Et après ?

Le démontage, la remise en circulation des images exposées est le moment pour interroger la portée écologique de la réflexion iconomique ainsi engagée.

Il est patent que l’univers supposément immatériel où circulent les images formatées en .jpeg ou .mp4 a un impact environnemental alarmant. Les data centers doivent être refroidis, les câbles bouleversent les écosystèmes qu’ils traversent, le recyclage des écrans est toxique, l’extraction des métaux nécessaires aux piles et aux puces détourne ou contamine les réserves d’eau…

Mais au-delà des retombées polluantes de l’iconomie contemporaine, il s’agit aussi de penser l’écologie des images entre elles.

Cette idée n’est certes pas sans précédents. En 1977, dans Sur la photographie, Susan Sontag appelait de ses vœux « une écologie appliquée […] aux images ». Et Ernst Gombrich a choisi ce titre — L’Écologie des images — pour un recueil paru en 1983 et consacré au « milieu social des images ». Au-delà de ces occurrences restreintes de l’expression, toutefois, elle doit être déployée en direction d’une iconomie générale dont nous — notre regard humain — ne sommes qu’un rouage parmi d’autres.

L’immense majorité des images, comme l’a récemment remarqué Trevor Paglen, est désormais produite par des machines et pour des machines. Mais si les développements de la machine vision préfigurent une visibilité qui n’a plus l’humain pour centre, d’autres écosystèmes d’images — notamment animaux — restent à cartographier ou à inventer. L’image non anthropocentrée est là depuis toujours, mais elle reste plus que jamais à venir.

Peter Szendy

La table ronde

Une discussion animée par Peter Szendy et Marta Ponsa, avec Emmanuel Alloa, Ursula Biemann, Keller Easterling, Aude Launay, Margarida Mendes, Evan Roth et Clémence Seurat.

Les contributions individuelles

Introduction du colloque par Marta Ponsa :
Écologie des images et images de l’écologie.

Marta Ponsa présente les intervenant·e·s et les thématiques du colloque : les images des formes de vie naturelles dans leurs milieux ; la visibilité de l’exploitation des ressources et des enjeux qui en dérivent ; ou encore les besoins énergétiques et techniques créés par la mise en circulation d’une quantité inouïe de données.

Peter Szendy : Hétérochronies de l’image (vers une iconomie du non-humain)

Dans « Voiries du visible, iconomies de l’ombre », l’essai qui ouvre le catalogue de l’exposition Le Supermarché des images, Peter Szendy propose de penser l’image — « toute image » — comme « un différentiel de vitesses immobilisé ». C’est-à-dire comme un équilibre, comme un rapport « provisoirement stabilisé ou suspendu » entre des vitesses divergentes. Quelques jours après la fermeture de l’exposition, Peter Szendy revient sur les enjeux d’une telle pensée de l’image, pour aller au-delà des limites qui étaient celles de sa première formulation. Il esquisse quelques pas en direction de ce qu’il appelle une « iconomie du non-humain », guidé par Gilbert Simondon, Roger Caillois et quelques pages de Vladimir Nabokov.

Ursula Biemann : Devenir University

Les projets vidéo d’Ursula Biemann abordent les relations homme-terre. Le personnage principal de ses récits les plus récents est la figure du scientifique indigène qui résulte d’une histoire partagée entre colonialisme et science moderne. Ses dernières recherches sur le terrain l’ont amenée dans le sud de la Colombie où elle est actuellement impliquée dans la co-création d’une université autochtone en faveur de l’hybridation interculturelle des savoirs. Ce projet visionnaire « Devenir Université » passe également par la création d’une plateforme audiovisuelle en ligne.

Keller Easterling : Medium Design

Les images ne sont malheureusement souvent appréhendées que comme des artefacts offrant des informations visuelles. Et la culture est prompte à donner un nom à ce qui est représenté. Ses spécialistes peuvent nommer le régime esthétique déployé par l’image. Mais selon Keller Easterling, il est plus difficile de transposer l’image du registre nominatif au registre infinitif pour détecter, en premier lieu, ce qu’elle fait.

