs enseignants – pour partie encore en formation. Ils descendront des véhicules entre petits cris d’excitation et trébuchements. L’Apprenti maître les mettra en garde : « Ne courez pas ! » en portant, dans ses bras, une petite fille qui se sera endormie pendant le trajet, la bouche entrouverte et les joues rougies.

La Gardienne du jardin, souriante vieille femme à la démarche assurée malgré la canne qu’elle utilise, donnera aux assistants les recommandations habituelles : épauler à chaque instant les apprentis maîtres, accompagner les enfants dans leurs émotions, préparer les en-cas pour 14 heures, proposer de l’eau à boire toutes les heures. Puis elle pressera le pas pour venir prendre la tête d’une longue file d’enfants chantant fort et faux en une joyeuse procession empruntant l’allée de galets qui mène au jardin ouest. Plusieurs d’entre eux n’arriveront pas à suivre, une fillette se laissera distraire par un lézard caché sous une pierre, et l’Apprenti maître devra à nouveau les guider sur le chemin en donnant le rythme. Les petits pas résonneront à l’unisson sur les cailloux. Des rires enfantins flotteront dans l’air, se mêlant à une odeur de miel et à l’arrière-goût salé de la brise. La température sera idéale, d’une douceur apaisante.

Parvenu devant les hautes grilles en laiton qui protègent le jardin, le cortège s’immobilisera. Deux ou trois maîtresses continueront à occuper les enfants, les autres viendront écouter les recommandations d’une des assistantes.

« – Comme vous le savez, l’idée est de laisser les enfants interagir avec elles et d’intervenir uniquement quand c’est nécessaire. Inutile d’appréhender leurs réactions ou de tenter de les contenir, elles font partie du processus éducatif. Nous serons là, et attentives à leurs besoins, à tout moment. »
[…]

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Le Jeu de Paume remercie l’auteure pour son aimable et généreuse collaboration.

Gabriela Damián Miravete est une écrivaine, éditrice et scénariste mexicaine. Également journaliste, elle écrit sur la littérature et le cinéma pour des magazines telles que Letras Libres, Lee +, Cine Premiere et Confabulario. Son œuvre littéraire est principalement connue et diffusée au Mexique et aux États-Unis. Son livre d’histoires pour enfants La tradición de Judas [La tradition de Judas], illustré par Cecilia Varela, a reçu le Premio de Cuento en la Feria del Libro Infantil y Juvenil de la Ciudad de México. En 2010, elle a remporté une bourse Jóvenes Creadores pour l’écriture et a ainsi pu composer le recueil de nouvelles Pequeños naipes de ópalo [Petites cartes d’opale à jouer]. En 2012, elle a été finaliste du World Fantasy Award pour sa nouvelle Future Nereid, qui a été publiée dans l’anthologie Three Messages and a Warning. Ses essais et nouvelles sont traduits en anglais et en portugais.

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Les mannequins de Germaine Krull

Jeu de Paume — Mon, 21 Dec 2020 14:10:48 +0000

Germaine Krull, “étalage : les mannequins”, 1928. Amsab-Institut d’Histoire Sociale, Gand © Estate Germaine Krull, Museum Folkwang, Essen

Bien que Germaine Krull ne fréquente pas du tout les cercles surréalistes, certains de ses clichés se rapprochent, par leur sensibilité ou leur sujet, de ce courant essentiel de la vie artistique parisienne de la fin des années 1920. En effet, à l’instar des surréalistes, Germaine Krull voue une certaine fascination aux vitrines des magasins et aux mises en scène improbables qui peuvent y surgir. Ici, ces mannequins stylisés, semblent offrir une chorégraphie de cabaret à un public absent. Leurs chaussures à talon et l’allure maniérée de leurs postures paraissent inadaptées à leurs silhouettes humanoïdes qui évoquent le robot du film Metropolis de Fritz Lang tourné l’année précédente. Insatiable observatrice du quotidien, Germaine Krull s’émerveille des incongruités et des rencontres fortuites que la photographie participe à révéler. Usant d’un cadrage qui contribue à décontextualiser le sujet et jouant souvent de l’automatisme de l’appareil, elle s’avère proche d’une forme de surréalisme qui cherche à dévoiler, à travers les images, la manière dont le monde moderne fait cohabiter les contraires.

Ève Lepaon

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Airportby Jean-Marc Ligny

Jeu de Paume — Thu, 17 Dec 2020 13:18:49 +0000

The Airport is an unpublished short story by Jean-Marc Ligny, which he wrote in resonance with the programming FUTURS D’AVANT, proposed by Livia Benedetti and Marcela Vieira for the virtual space of the Jeu de Paume. This airport, or at least what remains of it, is no more than a shell lost in the stifling heat of the desert. The protagnist, a former pilot, will try to escape from it, for a journey into the unknown. Technology has given way to DIY and weaving, as if the future feeds on the past…

Airport

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Standing in front of the window of the boarding hall, he surveyed the deserted tarmac. The concrete shimmered in the heat, which was already intense even though it was early morning. The torrid wind kicked up swirls of sand and swept tumbleweed across what used to be lawns, expanses of cracked earth scattered with mildew. They were the only signs of movement that the man could detect on this plain engulfed in sun. But there was another, slower one, invisible to the naked eye: the advancing dunes, which were gradually invading the runways.

Leaning across the chrome guardrail towards the window, he could make out the three planes that had been stranded there for ages: a Boeing 787 and an Airbus A330 in parking areas, and a small Iranian An-140 Faraz in front of a maintenance hangar – now his hangar. Their colours were washed out and the logos of the airlines that used them were disappearing under a thick layer of ochre dust. Seen from afar, they looked as though they needed nothing more than a thorough clean, but he knew, having explored them many times before, that they were simply rusting shells that had been plundered and ransacked, and now served as shelters for snakes, gerbils and scorpions. Their punctured tyres and demolished cockpits pained him, and the wind ululating in their inert pipes sounded like agonising groans.

He had flown the Faraz. It was the last plane to land here. It had been just a technical stopover because one of the turboprops was playing up. That was twenty years ago.

As he looked at these depressing vestiges, he wondered whether he was the last pilot still alive. To begin with, he had thought of repairing his Faraz, but Antonov, the Ukrainian mother company, no longer supplied spare parts; then they stopped answering the phone. Finally, the phone itself went dead. And anyway, fuel had become too scarce, expensive and poor in quality. And where could he go anyway? Its range of two thousand kilometres was not enough to reach a secure airport – even if one still existed.

He had other projects now – or one other project, at least. It was waiting for him down there in the hangar. Indeed, he had to go to it quickly, before the heat became too intense to work outside.

The pilot did not know why he sometimes came back to this terminal. Was he hoping by some miracle to hear a flight being announced? Did he enjoy wallowing in nostalgia for a bygone time? Was he waiting for the desert jinns to appear? Or the ghosts of his last passengers? Only the sound of his own footsteps echoed in the vast halls with their fake marble flooring; the blank screens merely showing his own reflection, that of a dishevelled, emaciated man in shapeless rags; no spectre roamed behind the long rows of counters and the control points. The abandoned airport remained frozen in its absolute stoniness.

[…]

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Born in 1956 in Paris, Jean-Marc Ligny is a French writer of science fiction and fantasy literature. He published his first short story in 1978 in the anthology Futurs au present editied by Philippe Curval. Temps blancs, his first novel, appeared the following year. Since then, Jean-Marc Ligny has written around forty novels – including ten for young people.
He received the “Grand Prix de l’Imaginaire” for Inner City in 1997, the “Prix Rosny Aîné” for Jihad in 1999. He also received numerous awards for his novel Aqua, published in 2006 ; it describes the struggle of a small African country against a multinational for the possession of the most precious resource : water, in a context of global warming. In 2012, his novel Exodes takes up the theme of global warming by pushing it to its extreme. It was awarded the European prize at the 2013 Utopiales.

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À table avec Gordon Matta-Clark !

Jeu de Paume — Wed, 16 Dec 2020 21:07:03 +0000

[See image gallery at lemagazine.jeudepaume.org]

Le 25 septembre 1971, à l’angle de Prince Street et Wooster Street dans le quartier new yorkais de SoHo, l’artiste Gordon Matta-Clark et la photographe et danseuse Carol Goodden ouvrent le restaurant Food, conçu comme un soutien à la communauté artistique de Manhattan. Dans l’esprit de Fluxus, militant pour s’affranchir des contraintes commerciales du marché de l’art et prônant l’absence de séparation entre l’acte de création et la vie, Food est un lieu de discussions, d’échanges, permettant aussi aux artistes de travailler quelques heures et/ou de se nourrir pour quelques dollars.

Œuvre à part entière, tout est prétexte, au sein de ce restaurant singulier, à une performance : des menus conçus par des artistes les dimanches (Robert Rauschenberg et Yvonne Rainer se sont prêtés au jeu) aux films et photographies documentant la préparation des repas et les services. Certains convives sont repartis avec les fameux « Matta Bones », restes d’une recette de queue de bœuf cuisinée par Matta-Clark et montés en collier, exemple parmi d’autres de la transformation de la consommation en acte de création et de partage. Ces caractéristiques se retrouvent jusque dans la conception spatiale du lieu, en témoigne la cuisine ouverte sur la salle, meublée et décorée par les deux artistes.