Margarida Mendes : Tools for Ocean Literacy

Enquêtant sur la façon dont les outils pour la connaissance des océans sont développés aujourd’hui, la contribution de Margarida Mendes traverse la culture océanographique et la théorie écologique, interrogeant la façon dont nous considérons l’océan comme un milieu dynamique et inter-scalaire qui remet en question la politique environnementale et les régimes de représentation. Développant l’idée que le son peut être un instrument pour analyser des écosystèmes aquatiques, la chercheuse explicitera le procédé par lequel les technologies de cartographie enregistrent et interprètent l’espace océanique, et se demandera comment les modes d’analyse spectrale et de télédétection conduisent à différentes constructions écosystémiques. Mais ces technologies de prospection océanique mettent désormais en lumière de manière controversée des écosystèmes abyssaux sous-explorés, menacés par l’imminence des industries minières des grands fonds propulsées par l’ère de l’économie bleue. Ainsi peut-on développer des formes tactiques de contre-connaissance visuelle ?

Clémence Seurat : Les fonds des océans : un nouvel eldorado

La quantité surabondante de contenus produits et partagés chaque jour sur les réseaux parcourt le monde matériel, bien loin de ce que la métaphore du cloud computing laisse à penser. L’infrastructure des technologies numériques puise sa matière dans les sols, tapisse le fond des mers de ses câbles et consomme une énergie grandissante — elle accélère la transformation de la planète en un stock de ressources à grande échelle. Après deux siècles à creuser la terre ferme pour en extraire des énergies fossiles et des minerais précieux, une nouvelle course voit le jour dans les océans : les fonds marins sont devenus en deux décennies un eldorado industriel afin de répondre à l’épuisement annoncé des matières premières. Alors que ces milieux ont été peu explorés et que leurs écosystèmes sont encore très mal connus, ils sont le territoire convoité de forages sous-marins (deep sea mining), suscitant une controverse dont les dimensions sont à la fois scientifiques, écologiques et géopolitiques. Pour rendre compte des nombreuses zones d’incertitude soulevées par le deep sea mining, nous suivrons des artistes qui rendent sensible l’empreinte écologique de nos usages numériques et en racontent les histoires imbriquées. Nous emprunterons les chemins pris par cette controverse qui pose la question de notre rapport au monde dans une période de bouleversements écologiques sans précédents.

Evan Roth : Since You Were Quarantined

Since You Were Born, l’installation présentée dans le hall du Jeu de Paume lors de l’exposition Le Supermarché des Images, prend comme point de départ la naissance de la deuxième fille d’Evan Roth (29 juin 2016) pour un projet in situ, proposant l’impression de toutes les images stockées dans la mémoire cache de son ordinateur, sans aucune sorte de sélection ou de hiérarchie. Photos de famille, logos, captures d’écran et bannières publicitaires s’accumulent et saturent l’espace visuel du spectateur. Since You Were Quarantined s’inscrit dans la continuité de Since You Were Born, en utilisant le logiciel de capture d’écran de l’ordinateur de l’artiste pour remanier toutes les images qui y ont été stockées depuis le début de la pandémie de coronavirus.

Emanuele Coccia : Images et machines psychomimétiques

Emanuele Coccia s’intéressera à la notion d’écologie des images proposée par Peter Szendy. La multiplication des images est en fait une écologie qui fait monde à l’intérieur du monde. Les mutations technologiques actuelles génèrent de nouvelles formes artistiques et littéraires dans lesquelles la vie privée devient un objet de construction esthétique. Les œuvres deviennent « augmentées » et collectives, et réalité et fiction indiscernables.

Les intervenant.e.s :

Historienne de l’art, Marta Ponsa est responsable des projets artistiques et de l’action culturelle au sein du Jeu de Paume, où elle organise des programmations de cinéma, des conférences et des performances. Elle dirige également les deux plateformes de création en ligne du Jeu de Paume, le magazine et l’espace virtuel. Commissaire d’expositions, elle a réalisé des projets sur la photographie européenne des années 1920-1950, sur la vidéo documentaire et expérimentale ainsi que sur les arts visuels et numériques. Elle intervient régulièrement dans des institutions dédiées à l’image et à la création contemporaine (Fondation « la Caixa », Photo España, Rencontres d’Arles, Parallelplatform, Oberhausen film festival, CPH : DOX Copenhague, Université Pompeu Fabra, École de photographie de Vevey). Elle est commissaire associée de l’exposition Le Supermarché des images.