Food s’inscrit également dans la lignée de nombreuses œuvres et actions précédentes de Matta-Clark, comme le Garbage Wall (1970) ou Jacks (1971) : ces assemblages de matériaux disparates sont destinés à fournir des abris aux sans-logis et s’inspirent des pratiques de constructions urbaines de survie, en marge et contre la politique immobilière visant à raser les habitations des anciens quartiers pour les remplacer par des buildings inabordables. L’art est pour Matta-Clark un vecteur de transformation sociale et Food, ouvert à tous les habitants d’un quartier abandonné par les pouvoirs publics, vise à proposer, par le fait de pouvoir se nourrir et nourrir les autres, une solution alternative aux inégalités et aux difficultés rencontrées par la population locale pour subvenir à ses besoins.

Cécile Tourneur

Voir Food : Ubuweb
Gordon Matta-Clark, Anarchitecte
L’exposition Gordon Matta-Clark

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Au banquet des faux-semblants

Jeu de Paume — Wed, 16 Dec 2020 19:02:34 +0000

Everything But The Kitchen Sink de Mathieu Mercier

Mathieu Mercier est un drôle de garnement. Dans Everything But The Kitchen Sink, catalogue qui rassemble trois de ses expositions, on découvre un chapitre qui prouve que même s’il ne faut pas jouer avec la nourriture, le faire est tout de même très amusant.

Il s’agit de ce que l’artiste appelle sa “collection des objets du quotidien”, photographié dans une longue suite de pages au milieu de l’ouvrage. Le lecteur non informé tourne des pages sur lesquelles s’étale ce qui semblent être les prémices d’un gigantesque festin : saucissons, légumes, gourmandises, bouteilles… Toutes les étapes d’un repas y sont représentées. Mais si l’on observe un peu mieux, on se rend compte bientôt que ces denrées ne sont pas exactement ce qu’elles semblent être… Car tous ces aliments sont faux, ils sont factices, et ont une toute autre fonction que celle de nourrir. Et de ce léger décalage naît soudainement un immense plaisir à observer ces objets, et à tenter de les démasquer.

On pourrait parler de cette œuvre comme d’un ensemble de ready-made, on pense à Duchamp bien sûr mais là n’est pas le propos : il s’agit de la désignation d’objets comme imitation, dont l’accumulation nous fait éprouver un étrange plaisir. On pense alors plutôt à Aristote, et à sa théorie développée dans sa Poétique selon laquelle l’art est né car nous prenons plaisir aux imitations : « Imiter est en effet, dès leur enfance, une tendance naturelle aux hommes – et ils se différencient des autres animaux en ce qu’ils sont des êtres forts enclins à imiter et qu’ils commencent à apprendre à travers l’imitation – , comme la tendance commune à tous, de prendre plaisir aux représentations ; la preuve en est ce qui se passe dans les faits : nous prenons plaisir à contempler les images les plus exactes des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, comme les formes d’animaux les plus méprisés et des cadavres. »¹

Mais les formes imitées proposées par Mathieu Mercier n’ont rien de déplaisant ou de morbide, puisqu’il s’agit des avatars les plus “présentables” du domaine culinaire : pâtisseries à la présentation soignée, fruits parfaitement luisants et réguliers, conserves et canettes mythiques et régressives… Le plaisir de l’imitation se voit doublé du plaisir cosmétique pris à l’harmonie visuelle. Le plaisir et le jeu sont par ailleurs au centre de l’ouvrage, et le lecteur se surprend à scruter les photos pour découvrir quelles nouvelles fonctions ont été assignées à ces objets. Est-ce bien là un vibromasseur qui prend la forme d’un épi de maïs ? Et là, ne serait-ce pas une trousse qui se déguise sous des dehors de paquet de chips ? Parfois, il est impossible de deviner, et la frontière avec l’art Duchampien se floute. Il se pourrait que l’artiste ait glissé, parmi les fausses denrées, un item véritable. Et nous sommes invités à ce banquet des faux-semblants pour y être surpris, s’interroger, et bien sûr, rire. Car l’humour est souvent présent dans le travail de Mathieu Mercier, et cet ouvrage ne fait pas exception. Il y a quelque chose de terriblement réjouissant et amusant dans le fait de constater les divers usages que d’autres humains ont imaginé pour la nourriture que nous consommons tous les jours. Ainsi peut-on lire dans la revue ZeroDeux :
« Aujourd’hui donc que l’objet industriel nous environne de toutes parts et spécialement dans les cuisines “modernes” qui demeurent le lieu du triomphe de l’idéologie consumériste […], réévaluer la fonctionnalité de l’objet sous tous les angles imaginables, y compris celui de l’humour, n’est pas complètement absurde, bien au contraire : le travail de Mathieu Mercier, en liant la production de l’œuvre d’art à la puissance de l’imaginaire enfoui dans l’objet de tous les jours réintroduit une dose de questionnement salutaire sur un compagnonnage censé aller de soi. »²

Sous l’humour, la réflexion, et à la fin de ce banquet, on ne peut s’empêcher de questionner notre rapport à la nourriture, vitale au fonctionnement humain, mais qui a pris des formes si dénaturées qu’aujourd’hui il est possible de rendre leur réalité à l’aide de plastique. L’ouvrage présente bien sûr d’autres types d’objets détournés, comme un faux lingot d’or dissimulant une boite ou une tasse à café déguisée en téléobjectif renversé. Mais l’abondance de ces objets dans la catégorie particulière de la nourriture pose la question de nos modes de consommation. Et après avoir ri et ripaillé à ce banquet, il faut maintenant prendre garde à l’indigestion.

Camille Moreau

Mathieu Mercier, Everything But The Kitchen Sink, Editions Snoeck, 2015

References[+]

1↑ Aristote, Poétique, traduit du grec ancien par Michel Magnien, Paris, LGF, 1990, p. 89

2↑ Patrice Joly, “Mathieu Mercier, Everything but the kitchen sink”, Zéro deux, en ligne

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Subodh Gupta : « Adda / Rendez-vous »

Jeu de Paume — Wed, 16 Dec 2020 16:31:10 +0000

« Je considère depuis toujours que la cuisine est un espace profondément spirituel ». Subodh Gupta

Couverture du catalogue de l’exposition « Subodh Gupta, Adda / Rendez-vous » à la Monnaie de Paris du 13 avril au 26 août 2018, Editions Skira, Paris, 2018.^¹

Bidons de lait accrochés à des vélos dorés, ustensiles de cuisine étincelants composant une sculpture, vaisselle dans laquelle se reflètent les étoiles, les créations de Subodh Gupta révèlent la beauté et la spiritualité des objets du quotidien.

Subodh Gupta, artiste indien qui vit et travaille à Delhi, s’exprime à travers différents médiums – peinture, sculpture, vidéo, installation. La cuisine occupe une place primordiale dans ses créations.

Subodh Gupta utilise de la vaisselle ancienne, et à partir de 1996, intègre dans ses œuvres des ustensiles en acier inoxydable. Ces objets sont présents dans la majorité des foyers indiens, même si certains ne peuvent les remplir de nourriture.

Par l’accumulation, l’artiste transforme ces ustensiles en sculptures ou en installations. Un souffle jaillit de ces objets, témoins de ceux qui les ont manipulés. La matière engendre une énergie nouvelle, matérialisée dans certaines œuvres par la présence de l’eau et du son. Dans le travail de Gupta, le passé chuchote et se transforme.

« L’artiste utilise les médiums les plus concrets et les plus rudimentaires, parfois même les plus triviaux, afin d’amener le spectateur à percevoir la sensibilité et l’esthétique contenues dans l’irruption d’une humanité inédite et première. Il cherche à exprimer ce quelque chose antérieur à l’art qui est la vie. »
Germano Celant, « Subodh Gupta » 2018

Dans la partie de l’exposition « Les dieux sont dans la cuisine », les œuvres explorent différents aspects de l’alimentation.

Pour Gupta, l’exposition est un lieu de rencontres, d’échanges et de débats. Dans un espace évoquant une maison, aux murs composés d’ustensiles de cuisine, l’artiste prépare lui-‐même un repas qu’il offre en partage aux visiteurs.

La vidéo Spirit Eaters (Mangeurs d’esprits) de 2012, prend sa source dans un rite ancestral indien. En hommage à la personne décédée, des hommes font un repas pantagruélique afin de nourrir le divin.

Dans l’installation Faith Matters (La foi est importante), 2007-‐2008, de traditionnelles boîtes à repas, tiffin dabba, posées sur un circuit mécanique tournant à vide, évoquent le transport mondial alimentaire, en se référant à la route de la soie.

« Ainsi les dieux ne sont pas morts. Ils sont toujours affamés, comme nous le sommes. […] Nous cuisinons le monde, et de ce fait le mangeons, mais le surchauffons aussi. » Bhrigupati Singh, dans « Subodh Gupta », 2018.

Le partage, la spiritualité, la fusion des contraires (vide/plein, raison/inconscient, esprit/corps…) et bien d’autres thèmes encore dont l’exil et la migration, sont présents dans les créations de Subodh Gupta.

Cependant la cuisine insuffle une énergie vitale et passionnée dans l’œuvre de cet artiste aux multiples talents.