Peter Szendy est professeur en humanités à l’université de Brown et conseiller pour les programmes de la Philharmonie de Paris. Parmi ses publications récentes : « Voiries du visible, iconomies de l’ombre » (dans Le Supermarché des images, Gallimard, 2020) ; Coudées. Quatre variations sur Anri Sala (Mousse, 2019) ; Le Supermarché du visible. Essai d’iconomie (Éditions de Minuit, 2017) ; À coups de points. La ponctuation comme expérience (Éditions de Minuit, 2013) ; Kant chez les extraterrestres. Philosofictions cosmopolitiques (Éditions de Minuit, 2011). Il est le commissaire général de l’exposition Le Supermarché des images au Jeu de Paume (février-juin 2020).

Emmanuel Alloa est professeur en esthétique et philosophie de l’art à l’Université de Fribourg. Il a travaillé comme chercheur au Pôle national suisse de Critique de l’image (Eikones) et a enseigné l’esthétique au département d’Arts plastiques de Paris 8. Il dirige la collection « Perceptions » et co-dirige la collection « Médias/Théories » aux Presses du réel. Ses recherches portent notamment sur la pensée contemporaine, l’esthétique et la théorie du visuel, la phénoménologie française et allemande, la philosophie sociale, la théorie des médias et l’histoire des techniques. Lauréat du prix Latsis 2016 et du Prix Scientifique Aby Warburg 2019, il a été commissaire adjoint de l’exposition « Le Supermarché des images » (Jeu de Paume, 2020).

Fondant sa pratique sur la recherche, Ursula Biemann [www.geobodies.org] réalise des essais vidéo et des textes qui traitent de l’interconnexion entre la politique et l’environnement dans des contextes locaux, plus globaux et planétaires. Basée à Zurich, ses recherches intègrent des projets sur le terrain dans des endroits reculés, allant du Groenland à l’Amazonie, où elle étudie le changement climatique et les écologies du pétrole, de la glace, des forêts et de l’eau. Ses installations vidéo sont exposées dans le monde entier dans des musées et des biennales internationales d’art. Le MAMAC à Nice ouvrira une rétrospective de ses travaux écologiques en août 2020. Biemann a reçu un doctorat Honoris Causa en sciences humaines de l’Université suédoise Umea et le Grand Prix suisse d’art Meret Oppenheim.

Keller Easterling est architecte, écrivaine et professeure à Yale. Son livre le plus récent, Extrastatecraft: The Power of Infrastructure Space (Verso, 2014), examine l’infrastructure mondiale comme un outil politique. Un essai récemment publié intitulé Medium Design (Strelka Press, 2018) donne un aperçu d’un prochain livre du même titre. Medium Design inverse l’accent mis sur l’objet et la figure pour susciter une réflexion innovante sur les problèmes spatiaux et non spatiaux. Parmi ses autres publications : Enduring Innocence: Global Architecture and its Political Masquerades (MIT, 2005), qui analyse des formules spatiales familières dans le cadre de situations politiques difficiles ou hyperboliques à travers le monde, et Subtraction (Sternberg, 2014), qui interroge la suppression de bâtiments et la possibilité de faire faire marche arrière à la machine du développement.