Nathalie Laberrigue

« Subodh Gupta », le catalogue de l’exposition

References[+]

1↑ Ouvrage publié à l’occasion de l’exposition « Subodh Gupta, Adda/Rendez-vous » à la Monnaie de Paris du 13 avril au 26 août 2018

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L’Amsterdam polychrome d’Ed van der Elsken

Jeu de Paume — Wed, 16 Dec 2020 15:00:49 +0000

Ed van der Elsken, Beethovenstraat, Amsterdam, 1967. Nederlands Fotomuseum Rotterdam © Ed van der Elsken / Ed van der Elsken Estate, courtesy Annet Gelink Gallery

Ed van der Elsken a photographié Amsterdam, sa ville natale, pendant plus de trente ans. Dès le début des années 1950, la photographie de rue en noir et blanc laisse progressivement place dans sa pratique à la photographie couleur, qui est pourtant largement dénigrée à cette époque. En effet, elle est alors considérée comme triviale et souvent associée à l’imagerie publicitaire. Ce parti pris traduit le peu de cas qu’il pouvait faire des normes et des conventions.

Lors de ses déambulations dans les rues d’Amsterdam, il manifeste un intérêt particulier pour la polychromie de la ville moderne et les personnes dont il peut exacerber l’apparence vestimentaire par le procédé couleur. La photographie de ces trois femmes saisies dans l’élan de leur marche en témoigne : elles semblent s’affranchir d’un même pas, par le port de la mini-jupe, des codes conservateurs qui régissent encore les Pays Bas. Véritable révolution dans le monde de la mode et symbole incontournable de l’émancipation de la femme dans les années 1960, ce vêtement, créé en Angleterre par Mary Quant, a été adopté massivement dans les sociétés occidentales jusqu’à gagner, non sans difficultés, les collections de haute couture.

Van der Elsken met en valeur cette liberté nouvelle à travers ses prises de vue qui s’apparentent souvent à un jeu : il se dissimule, suit ses sujets et finit souvent par les interpeller afin de détourner leur regard vers l’objectif. Deux des trois femmes de cette photographie se tournent vers lui et semblent amusées par sa harangue. Ses modèles se trouvent ainsi souvent piégés entre une attitude naturelle et celle adoptée plus ou moins consciemment face à l’appareil photographique. La rencontre a lieu : ce point de contact semble chez Van der Elsken au moins aussi importante que le cliché obtenu.

Cécile Tourneur

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Vanessa Beecroft, tableaux vivants

Jeu de Paume — Wed, 16 Dec 2020 14:26:33 +0000

Les filles simulaient les sculptures, et les sculptures qui ont été installées ressemblaient à des corps de femmes vivantes. Vanessa Beecroft^{^¹}

Couverture du catalogue de l’exposition de Vanessa Beecroft au Musée d’art contemporain Castello di Rivoli, Turin, Italie (du 8 octobre 2003 au 25 janvier 2004) Performance 1993-2003, (Skira, 2003)

Les critiques se sont souvent contentés de voir dans les performances spectaculaires de Vanessa Beecroft un commentaire des canons de beauté prescrits par la mode, prenant la forme d’une condamnation de la marchandisation des corps et des stéréotypes aliénants. Comme s’il suffisait de représenter une image ou de mettre en scène une imagerie pour en dresser sa dénonciation. Ils se sont arrêtés à une critique idéologique de l’image du corps des femmes ou du moins à sa dimension rhétorique. Mais quel est au juste le corps du modèle ? On peut penser que le modèle qui pose depuis des siècles pour les artistes gagne à s’éclairer par celui de la mode, qui a repris le nom de mannequin d’atelier pour le désigner et l’employer. Il a rarement eu, ou qu’accessoirement, un nom propre. Bien qu’il soit en représentation, il n’endosse pas tout à fait un rôle. Roland Barthes a situé le paradoxe du corps du modèle (de la cover-girl) qui est à la fois individuel, tout en étant investi d’une valeur d’institution abstraite : « sa fonction essentielle n’est pas esthétique, il ne s’agit pas de livrer un “beau corps”, soumis à des règles canoniques de réussite plastique, mais un corps “déformé” en vue d’accomplir une certaine généralité formelle, c’est-à-dire une structure ; il s’ensuit que le corps de la cover-girl n’est le corps de personne, c’est une forme pure, qui ne supporte aucun attribut. » Il ajoute que sa mise en situation dans un décor tend bien souvent à recouvrir cette abstraction.

C’est cette abstraction qui est engagée dans les performances de Vanessa Beecroft. Les mannequins ne défilent pas, mais forment un ensemble, comme un tableau vivant immobilisé dans son exhibition, à ce point de passage entre le tableau et le podium. Les femmes posent sans costumes, sans accoutrements, sans déguisements ; et bien que déshabillées, elles se présentent rarement entièrement nues. Une fois dévêtues (de leurs signifiants, de leurs mouvements, comme de leurs vêtements), c’est la pluralité des corps seule, qui compose un groupe plus ou moins serré ou relâché, qui leur donne consistance, leur confère une tenue et leur assure un maintien. Ses figures se passent, dans leur absorbement oisif, du regard porté sur elles qu’elles semblent ignorer. Pourtant la frontalité des postures suppose la place d’un regard structurant, que les spectateurs sont invités à occuper, mais qui passe pour ainsi dire à travers eux. Elles font sécession sans avoir besoin d’une séparation claire entre une scène et une salle.

On a rarement vu des rassemblements de femmes avant la seconde moitié du vingtième siècle. Les hommes, eux, de tous temps, ont formé des meutes, des armées, des foules, des masses. La mode, avant la politique, aura été ce lieu précurseur. La futilité qu’on lui prête s’avère parfois réversible. Cette réversibilité transparaît à travers l’intrusion de l’Histoire dans l’effort que la Mode produit infatigablement pour la refouler dans ses retours saisonniers. C’est ce que Roberto Calasso nous suggère en rappelant le sens que Baudelaire donnait à la modernité, mot qu’il a été le premier à mettre en circulation : « Il feuilletait “une série de gravures de modes, commençant avec la Révolution et finissant à peu près au Consulat”. Il s’agissait des merveilleuses images du “Journal des dames et des modes” de Pierre de La Mésangère. Pour nous introduire à l’œuvre d’un artiste [Constantin Guys] qu’il va présenter comme le “peintre de la vie moderne”, rien de moins, il ne l’associait pas aux anciens maîtres mais à des gravures de mode. Et qui plus est, de la Révolution. Comme si la Révolution avait été en premier lieu une bonne occasion pour changer de modes et de coiffures un peu plus rapidement que d’habitude. »

La pose des modèles présuppose la photographie de mode. Mais en supprimant l’instantané qui conditionne le dynamisme des postures, Vanessa Beecroft impose aux corps des modèles un temps long qui devient une épreuve physique. Cette immobilité prolongée introduit le public à l’expérience de l’artiste devant son modèle, mettant celui-ci face à son propre désœuvrement d’esthète. Leur identité, qui repose seulement sur une typologie minimale, générique, et sans profondeur psychologique, donne à leur féminité une dimension spectrale et désincarnée, qui nous renvoie ailleurs, à d’autres modèles dans les peintures et les sculptures disséminées dans les collections des musées (fond disparate dans lequel la mode puise elle-même). Cette multitude de femmes rassemblées dans un même temps et dans un même lieu déroute le regard, tandis que leur immobilité neutralise l’hystérie du spectacle. Rien ne semble pouvoir se dérouler. On assiste à une sorte de naufrage immobile et glacé. Soustraits à la séduction, les modèles marquent un temps mort ; la pose phallique adoptée au début de la performance se relâche pour laisser place progressivement à la fatigue. C’est ce poids de la fatigue qui semble être la véritable visée de ces tableaux vivants, qui ruine imperceptiblement la performance de l’intérieur.

Damien Guggenheim

Le catalogue de Vanessa Beecroft, Performance 1993-2003, (Skira, 2003) a été édité à l’occasion de l’exposition organisée par Marcella Beccaria au Musée d’art contemporain Castello di Rivoli du 8 octobre 2003 au 25 janvier 2004. C’est la première exposition rétrospective consacrée à l’artiste, qui comprenait des photographies, des vidéos et des installations, et qui a aussi été l’occasion de la création d’une nouvelle performance.

Roland Barthes, Système de la mode, in Œuvres complètes, vol. 2, éditions du Seuil, 2002, p. 1156-1157
Roberto Calasso, La Folie Baudelaire, Gallimard, Folio, traduit par Jean-Paul Manganaro, 2011, p. 236

References[+]

1↑ « The girls were simulating the sculptures, and the sculptures were set up to look like living bodies of women. » Vanessa Beecroft – interview with Olivier Zahm, Purple Magazine, S/S 2017, issue 27.

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Martin Parr, ironie d’un repas de charité

Jeu de Paume — Mon, 14 Dec 2020 08:29:51 +0000

Martin Parr, Vente de charité à Hollywood.De la série « Luxury » © Martin Parr, Magnum Photos

Cette image fait partie de la série que Martin Parr a consacré au luxe à la fin des années 1990 et au début des années 2000. Après s’être intéressé au monde ouvrier et aux classes populaires dans les années 1970-1980, il entame, en effet, au début des années 1990, une réflexion sur le consumérisme et ses effets à l’ère Thatcher. Cette première étape l’amène progressivement à documenter la richesse, iconographie beaucoup moins présente que celle de la pauvreté dans l’histoire de la photographie sociale mais néanmoins tout aussi nécessaire. Il se focalise alors sur la jet set internationale, ses événements mondains et ses rites : soirées, cocktails, défilés de mode, foires d’art, ventes de produits de luxe, courses hippiques et opérations caritatives.

Cette scène se passe à Hollywood, temple de l’argent et des célébrités, à l’occasion d’une vente de charité. L’attitude de ces bienfaiteurs que parvient à capter Martin Parr n’est pas sans ambiguïté. Leurs gestes semblent déplacés et contredire ironiquement la raison même de leur présence à cette manifestation : offrir aux plus démunis les moyens de se nourrir et de subvenir à leurs besoins. Les corps sont tendus autour de la nourriture. Les bouches s’ouvrent et se ferment, engloutissant frénétiquement des beignets préparés pour l’occasion. Les mains enserrent des piques lourdement chargés et des verres bien remplis, ou agrippent fermement leurs effets personnels. La scène peut rappeler l’enchevêtrement des corps et de la nourriture représenté dans les tableaux d’orgies flamandes du XVIIe siècle. Pourtant, nous sommes en Californie, en l’an 2000. Chacun a revêtu sa plus belle tenue et arbore ostensiblement ses plus beaux atours : bijoux, châles, smoking, nœud papillon et lunettes noires. Il y a, dans cette image, quelque chose d’une scène de prédation. La brillance sombre de leurs mises évoque presque le plumage funeste de certains rapaces. Le moment suspendu trouble notre perception : ces personnes sont-elles en train d’avaler ou de régurgiter la nourriture ?

Si la nourriture est centrale dans le travail de Martin Parr, c’est parce qu’elle est au cœur des enjeux sociaux contemporains qu’il tente de documenter. Consommation de masse, junk food, produit de luxe, la nourriture incarne les différences sociales. L’usage du gros plan qui donne à voir les matières, le travail de la couleur, du cadrage et l’art de la composition, si caractéristiques de Martin Parr, mettent en avant avec humour et sans concession les tensions qui traversent la société. En ce sens une telle image se révèle tout à fait emblématique de la période qui a précédé la crise de 2008. Telle une version contemporaine des Romains de la décadence de Thomas Couture représentant au XIXe siècle les fastes de l’Antiquité tardive qui ont précipité la chute de Rome, cette image nous rappelle cyniquement, au tournant du XXIe siècle, que la nourriture est un luxe et demeure un enjeu de pouvoir.

Ève Lepaon

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“We Will Dream in the Garden”. A Novel by Gabriela Damián Miravete.

Jeu de Paume — Fri, 27 Nov 2020 22:33:42 +0000

This short story by Mexican author Gabriela Damián Miravete begins a series of science-fiction and speculative fiction stories that will resonate with the experiments of the Brazilian curatorial platform aarea . Designed in collaboration with Jeu de Paume, Futurs d’avant is an online project with artworks by Letícia Ramos and Marguerite Humeau.

We Will Dream in the Garden

A Novel by Gabriela Damián Miravete
Translated from Spanish (Mexico) by Adrian Demopulos

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The orange trees will be heavy with fruits, and their flowers will fill the humid air of the western garden. A silky fog will cool the ends of the grass, of the herb grown from that meadow. The sun will always come out behind the almond tree and the branches of the oldest tree, a stocky ahuehuete, will extend first toward its rays, lengthening like a girl who wants to stretch. Around nine the garden will become populated with silhouettes. Some will greet each other. Others will be frightened by the falling of an orange, and they will run away laughing toward the shadow of other leaves. Some more will look toward the sea that, beneath the slope that elevates the western garden over the beach, will roar and will extend enough to climb up to the grayish blue of the sky.

The assistants will check that everything is in good condition to receive the visitors, because in the mid-morning many groups of first graders will arrive accompanied by their teachers, some of them still apprentices. They will come out of the vehicles between tiny shouts of excitement and stumbles. The apprentice Teacher will warn them “No running!”, with a girl in his arms who had fallen asleep during the trip, with her mouth half-open and cheeks colored.

The Caretaker of the garden, a smiling old woman with a steady gait despite using a walking stick, will give the assistants the rigorous recommendation: support the apprentice Teachers at all times, accompany the children in their emotions, have the snacks ready at 2, every hour distribute water to slurp. Later she will quicken her step and stand at the front of a long line of children who will sing thunderously and off-key in a joyful procession on the pebbled path before arriving at the western garden. Some children will lose the rhythm, one girl will get distracted by a lizard hidden beneath a rock, and the apprentice Teacher will have to guide them again to the path, mark their steps, their palms. The small steps will be heard in unison over the gravel. The children’s laughter will float in the air, mixed with the scent of honey and the salty aftertaste of the breeze. The temperature will be very pleasant, a comforting warmth.

Before the tall brass bars that shelter the garden, the party will stop. A pair of teachers will continue entertaining the children, the rest will turn to listen to the warnings of one of the garden assistants.

“As you all already know, the idea is to let the children interact with them and intervene only when necessary. Do not be afraid of the reactions of the children or try to limit them, they are part of the educative process. We will be close by and aware of what they need at all times.”
[…]

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The Jeu de Paume thanks the author for her kind and generous collaboration.

Mexico City native Gabriela Damián Miravete writes fiction and essays that embody her passion for fantasy and science fiction. She teaches film and literature; works in the Under the Volcano Writing Program; and is a founding member of the art and science collective Cúmulo de Tesla. Her stories are published in Three Messages and a Warning (World Fantasy Award finalist); Cuerpos: Fantascienza contemporanea spagnola e latino-americana, and Una realidad más amplia / A Larger Reality (part of The Mexicanx Initiative Scrapbook, Hugo Award Finalist), among others. She won the last edition of the James Tiptree, Jr. Award, now Otherwise Award, with her short story “They Will Dream in the Garden”, about a future Mexico in which femicides no longer exist.

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A Novel by Gabriela
Damián Miravete. est apparu en premier sur le magazine.

Paul McCarthy, la broyeuse de chocolat

Jeu de Paume — Wed, 25 Nov 2020 17:27:08 +0000

« Il suffira de se rappeler que, dans la mesure où les rites et les croyances liées au Père Noël relèvent d’une sociologie initiatique (et cela n’est pas douteux), ils mettent en évidence, derrière l’opposition entre enfants et adultes, une opposition plus profonde entre morts et vivants ».
Claude Lévi-Strauss, Le Père Noël supplicié, éditions Sables, 1996, p.34

Le plaisir esthétique frissonne. Quelque chose remonte. Un affect se déplace en douce. Paul McCarthy a jeté ses pinceaux, troqué ses tubes de peintures contre des tubes de ketchup, de mayonnaise, et de moutarde ; il s’est emparé de seaux d’huile de moteur, de pots de graisse ; il en a enduit une toile, puis très vite le corps. Il s’est attifé d’un gros nez, de perruque, de saucisses. Il est devenu expressionniste. Il ne se prend pas pour un chaman : il fait le clown, un clown inquiétant. Il s’est trouvé des complices, et en a fait des partenaires. Il s’est appuyé sur des légendes nationales, des mythes folkloriques, qui rassemblent sentimentalement des foules, pour se guider dans des scénarios d’orgies masturbatoires et incestueuses. Ces scènes n’ont évidemment rien de scandaleux. C’est leur équivalence qui choque nos sentiments patriotiques. Qu’un plug anal soit tenu pour la même chose que la colonne Vendôme (ou plutôt l’inverse), c’est bien pour ça qu’on l’admire, qu’on l’aime ou qu’on veuille la détruire. L’artiste parle de sa sculpture comme d’un Brancusi. Il l’a nommée Tree. Il insiste sur son caractère abstrait. Cette équivalence est bien une abstraction, une idéalité qui nous fait basculer, par exemple, du ketchup au sang pour nous faire revenir ensuite à la peinture. Cet aller-retour de la sublimation nous fait passer le frisson esthétique d’un orifice à l’autre.

Couverture du catalogue Chocolate Factory Paris, Pretext, première édition, Hatje Cantz, Paris, 2014

Les Pères Noël en chocolat produits par la fabrique de McCarthy, que l’on pouvait voir peu à peu s’amasser au Musée de la Monnaie en 2014, sont bien voués à être dégustés. L’un des meilleurs chocolatiers de la capitale a été sollicité. Ce qui prête à cette œuvre l’avantage de ne pas comporter de soucis majeurs de conservation, tout en déroutant le fétichisme propre aux collectionneurs. Et surtout, cette appropriation de l’œuvre renouvelle une autre forme de fétichisme qui tient à l’expérience du plaisir enfantin (mais pas seulement) de manger quelque chose — entendant par là une représentation, tel qu’un lapin ou de l’argent en chocolat, tel qu’un bonhomme en brioche ou un pingouin en massepain, ou encore des bonbons en forme de fraise ou de banane, etc. -, qui ajoute au plaisir de manger, celui de détruire qui lui est inhérent. Ce plaisir destructeur et iconoclaste accompagne chaque création de l’artiste ; il n’est jamais enrobé ou euphémisé. Paul McCarthy s’en prend à la représentation de la figure humaine présentée comme une totalité sans faille : « l’intérieur rococo du bâtiment où la Chocolate Factory existe maintenant projette une trompeuse notion d’utopie : dans sa fausse finesse, il suggère une complétude, en tant qu’êtres humains, ce qui est lié à la notion de perfection. Le rococo est politique : il couvre l’absurdité de l’existence ». Entre merde et chocolat, douceur et injure, rêve et brutalité, c’est la matière elle-même qui se divise, en se répandant d’un côté en connotation et en se rétractant de l’autre en dénotation. La merde, le sang, le sperme, le lait, l’urine, toutes ses sécrétions mettent en péril l’image unifiée et idéalisée du corps en le débordant de toutes parts. Elles font taches.