Les recherches de Margarida Mendes explorent le chevauchement entre la cybernétique, l’écologie et le film expérimental, étudiant les transformations dynamiques de l’environnement et leur impact sur les structures sociétales et la production culturelle. Elle s’intéresse au développement de modes alternatifs de connaissance et de résilience politique à travers ses pratiques collaboratives, de programmatrice et d’activiste. Elle a fait partie de l’équipe curatoriale de la 11e biennale de Gwangju (2016) et de la 4e biennale du design d’Istanbul Design (2018). En 2019, Margarida Mendes inaugure la série d’expositions Plant Revolution! qui interroge les rencontres inter-espèces tout en explorant différents récits de médiation technologique ; et en 2016, elle a organisé Matter Fictions, accompagné d’une publication réalisée avec Sternberg Press. Elle est par ailleurs consultante pour des ONG environnementales travaillant sur la politique marine et l’exploitation minière des grands fonds marins et a dirigé plusieurs plateformes éducatives, telles que escuelita, une école informelle au Centro de Arte Dos de Mayo à Madrid, ainsi que la plateforme de recherche The World In Which We Occur (2014-18). Elle est actuellement doctorante au Center for Research Architecture, Goldsmiths University avec le projet « Deep Sea Imaginings ».

Programmatrice et éditrice, Clémence Seurat explore le champ de l’écologie politique. Avec Jérôme Delormas et Fanette Mellier, elle a cofondé 369, une maison d’édition plurielle qui connecte les savoirs, les arts, les technologies, le design et la recherche. À l’issue de son expérience au sein du programme d’expérimentation Speap dirigé par Bruno Latour, elle a cofondé (avec Tristan Bera, Nuno da Luz, Elida Høeg et Ana Vaz) COYOTE, un collectif qui produit des formes conceptuelles et expérimentales élargies à l’intersection de l’écologie, des arts et de la politique. Après huit années passées à la Gaîté Lyrique au sein de l’équipe artistique, elle a rejoint FORCCAST, le programme de cartographie des controverses du médialab de Sciences Po.

La pratique de l’artiste nord-américain basé à Berlin Evan Roth donne à voir et archive des aspects généralement invisibles de technologies de communication en rapide évolution. Par le biais de médiums très divers allant de la sculpture aux sites web, il aborde les répercussions de ces changements technologiques et numériques dans les sphères privées et culturelles et met en évidence le rôle et le pouvoir de chacun dans le paysage médiatique. Son travail a récemment été montré au Jeu de Paume à Paris, à la Smithsonian National Portrait Gallery de Washington et au Museum of Contemporary Art de Chicago. Roth est cofondateur du Graffiti Research Lab et du Free Art & Technology Lab (F.A.T. Lab) et ses œuvres font partie de la collection permanente du Museum of Modern Art de New York.

Philosophe, Emanuele Coccia est maître de conférences à l’École des hautes études en sciences sociales. Venu de la philosophie médiévale, il est l’auteur d’ouvrages qui proposent une réflexion originale et novatrice sur la vie : La Vie sensible (Payot & Rivages, 2010) et La Vie des plantes (prix des Rencontres philosophiques de Monaco, Payot & Rivages, 2016). Son dernier livre, Métamorphoses (Payot & Rivages, 2020), poursuit cette méditation sur le souffle commun qui anime tous les vivants.

Visuel en page d’accueil © Keller Easterling, Extrastatecraft: The Power of Infrastructure Space (publication, 2014)

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Séance 1/6 – Avec Jean-Luc Nancy

Une séance d’ouverture consacrée à l’exposition du thème et à une discussion avec le philosophe Jean-Luc Nancy. Le temps, le devenir, la pause, l’instantané, le mouvement, la fuite en avant, la lenteur. Comment approcher tout cela, comment le vivre ? Et pourquoi la perception de ce que serait vraiment le “temps réel” est-elle si importante ?

Séance 2/6 – Avec Baptiste Morizot

Une séance autour de la piste animale telle que la décrit le philosophe et pisteur de loups Baptiste Morizot dans ses livres, qui rapportent ses expériences, menées notamment avec les loups. Comment les animaux, dès lors qu’on leur prête attention, nous introduisent dans d’autres temporalités, et pourquoi cette bascule nous concerne.

Séance 3/6 – Avec Armande Jammes et Rémi Janin

Séance consacrée à l’agriculture et à l’élevage, autour de l’expérience menée par Rémi Janin, éleveur et paysagiste sur sa ferme, en collaboration avec Armande Jammes, artiste et rédactrice de la revue Openfield. Comment une agriculture qui se sépare de l’obsession du rendement travaille simultanément à rouvrir le paysage et à rendre aux saisons la plénitude de leur déploiement.