Avec ça, il y a du merveilleux et du féérique dans l’art de McCarthy. Son étron géant, complex shit, change notre rapport au paysage. On entre surpris dans un univers de conte, comme Alice tombe dans un puits. Mais cet art produit aussi des merveilles : ainsi lorsque, soulevée par une tempête, sa sculpture de merde gonflable s’envola au-dessus de Berne (elle était exposée dans les jardins de la Fondation Paul Klee) pour venir s’écraser, à quelques kilomètre de là, dans la cour d’un foyer pour enfants. Ernst Bloch dit des contes, cruels ou merveilleux, qu’ils ne sont pas des mythes en miniature. Là où les mythes racontent sans fin le retour des fils prodigues, le conte lui narre comment les enfants s’échappent de chez eux à la découverte du monde : « le conte qui éclaire le colportage désigne la révolte, la légende, née du mythe, le destin subi. Il y a dans le conte la révolte du petit, qui cherche à dissiper par les « lumières » l’emprise magique, avant même que les « lumières » existent, tandis que la légende parle à voix basse de l’immuable ». Les contes permettent d’accueillir la question freudo-lacanienne, chassée de partout : d’où viennent les enfants ? Que l’on songe à la production industrielle de figures en chocolats sortis d’un moule, aux lutins lubriques surgissant des recoins sombres de la forêt, aux lits renversés, les uns jetés par-dessus les autres : les œuvres de McCarthy émettent à ce sujet des hypothèses variées. Elles n’ont pas toutes été, une fois pour toute, écartées.

Damien Guggenheim

Le catalogue de l’exposition « Chocolate Factory Paris » a connu deux éditions différentes. La première présente le projet de l’exposition tel qu’il devait avoir lieu. La seconde édition reprend intégralement la première version, tout en incluant sous le titre : « are you the f…ing artist ? » la documentation de l’exposition telle qu’elle a eu lieu et a évolué dans le temps, avec l’accumulation des Pères Noël en chocolat qui remplissaient les salles, et telle qu’elle a été modifiée par des événements imprévus (attaque de l’artiste et sabotage de sa sculpture place Vendôme) qui nécessitaient une réponse.

Paul McCarthy, Chocolate Factory Paris, Pretext, Musée de la Monnaie de Paris, Hatje Cantz, 2014
Paul McCarthy, Chocolate Factory Paris, Musée de la Monnaie de Paris, Hatje Cantz, 2015
Paul in Paris / Paris in Paul, sous la direction de Donatien Grau, Les Belles Lettres, 2016, p.17
Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, Payot, 2014
Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fée, Robert Laffont, traduit par Théo Carlier, 1976
Ernst Bloch, Héritage de ce temps, éditions Klincksieck, traduit par Jean Lacoste, 2017, p.148

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Inquiétante étrangeté d’une surface gélatineuse

Jeu de Paume — Wed, 25 Nov 2020 17:26:05 +0000

Michael Schmidt, Sans titre (série Lebensmittel), 2006-2010 © Foundation for Photography and Media Art et the Michael Schmidt Archive

Entre 2006 et 2010, Michael Schmidt réalise un projet photographique autour de la nourriture et de la consommation. Lebensmittel [Denrées alimentaires] est à la fois un livre et une installation qui rassemble 177 photographies prises dans différents pays européens : Allemagne, Norvège, Pays-Bas, Autriche, Italie et Espagne. Alternant photographies noir et blanc et couleur, vues générales et gros plans, l’ensemble dresse un portrait de l’alimentation contemporaine. Fermes, exploitations maraîchères, élevages industriels, abattoirs, usines agroalimentaires, la série donne à voir la production, le calibrage et les transformations des denrées alimentaires. L’usage de la couleur met en avant l’utilisation de colorants de synthèse, exacerbe la brillance des emballages en plastique et modifie parfois l’aspect des produits jusqu’à les rendre méconnaissables ou abstraits.

Ce travail n’est pas sans rappeler la série Common Sense que Martin Parr a consacré à la fin des années 1990 à la consommation de masse et à son corollaire, la production de déchets. Celle-ci se décline également sous la forme d’un livre et d’une installation qui matérialise particulièrement bien l’idée d’accumulation. Plus froide et moins spectaculaire, la série de Michael Schmidt n’en interroge pas moins les pratiques de la production alimentaire contemporaine et ses dérives : massification, standardisation, normalisation, conditionnement et transport à outrance. L’agencement de la série par fragments restitue visuellement la discontinuité de la chaîne de production mais aussi les procédés intensifs de découpe et de fractionnement, largement employés dans ce secteur et qui agissent tant sur la qualité des aliments que sur les corps de ceux qui les travaillent et les ingèrent. En nous donnant à voir et à réfléchir autant sur les principes de composition que de décomposition de la matière, l’ensemble agit à la façon d’une vanité contemporaine.

Encore une fois, ce sont avant tout les processus de transformation qui intéressent Michael Schmidt. Ainsi apparaissent ces tranches de jambon de porc industriel à la surface parfaitement lisse et homogène, séparées les unes des autres par de fins films plastiques tout aussi uniformes, empaquetées, comprimées et suintantes sous l’opercule transparent d’une barquette synthétique bleu azur, découpées et colorées artificiellement de façon à suggérer l’image d’un ourson rose souriant et à rendre, sans doute, cet aliment commun et insipide plus attrayant et ludique. La forte présence des ombres portées donne pourtant à ces oursons un caractère plus inquiétant que véritablement appétissant. Plus rien de naturel ici : tout de la matière première, qu’elle soit animale ou pétrolifère, semble avoir été modifié voire nié pour satisfaire aux besoins d’une consommation toujours plus rapide et efficiente. Dans une frontalité analogue à celle des tranches de jambon dans les rayonnages, Michael Schmidt semble comparer avec humour la matière gélatineuse, miroitante, froide et chimique de ces surfaces comestibles (mais sans doute indigestes) à ses propres tirages photographiques.

Ève Lepaon

Exposition « Michael Schmidt. Photographies 1965-2014 »
Catalogue Michael Schmidt

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La photographe qui n’en était pas une.

Jeu de Paume — Wed, 18 Nov 2020 16:08:29 +0000

Aveux non avenus de Claude Cahun

Il est peu d’artistes qui représentent autant la lutte pour la liberté individuelle que Claude Cahun. Androgyne, se moquant des diktats, dédaignant les catégories, essentielle à la pensée des surréalistes mais refusant d’en faire partie, résistante acharnée pendant la guerre mais n’intégrant aucun réseau, Claude est toujours en marge. Aveux non avenus représente exactement cette manière d’exsuder l’indépendance à chaque souffle. Le livre, le deuxième qu’elle fait paraître, sort en 1930 et se présente comme un ensemble sans précédent de pages de journal, de poésie, de correspondance, d’aphorismes et de photomontages. Cette œuvre multiple témoigne à chaque page que « neutre » est son mantra. « Masculin ? féminin ? mais ça dépend des cas. Neutre est le seul genre qui me convienne toujours »^¹, écrit-elle, et dans cette absence de hiérarchie entre les genres, se trouve latent une absence de hiérarchie entre les arts. Claude passe de l’écriture à la photographie sans enjamber de barrière, pour elle tout est création, et la façon de créer avec l’image n’est pas différente de celle qui utilise les mots.

Claude Cahun, Aveux non avenus (couverture)

Témoignage et fiction, journal et poésie, Claude n’accorde pas plus d’importance à la réalité dans ses écrits que dans ses photographies. Dans Aveux non avenus, elle ne s’embarrasse pas d’unité de genre. Les photomontages, qui rythment les chapitres, sont autant de parties de l’œuvre et ne sont en rien des illustrations. Ils ont été créés en même temps que le texte, alors que l’éditeur lui avait donné carte blanche, ils sont le propos même, à l’égal des fragments écrits. Pour résumer, “la démarche intermédiale qu’elle met en place à travers la présence des photomontages au sein du texte”^² contribue à brouiller les frontières entre écriture et photographie. Une de ses biographes l’appelle « la photographe sans le savoir »^³, et il semble en effet que ce ne soit pas la spécificité du médium qui l’intéresse. Comme on peut lire dans Aveux non avenus, « Accommodements du poète avec son infirmité : S’aveugler pour mieux voir. Faire jaillir des étincelles en frappant sur les ténèbres. Frapper sur le silence assourdissant pour s’en faire un ami malléable. Frapper la syntaxe et le rythme et le verbe un grand coup pour en tirer l’eau de la mort. »^⁴ La création en soi l’intéresse plus que la manière. Dans ce paragraphe se mélangent les cinq sens dans un même élan pour créer : lumière, toucher, mots, ouïe et même le goût de l’eau, tout est syntaxe. En un mot, elle prend la photographie comme une matière littéraire. Le photomontage devient l’équivalent du cadavre exquis, et l’utilisation des mots dans le corps même de ces images accentue l’effet littéraire déjà présent dans le montage. Mais ce n’est pas uniquement le cas des photomontages, ses photographies elles-mêmes distillent une certaine forme de littérarité. La manipulation de l’image, les références aux mythes, la mise en scène par le costume ou le décor, tout cela participe d’une forme de narrativité fictionnelle. L’autoportrait devient autofiction, et le portrait fable.
Liberté de genre, liberté de ton, liberté de création, liberté politique, liberté dans le choix du medium, Claude Cahun nous donne une leçon de témérité et d’irrévérence face aux catégories esthétiques. “Vivre (écrire)”, résume-t-elle dans une lettre, et écrire, pour Claude Cahun, ce n’est pas seulement aligner des mots, mais aussi créer des images. Lire Claude Cahun aujourd’hui, c’est se souvenir que “photographie” signifie “écrit avec la lumière”. Et que, en conséquence, il n’y a rien que l’image ne puisse dire que l’écrit ne fait déjà.

Camille Moreau

Claude Cahun, Aveux non avenus, Fayard / Mille et une nuits, 2011
Exposition « Claude Cahun », 2011

References[+]

1↑ CAHUN, Claude, Aveux non avenus, Paris, Mille et une nuits, 2018 [Carrefour, 1930] p. 169

2↑ GELINAS, Marie-Eve, Le corps duel dans les Aveux Non avenus de Claude Cahun : à la jonction du texte et de l’image, Université de Montreal, 2010

3↑ BALDACCHINO, Adeline. « Claude Cahun : aucune femme n’est une île », Ballast, vol. 7, no. 1, 2019, pp. 114-129.

4↑ Op. Cit., p. 169

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Réminiscences d’une vie militante.

Jeu de Paume — Wed, 18 Nov 2020 14:47:39 +0000

Florence Lazar, Confessions d’un jeune militant (screenshot), 2008. Vidéo, production Fort du Bruissin, Francheville avec le soutien du Cnap, Paris.

Sur ce photogramme issu du film Confessions d’un jeune militant de Florence Lazar, réalisé en 2008, deux mains s’échangent un livre. L’une, plus jeune, à gauche, tend le livre à celle qui semble plus âgée, à droite. Elles forment une ligne horizontale au milieu du cadre qui est celle, dans cette œuvre, du lien et de la transmission.

Le titre du livre échangé est Le Tournant obscur, écrit par le révolutionnaire Serge Victor et publié en 1951 à titre posthume. Proche de Trotski, Serge Victor était l’un des plus virulents critique du stalinisme. Cet écrit, parmi bien d’autres, est évoqué dans le film par le père de Florence Lazar, l’homme à droite, dont elle réalise le portrait par l’intermédiaire de sa bibliothèque. Un adolescent (le fils de l’artiste, à gauche) apporte un à un les livres posés au sol à l’homme âgé, selon sa demande. Ils lui servent d’aide-mémoire pour raconter la formation de sa pensée politique. Le « jeune militant » du titre, c’est lui, mais il s’agit aussi d’une référence à la publication s’intitulant Jeune Militant, Bulletin d’information des jeunes socialistes dont la lecture fut déterminante dans son parcours. Si l’élocution est parfois hésitante, le fil de son discours est tenu par la succession d’ouvrages qu’il manipule et qu’il accompagne de commentaires politiques aussi techniques que précis.

La saisie des livres réactive la pensée, les objets redeviennent eux-mêmes vivants à son contact, nous plongeant dans un contexte, une époque, un foisonnement d’idées oubliées des générations suivantes. Si le jeune garçon qui forme avec lui ce duo dégage une nonchalance propre à l’adolescence, il tente de servir au mieux son grand-père. Florence Lazar, le troisième maillon de cette transmission générationnelle, à l’origine du projet bien qu’absente du cadre, trouve aujourd’hui, avec le recul de l’adulte, une forme pour restituer l’histoire politique et personnelle de son père, mêlant littérature, parole et cinéma.

Cécile Tourneur

À propos de l’exposition
Catalogue : Florence Lazar, Tu crois que la terre est chose morte, Ed. Jeu de Paume, Paris, 2019

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Bouchra Khalili : The Tempest Society

Jeu de Paume — Fri, 13 Nov 2020 13:28:41 +0000

Bouchra Khalili, The Tempest Society, 2017, vidéo. Courtesy Bouchra Khalili et Galerie Polaris, Paris © Bouchra Khalili / ADAGP, Paris, 2018

Sur ce tableau noir, des noms ont été écrits, des étoiles dessinées, une constellation s’est formée qui porte le nom d’« Égalité ». Nous pouvons lire au centre, Al Assifa [la tempête], nom du collectif théâtral fondé en 1973 par Mohamed Bachiri – dit Mokhtar –, membre du Mouvement des Travailleurs Arabes, accompagné de Philippe Tancelin et Geneviève Clancy, militants pour le droit des travailleurs immigrés en France. Théâtre de la parole, théâtre-journal qui se modifie en fonction des faits d’actualités passés sous silence, leur but est de témoigner, avec et pour les travailleurs, des conditions de vie en France. Si l’écriture est collective et mouvante, les titres de leurs créations résonnent encore aujourd’hui, comme Ça travaille, ça travaille et ça ferme sa gueule. Sur cette image, extraite de The Tempest Society (2017), film de l’artiste franco-marocaine Bouchra Khalili, ce tumulte est le point de départ et d’ancrage qui lie dans sa diagonale les extrémités de la constellation portant le nom « Syntagma », place d’Athènes où ont eu lieu d’importants rassemblements pour défendre la démocratie entre 2011 et 2015. Puis Ghani, Gazmend, Katerina, Elias, Malek… autant de prénoms et de traces de « la lutte ici et ailleurs, hier et aujourd’hui » pour reprendre les paroles d’Isavella, une des voix de ce film situé dans la Grèce contemporaine.

Dans cette œuvre, les histoires des personnes filmées et leurs trajectoires au-delà des frontières se croisent et dialoguent entre elles. Bouchra Khalili questionne la possibilité d’en faire le récit et de le transmettre. Ce « blackboard » sur lequel écrivent à plusieurs mains les protagonistes de ce film est une façon d’y répondre. Il renvoie au cadre de l’image cinématographique et porte en lui les mots de Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin, alors membres du groupe « Dziga Vertov », prononcés dans un amphithéâtre lors de leur venue à l’Université de Yale en avril 1970 : « le tableau noir qu’il [Godard] désigne n’est pas celui du savoir comme pouvoir, c’est celui d’une pédagogie des marges, qui doit circuler en contrebande » (Bouchra Khalili). Ce lieu de l’inscription, de la réflexion et de l’action collective peut émerger et être activé partout, à l’image des représentations de la troupe Al Assifa, dans les rues, les usines, les foyers de travailleurs. Lorsque le film se finit, lorsque les voix s’éteignent, reste le souffle de la tempête dehors qui débute et clôt The Tempest Society, écho des luttes passées et garant de celles à venir.

Cécile Tourneur

Portrait filmé de l’artiste
Catalogue Bouchra Khalili, Blackboard,Ed. Jeu de Paume, Paris, 2018

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Vers une écologie des images

Jeu de Paume — Tue, 10 Nov 2020 13:55:05 +0000

Interrompue par la pandémie due au coronavirus, l’exposition
Le Supermarché des images aura montré la surproduction d’images — plusieurs milliards chaque jour sur les réseaux sociaux — qui débordent la visibilité. Ce sont des questions nouvelles que pose un tel surplus iconique : il faut stocker les images, les formater, organiser leurs échanges et leurs flux, elles qui requièrent des infrastructures routières (les câbles internet) ainsi que des formes inédites de travail (les modérateurs de contenu, les ouvriers du clic). Bref, ce que Le Supermarché des images aura exposé, c’est une économie propre aux images : leur iconomie.

Et après ?

Le démontage, la remise en circulation des images exposées est le moment pour interroger la portée écologique de la réflexion iconomique ainsi engagée.

Il est patent que l’univers supposément immatériel où circulent les images formatées en .jpeg ou .mp4 a un impact environnemental alarmant. Les data centers doivent être refroidis, les câbles bouleversent les écosystèmes qu’ils traversent, le recyclage des écrans est toxique, l’extraction des métaux nécessaires aux piles et aux puces détourne ou contamine les réserves d’eau…

Mais au-delà des retombées polluantes de l’iconomie contemporaine, il s’agit aussi de penser l’écologie des images entre elles.

Cette idée n’est certes pas sans précédents. En 1977, dans Sur la photographie, Susan Sontag appelait de ses vœux « une écologie appliquée […] aux images ». Et Ernst Gombrich a choisi ce titre — L’Écologie des images — pour un recueil paru en 1983 et consacré au « milieu social des images ». Au-delà de ces occurrences restreintes de l’expression, toutefois, elle doit être déployée en direction d’une iconomie générale dont nous — notre regard humain — ne sommes qu’un rouage parmi d’autres.

L’immense majorité des images, comme l’a récemment remarqué Trevor Paglen, est désormais produite par des machines et pour des machines. Mais si les développements de la machine vision préfigurent une visibilité qui n’a plus l’humain pour centre, d’autres écosystèmes d’images — notamment animaux — restent à cartographier ou à inventer. L’image non anthropocentrée est là depuis toujours, mais elle reste plus que jamais à venir.

Peter Szendy

La table ronde

Une discussion animée par Peter Szendy et Marta Ponsa, avec Emmanuel Alloa, Ursula Biemann, Keller Easterling, Aude Launay, Margarida Mendes, Evan Roth et Clémence Seurat.

Les contributions individuelles

Introduction du colloque par Marta Ponsa :
Écologie des images et images de l’écologie.

Marta Ponsa présente les intervenant·e·s et les thématiques du colloque : les images des formes de vie naturelles dans leurs milieux ; la visibilité de l’exploitation des ressources et des enjeux qui en dérivent ; ou encore les besoins énergétiques et techniques créés par la mise en circulation d’une quantité inouïe de données.