Séance 4/6 – Avec Alexandre Chemetoff, Nicola Delon et Catherine Melin

Séance tournée vers l’architecture et l’urbanisme, avec les architectes Alexandre Chemetoff et Nicola Delon (de l’agence « Encore heureux ! ») ainsi qu’avec Catherine Melin, artiste plasticienne dont une partie du travail qu’elle a réalisé en Chine sur les chantiers servira d’amorce au débat. Comment l’architecture, en sortant de l’enflure symbolique, travaille directement l’espace vivant, l’espace vécu. Comment, justement, elle espace le temps et varie les séquences.

Séance 5/6 – Avec Delphine Wibaux et Chloé Moglia

Cette séance met en parallèle la pratique artistique de Delphine Wibaux, fondée sur des processus de captation qui dilatent le temps de la création et les chorégraphies suspendues de Chloé Moglia. Un art de recueillir des traces et de ponctuer le chemin, ou une danse qui est comme une exploration étonnée de l’espace – dans les deux cas une expérience du temps qui s’ouvre en se rendant visible.

Séance 6/6 – Avec Sharon Lockhart et Peter Szendy

Une séance consacrée à l’énigme du ralenti de cinéma, à partir de différents exemples, dont Lunch Break (2008, 83’) de Sharon Lockhart, artiste et cinéaste, avec le philosophe Peter Szendy. Ce temps qui n’existe pas et qu’on ne peut pas voir, mais qu’on voit grâce au ralenti, que nous dit-il du temps, quelle est cette autre saisie du devenir qu’il discerne ?

Toute la programmation
Jean-Christophe Bailly / librairie
Photographie en page d’accueil © Adrien Chevrot, 2019

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To watch in original version

« Sally Mann. Mille et un passages »
La sélection de la librairie


Visuel en page d’accueil : Sally Mann, Ponder Heart, 2009, Tirage gélatino-argentique, Washington, National Gallery of Art, Fonds Alfred H. Moses et Fern M. Schad. © Sally Mann

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Le Jeu de Paume – Château de Tours et le centre de création contemporaine olivier debré (CCC OD) poursuivent leur collaboration en proposant des cycles de conférences où s’articulent différents médiums artistiques. Le magazine retransmet ici l’intervention de Nikolas Chasser Skilbeck, alors qu’il préparait sa nouvelle installation, My Mind Is Going, produite spécifiquement pour l’auditorium du CCC OD et présentée du 22 juin au 22 septembre 2019.

« J’essaye avec mes vidéos de présenter un monde pictural, onirique, avec une temporalité particulière, contemplative mais avec une inquiétante étrangeté sous-jacente… J’essaye de dérouler le fil des médiums qui ont précédé la vidéo en apportant les spécificités vidéographiques… Que l’on puisse parfois croire reconnaitre de la gravure, du dessin, une photographie, de la peinture mais si l’on regarde bien on découvre un travail sur le temps, sur la lumière, sur la matière et le mouvement des images. Je souhaite que le spectateur puisse regarder mes vidéos comme s’il regardait une peinture, s’il le souhaite, il peut passer cinq minutes devant et simplement rester avec ces cinq minutes en lui, d’autres regarderont la vidéo plusieurs fois d’affilé. Le choix appartient au spectateur. » (Nikolas Chasser Skilbeck)

Nikolas Chasser Skilbeck est un plasticien vidéaste né en 1985, qui vit et travaille à Tours. Son regard singulier nous propose un monde pictural, poétique et étrange. Au travers de différents procédés techniques et avec une forte inspiration issue de l’histoire de l’art et du cinéma, ses vidéos font appel aux sensations des spectateurs, laissant la place autant à la paix qu’à l’inquiétude.