Peter Szendy : Hétérochronies de l’image (vers une iconomie du non-humain)

Dans « Voiries du visible, iconomies de l’ombre », l’essai qui ouvre le catalogue de l’exposition Le Supermarché des images, Peter Szendy propose de penser l’image — « toute image » — comme « un différentiel de vitesses immobilisé ». C’est-à-dire comme un équilibre, comme un rapport « provisoirement stabilisé ou suspendu » entre des vitesses divergentes. Quelques jours après la fermeture de l’exposition, Peter Szendy revient sur les enjeux d’une telle pensée de l’image, pour aller au-delà des limites qui étaient celles de sa première formulation. Il esquisse quelques pas en direction de ce qu’il appelle une « iconomie du non-humain », guidé par Gilbert Simondon, Roger Caillois et quelques pages de Vladimir Nabokov.

Ursula Biemann : Devenir University

Les projets vidéo d’Ursula Biemann abordent les relations homme-terre. Le personnage principal de ses récits les plus récents est la figure du scientifique indigène qui résulte d’une histoire partagée entre colonialisme et science moderne. Ses dernières recherches sur le terrain l’ont amenée dans le sud de la Colombie où elle est actuellement impliquée dans la co-création d’une université autochtone en faveur de l’hybridation interculturelle des savoirs. Ce projet visionnaire « Devenir Université » passe également par la création d’une plateforme audiovisuelle en ligne.

Keller Easterling : Medium Design

Les images ne sont malheureusement souvent appréhendées que comme des artefacts offrant des informations visuelles. Et la culture est prompte à donner un nom à ce qui est représenté. Ses spécialistes peuvent nommer le régime esthétique déployé par l’image. Mais selon Keller Easterling, il est plus difficile de transposer l’image du registre nominatif au registre infinitif pour détecter, en premier lieu, ce qu’elle fait.

Margarida Mendes : Tools for Ocean Literacy

Enquêtant sur la façon dont les outils pour la connaissance des océans sont développés aujourd’hui, la contribution de Margarida Mendes traverse la culture océanographique et la théorie écologique, interrogeant la façon dont nous considérons l’océan comme un milieu dynamique et inter-scalaire qui remet en question la politique environnementale et les régimes de représentation. Développant l’idée que le son peut être un instrument pour analyser des écosystèmes aquatiques, la chercheuse explicitera le procédé par lequel les technologies de cartographie enregistrent et interprètent l’espace océanique, et se demandera comment les modes d’analyse spectrale et de télédétection conduisent à différentes constructions écosystémiques. Mais ces technologies de prospection océanique mettent désormais en lumière de manière controversée des écosystèmes abyssaux sous-explorés, menacés par l’imminence des industries minières des grands fonds propulsées par l’ère de l’économie bleue. Ainsi peut-on développer des formes tactiques de contre-connaissance visuelle ?

Clémence Seurat : Les fonds des océans : un nouvel eldorado

La quantité surabondante de contenus produits et partagés chaque jour sur les réseaux parcourt le monde matériel, bien loin de ce que la métaphore du cloud computing laisse à penser. L’infrastructure des technologies numériques puise sa matière dans les sols, tapisse le fond des mers de ses câbles et consomme une énergie grandissante — elle accélère la transformation de la planète en un stock de ressources à grande échelle. Après deux siècles à creuser la terre ferme pour en extraire des énergies fossiles et des minerais précieux, une nouvelle course voit le jour dans les océans : les fonds marins sont devenus en deux décennies un eldorado industriel afin de répondre à l’épuisement annoncé des matières premières. Alors que ces milieux ont été peu explorés et que leurs écosystèmes sont encore très mal connus, ils sont le territoire convoité de forages sous-marins (deep sea mining), suscitant une controverse dont les dimensions sont à la fois scientifiques, écologiques et géopolitiques. Pour rendre compte des nombreuses zones d’incertitude soulevées par le deep sea mining, nous suivrons des artistes qui rendent sensible l’empreinte écologique de nos usages numériques et en racontent les histoires imbriquées. Nous emprunterons les chemins pris par cette controverse qui pose la question de notre rapport au monde dans une période de bouleversements écologiques sans précédents.

Evan Roth : Since You Were Quarantined

Since You Were Born, l’installation présentée dans le hall du Jeu de Paume lors de l’exposition Le Supermarché des Images, prend comme point de départ la naissance de la deuxième fille d’Evan Roth (29 juin 2016) pour un projet in situ, proposant l’impression de toutes les images stockées dans la mémoire cache de son ordinateur, sans aucune sorte de sélection ou de hiérarchie. Photos de famille, logos, captures d’écran et bannières publicitaires s’accumulent et saturent l’espace visuel du spectateur. Since You Were Quarantined s’inscrit dans la continuité de Since You Were Born, en utilisant le logiciel de capture d’écran de l’ordinateur de l’artiste pour remanier toutes les images qui y ont été stockées depuis le début de la pandémie de coronavirus.

Emanuele Coccia : Images et machines psychomimétiques

Emanuele Coccia s’intéressera à la notion d’écologie des images proposée par Peter Szendy. La multiplication des images est en fait une écologie qui fait monde à l’intérieur du monde. Les mutations technologiques actuelles génèrent de nouvelles formes artistiques et littéraires dans lesquelles la vie privée devient un objet de construction esthétique. Les œuvres deviennent « augmentées » et collectives, et réalité et fiction indiscernables.

Les intervenant.e.s :

Historienne de l’art, Marta Ponsa est responsable des projets artistiques et de l’action culturelle au sein du Jeu de Paume, où elle organise des programmations de cinéma, des conférences et des performances. Elle dirige également les deux plateformes de création en ligne du Jeu de Paume, le magazine et l’espace virtuel. Commissaire d’expositions, elle a réalisé des projets sur la photographie européenne des années 1920-1950, sur la vidéo documentaire et expérimentale ainsi que sur les arts visuels et numériques. Elle intervient régulièrement dans des institutions dédiées à l’image et à la création contemporaine (Fondation « la Caixa », Photo España, Rencontres d’Arles, Parallelplatform, Oberhausen film festival, CPH : DOX Copenhague, Université Pompeu Fabra, École de photographie de Vevey). Elle est commissaire associée de l’exposition Le Supermarché des images.

Peter Szendy est professeur en humanités à l’université de Brown et conseiller pour les programmes de la Philharmonie de Paris. Parmi ses publications récentes : « Voiries du visible, iconomies de l’ombre » (dans Le Supermarché des images, Gallimard, 2020) ; Coudées. Quatre variations sur Anri Sala (Mousse, 2019) ; Le Supermarché du visible. Essai d’iconomie (Éditions de Minuit, 2017) ; À coups de points. La ponctuation comme expérience (Éditions de Minuit, 2013) ; Kant chez les extraterrestres. Philosofictions cosmopolitiques (Éditions de Minuit, 2011). Il est le commissaire général de l’exposition Le Supermarché des images au Jeu de Paume (février-juin 2020).

Emmanuel Alloa est professeur en esthétique et philosophie de l’art à l’Université de Fribourg. Il a travaillé comme chercheur au Pôle national suisse de Critique de l’image (Eikones) et a enseigné l’esthétique au département d’Arts plastiques de Paris 8. Il dirige la collection « Perceptions » et co-dirige la collection « Médias/Théories » aux Presses du réel. Ses recherches portent notamment sur la pensée contemporaine, l’esthétique et la théorie du visuel, la phénoménologie française et allemande, la philosophie sociale, la théorie des médias et l’histoire des techniques. Lauréat du prix Latsis 2016 et du Prix Scientifique Aby Warburg 2019, il a été commissaire adjoint de l’exposition « Le Supermarché des images » (Jeu de Paume, 2020).

Fondant sa pratique sur la recherche, Ursula Biemann [www.geobodies.org] réalise des essais vidéo et des textes qui traitent de l’interconnexion entre la politique et l’environnement dans des contextes locaux, plus globaux et planétaires. Basée à Zurich, ses recherches intègrent des projets sur le terrain dans des endroits reculés, allant du Groenland à l’Amazonie, où elle étudie le changement climatique et les écologies du pétrole, de la glace, des forêts et de l’eau. Ses installations vidéo sont exposées dans le monde entier dans des musées et des biennales internationales d’art. Le MAMAC à Nice ouvrira une rétrospective de ses travaux écologiques en août 2020. Biemann a reçu un doctorat Honoris Causa en sciences humaines de l’Université suédoise Umea et le Grand Prix suisse d’art Meret Oppenheim.

Keller Easterling est architecte, écrivaine et professeure à Yale. Son livre le plus récent, Extrastatecraft: The Power of Infrastructure Space (Verso, 2014), examine l’infrastructure mondiale comme un outil politique. Un essai récemment publié intitulé Medium Design (Strelka Press, 2018) donne un aperçu d’un prochain livre du même titre. Medium Design inverse l’accent mis sur l’objet et la figure pour susciter une réflexion innovante sur les problèmes spatiaux et non spatiaux. Parmi ses autres publications : Enduring Innocence: Global Architecture and its Political Masquerades (MIT, 2005), qui analyse des formules spatiales familières dans le cadre de situations politiques difficiles ou hyperboliques à travers le monde, et Subtraction (Sternberg, 2014), qui interroge la suppression de bâtiments et la possibilité de faire faire marche arrière à la machine du développement.