Nikolas Chasser Skilbeck @ Eternal Network
@ CCC OD

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Au cours de cette table ronde animée par Quentin Bajac, directeur du Jeu de Paume, les photographes Olivo Barbieri, Raymond Depardon et Claire Tenu témoignent de leurs pratiques photographiques respectives, à la lumière des nombreuses pistes de réflexion présentes dans l’œuvre et dans les écrits de Luigi Ghirri. Olivo Barbieri relate notamment sa collaboration avec Ghirri dans le cadre du projet Viaggio in Italia, que ce dernier avait impulsé et qui fit date en Italie, avec une publication et une exposition novatrices – dont il fut commissaire avec Gianni Leone et Enzo Velati en 1984 –, associant une vingtaine de photographes.

Partant de l’influence de cette « œuvre ouverte » toute en nuances et variations, les interventions abordent les thématiques du pays et du paysage. Comment représenter le monde, ou un monde à soi ? Olivo Barbieri, Raymond Depardon et Claire Tenu s’attardent notamment sur les conditions de production des images et sur ce qui a pu motiver leurs photographies. Leurs expériences mettent en tension des questionnements intimes, voire solitaires, avec des processus collectifs, de mise en commun et d’inscription dans l’histoire de l’art.

Visuel en page d’accueil : Luigi Ghirri, Orbetello, 1974 © Succession Luigi Ghirri


« Luigi Ghirri. La carte et le territoire. »
Luigi Ghirri : «L’œuvre ouverte »
Claire Tenu / site officiel
Olivo Barbieri / site officiel
Raymond Depardon / site officiel

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À l’occasion de l’exposition consacrée à la photographe américaine Dorothea Lange, le Jeu de Paume organisait début décembre 2018, une journée d’étude sur le thème de l’image au service de l’information, de l’éducation et de la persuasion. En effet, dans un de ses nombreux écrits, Dorothea Lange déclare :

« La bonne photographie n’est pas l’objet, les conséquences de la photographie sont les objets. Pour que personne ne dise, comment l’as-tu fait, où l’as-tu trouvé, mais pour qu’ils disent que de telles choses peuvent exister. »

Lors de cette journée dirigée par Laure Poupard, les spécialistes internationaux Pia Viewing, Bernd Stiegler, Gennifer Weisenfeld, Stephen Duncombe, Joëlle Zask, André Gunthert et Laura Wexler sont intervenus sur la question des usages de la photographie au service du changement politique et social, telle qu’elle se pose depuis les années 1930 jusqu’à nos jours. En raison des manifestations qui avaient lieu ce jour-là place de la Concorde, le Jeu de Paume a dû être évacué avant la fin de cette rencontre. En conséquence, Joëlle Zask n’ayant pas eu le temps d’intervenir lors de la table ronde, nous publions également son essai « L’effondrement du paysan américain, par Dorothea Lange ».

Dorothea Lange. Politiques du visible.
La sélection de la librairie.
Les camps de réinsertion pour migrants en zone rurale, Californie, 1935
La maison abandonnée de Dorothea Lange

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Dans le cadre du séminaire « Les femmes dans la mondialisation artistique » organisé par le groupe de recherche Artl@s à l’École normale supérieure, l’artiste Esther Ferrer et la critique et historienne de l’art Shelley Rice s’entretiennent de l’œuvre filmique d’Ana Mendieta, récemment restaurée et (re)découverte à l’occasion de l’exposition « Ana Mendieta. Le temps et l’histoire me recouvrent » au Jeu de Paume. Sur l’invitation de Béatrice Joyeux-Prunel, maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’ENS, elles proposent de nouvelles pistes de lecture et montre la richesse et la complexité de l’expérience d’Ana Mendieta dans les années 1970 et 1980 en tant qu’artiste cubaine américaine vivant à New York et travaillant dans plusieurs pays.

Site officiel d’Esther Ferrer
Shelley Rice @ NYU
Shelley Rice « Espaces changeants, frontières impossibles. »
Artl@s / Site officiel
“Ana Mendieta. Le temps et l’histoire me recouvrent”/Jeu de Paume
Ana Mendieta/La sélection de la librairie

Visuel en page d’accueil : Portrait d’Ana Mendieta © The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Courtesy Galerie Lelong & Co.