Les recherches de Margarida Mendes explorent le chevauchement entre la cybernétique, l’écologie et le film expérimental, étudiant les transformations dynamiques de l’environnement et leur impact sur les structures sociétales et la production culturelle. Elle s’intéresse au développement de modes alternatifs de connaissance et de résilience politique à travers ses pratiques collaboratives, de programmatrice et d’activiste. Elle a fait partie de l’équipe curatoriale de la 11e biennale de Gwangju (2016) et de la 4e biennale du design d’Istanbul Design (2018). En 2019, Margarida Mendes inaugure la série d’expositions Plant Revolution! qui interroge les rencontres inter-espèces tout en explorant différents récits de médiation technologique ; et en 2016, elle a organisé Matter Fictions, accompagné d’une publication réalisée avec Sternberg Press. Elle est par ailleurs consultante pour des ONG environnementales travaillant sur la politique marine et l’exploitation minière des grands fonds marins et a dirigé plusieurs plateformes éducatives, telles que escuelita, une école informelle au Centro de Arte Dos de Mayo à Madrid, ainsi que la plateforme de recherche The World In Which We Occur (2014-18). Elle est actuellement doctorante au Center for Research Architecture, Goldsmiths University avec le projet « Deep Sea Imaginings ».

Programmatrice et éditrice, Clémence Seurat explore le champ de l’écologie politique. Avec Jérôme Delormas et Fanette Mellier, elle a cofondé 369, une maison d’édition plurielle qui connecte les savoirs, les arts, les technologies, le design et la recherche. À l’issue de son expérience au sein du programme d’expérimentation Speap dirigé par Bruno Latour, elle a cofondé (avec Tristan Bera, Nuno da Luz, Elida Høeg et Ana Vaz) COYOTE, un collectif qui produit des formes conceptuelles et expérimentales élargies à l’intersection de l’écologie, des arts et de la politique. Après huit années passées à la Gaîté Lyrique au sein de l’équipe artistique, elle a rejoint FORCCAST, le programme de cartographie des controverses du médialab de Sciences Po.

La pratique de l’artiste nord-américain basé à Berlin Evan Roth donne à voir et archive des aspects généralement invisibles de technologies de communication en rapide évolution. Par le biais de médiums très divers allant de la sculpture aux sites web, il aborde les répercussions de ces changements technologiques et numériques dans les sphères privées et culturelles et met en évidence le rôle et le pouvoir de chacun dans le paysage médiatique. Son travail a récemment été montré au Jeu de Paume à Paris, à la Smithsonian National Portrait Gallery de Washington et au Museum of Contemporary Art de Chicago. Roth est cofondateur du Graffiti Research Lab et du Free Art & Technology Lab (F.A.T. Lab) et ses œuvres font partie de la collection permanente du Museum of Modern Art de New York.

Philosophe, Emanuele Coccia est maître de conférences à l’École des hautes études en sciences sociales. Venu de la philosophie médiévale, il est l’auteur d’ouvrages qui proposent une réflexion originale et novatrice sur la vie : La Vie sensible (Payot & Rivages, 2010) et La Vie des plantes (prix des Rencontres philosophiques de Monaco, Payot & Rivages, 2016). Son dernier livre, Métamorphoses (Payot & Rivages, 2020), poursuit cette méditation sur le souffle commun qui anime tous les vivants.

Visuel en page d’accueil © Keller Easterling, Extrastatecraft: The Power of Infrastructure Space (publication, 2014)

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1↑	Jacques Lacan, Les non dupes errent, leçon du mardi 13 novembre 1973, séminaire inédit.
2↑	Laurence Bertrand Dorléac, Contre-déclin, éditions Gallimard, 2012, p.155.
3↑	Renée Green, Ongoing Becomings, Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, JRP Ringier, 2009, p.50.
4↑	Simon Schama, Le paysage & la mémoire, traduit par Josée Kamoun, éditions du Seuil, 1999, p.238.
5↑	Elias Canetti, Masse et puissance, Paris, Gallimard, 1966, p. 88.
6↑	Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Bibliothèque de la Pléiade, éditions Gallimard, 2008, p.29-30.

1↑	Les deux autres ouvrages de la série, publiés chez le même éditeur, sont Jack Wilson’s Waltz, novembre 2019 et The Nicknames of Citizens, janvier 2020.
2↑	John Gossage, in « Should Nature Change », 2019, traduction de l’auteure.
3↑	Le livre d’Isaïe est un livre du Tanakh — l’Ancien Testament pour le christianisme — qui parle de la déportation du peuple juif à Babylone puis de son retour et de la reconstruction du temple de Jérusalem.

1↑	Anne-Sauser-Hall, « Conversation avec Elizabeth Janus », in Anne Sauser-Hall, Centre d’art Contemporain Genève, 1993, p. 45.
2↑	Georges Bataille, Manet, éditions Skira, 1994, p.37-38.
3↑	Charlotte de La Tour, Le langage des fleurs, éditions Garnier Frères, 1858, p.7.

1↑	cité dans Robert Wilson, Flammarion, Arts Arena, 2011.
2↑	Entretien avec Philip Glass par Margery Arent Safir, traduction Johan-Frédérik Hel-Guedj, dans Robert Wilson, Flammarion, Arts Arena, 2011.

1↑	CHATEAU Dominique, article “art” du Vocabulaire Européen des Philosophies, Paris, Seuil/Le Robert, 2019
2↑	BRAMLY, Serge, « Un portrait de l’artiste en photographe de mode » dans Man Ray, photographie et son double, Paris, Centre Pompidou, Le Seuil, 1998, p. 39
3↑	Claude Miglietti, “Quand Man Ray photographiait la mode”, dans Man Ray et la mode, Paris, Musée du Luxembourg, RMN, 2019, p. 36
4↑	Ibid.
5↑	GRIMAUD, Paméla, “Le photographe et ses modèles” dans Man Ray et la mode, Paris, Musée du Luxembourg, RMN, 2019, p. 39
6↑	DE FLIGUé, Erwan, “Des artistes de vitrine aux mannequins d’avant-garde” dans Man Ray et la mode, Paris, Musée du Luxembourg, RMN, 2019, p. 193

1↑	Aristote, Poétique, traduit du grec ancien par Michel Magnien, Paris, LGF, 1990, p. 89
2↑	Patrice Joly, “Mathieu Mercier, Everything but the kitchen sink”, Zéro deux, en ligne

1↑	CAHUN, Claude, Aveux non avenus, Paris, Mille et une nuits, 2018 [Carrefour, 1930] p. 169
2↑	GELINAS, Marie-Eve, Le corps duel dans les Aveux Non avenus de Claude Cahun : à la jonction du texte et de l’image, Université de Montreal, 2010
3↑	BALDACCHINO, Adeline. « Claude Cahun : aucune femme n’est une île », Ballast, vol. 7, no. 1, 2019, pp. 114-129.
4↑	Op. Cit., p. 169

le magazine

Renée Green, décor naturel

L’impossible « sécurité » du monde

L’oiseau et les photographes

La meule de foin de Thibaut Cuisset, entre peinture et photographie

Dune mobile de Raoul Hausmann

Should Nature Change de John Gossage

Anne Sauser-Hall, préparation d’un bouquet

Les Arbres d’Albert Renger-Patzsch

Juliana Frontin présente Contra-Volume

Contra–Volume by Juliana Frontin

L’Empreinte et le réel. Lecture musicale de la structure des arbres de Giuseppe Penone.

Einstein on the Beach

« Trois contes du futur antérieur » de Catherine Dufour

TROIS CONTES DU FUTUR ANTÉRIEUR

Three Tales of the Past Future by Catherine Dufour

Van der Elsken : jazz

« Speed of Life »

Man Ray et la mode, ou comment l’on fait un art

Rodney Graham, Musique de transformation

“Preservation as metamorphosis” by Jota Mombaça

PRESERVATION AS METAMORPHOSIS

« Préservation en tant que métamorphose » de Jota Mombaça

PRÉSERVATION EN TANTQUE MÉTAMORPHOSE

Le chant de Miriam Makeba

Back Side, dos à la mode.

Le Mannequin sans visage d’Erwin Blumenfeld

« L’Aéroport » Une nouvelle de Jean-Marc Ligny.

L’Aéroport

« On rêvera dans le jardin ». Une nouvelle de Gabriela Damián Miravete. [FR\EN]

On rêvera dans le jardin

Les mannequins de Germaine Krull

Airportby Jean-Marc Ligny

Airport

À table avec Gordon Matta-Clark !

Au banquet des faux-semblants

Everything But The Kitchen Sink de Mathieu Mercier

Subodh Gupta : « Adda / Rendez-­vous »

L’Amsterdam polychrome d’Ed van der Elsken

Vanessa Beecroft, tableaux vivants

Martin Parr, ironie d’un repas de charité

“We Will Dream in the Garden”. A Novel by Gabriela Damián Miravete.

We Will Dream in the Garden

Paul McCarthy, la broyeuse de chocolat

Inquiétante étrangeté d’une surface gélatineuse

La photographe qui n’en était pas une.

Aveux non avenus de Claude Cahun

Réminiscences d’une vie militante.

Bouchra Khalili : The Tempest Society

Vers une écologie des images

PRÉSERVATION EN TANT
QUE MÉTAMORPHOSE

Subodh Gupta : « Adda / Rendez-vous »