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Avec Lara Almarcegui, artiste ; Corinne Diserens, critique d’art et commissaire d’exposition ; Jessamyn Fiore, cocommissaire de l’exposition et codirecteur de l’Estate of Gordon Matta-Clark et Jean-Hubert Martin, historien de l’art et commissaire d’exposition. Modérée par Sergio Bessa, cocommissaire de l’exposition « Gordon Matta-Clark. Anarchitecte » et directeur des programmes curatoriaux et éducatifs du Bronx Museum.

Selon Philip Ursprung, l’anarchitecture constitue « un mouvement capital dans l’histoire récente de la culture visuelle, qui exprime l’ambivalence du rôle de l’artiste : il est celui qui jouit dans son travail d’une totale liberté — l’anarchie —, mais aussi qui est soumis aux règles et aux pressions du contexte économique et politique. » « L’anarchitecture, précise-t-il, se situe à l’épicentre d’un séisme qui a eu lieu au début des années 1970, et dont nous ressentons encore les effets aujourd’hui. Elle coïncide avec le début de la révolution économique qui continue d’ébranler les sociétés du monde industrialisé — ses principales caractéristiques étant la dérégulation du marché du travail, la fin de l’étalon-or, l’apparition des ordinateurs, l’augmentation spectaculaire du coût de l’énergie et l’essor de la finance. »

Il n’est pas invraisemblable d’imaginer que les antécédents historiques du « séisme » décrit par Ursprung puissent se trouver dans les conflits de classe qui agitaient le Paris du XIXe siècle et culminèrent avec la Commune. C’est là un rapprochement qui permet de resituer le contexte historique de la démarche peu orthodoxe de Matta-Clark, laquelle n’a fait l’objet jusqu’ici que d’une évaluation purement esthétique. Après tout, quand l’artiste perfore des immeubles et construit des barricades, il se pose en héritier de cette époque, adressant un clin d’œil à l’anarchiste Louis-Auguste Blanqui, dont le manuel Instructions pour une prise d’armes préconisait : « Lorsque sur le front de défense, une maison est plus particulièrement menacée, on démolit l’escalier du rez-de-chaussée, et l’on pratique des ouvertures dans les planchers des diverses chambres du premier étage, afin de tirer sur les soldats qui envahiraient le rez-de-chaussée. » En tant que précurseur de Nietzsche et de l’idée d’« éternel retour », Blanqui joue un rôle important dans le Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages qu’avait entrepris Walter Benjamin. Les quelques lignes que Benjamin consacre à Blanqui dans son « Exposé de 1939 » se terminent par ces mots : « Le siècle n’a pas su répondre aux nouvelles virtualités techniques par un ordre social nouveau », jugement qui pourrait aussi s’appliquer à l’époque de Matta-Clark. L’artiste était-il au fait des idées de Blanqui ? Que savait-il au juste des conflits qui avaient agité Paris au XIXe siècle ? Nous l’ignorons. Mais un bref témoignage de G.H. Hovagimyan, qui a assisté Matta-Clark lors de la création de Day’s End, souligne la dimension anarchico-protestataire de l’œuvre, disant qu’elle retrouvait « quelque chose des barricades révolutionnaires de la Commune de Paris dans l’empilement des planches qui obstruaient l’entrée. 

Sergio Bessa

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Ce cycle de conférences portait sur les relations entre l’architecture, la photographie et les arts visuels, en s’appuyant sur les expositions « Klaus Rinke. Düsseldorf mon amour », au centre de création contemporaine olivier debré (CCC OD) et « Lucien Hervé. Géométrie de la lumière » au Jeu de Paume – Château de Tours.

Cette dernière séance était consacrée à Alain Bublex, artiste né à Lyon en 1961, qui développe depuis le début des années 1990 de gigantesques fictions, profondément ancrées dans le réel. Tour à tour urbaniste, photographe, chercheur et voyageur, Alain Bublex réalise des œuvres qui ne sont pas de l’ordre de l’objet, mais plutôt du projet. Elles prennent corps grâce à une iconographie et une documentation aussi réaliste qu’abondante. Recourant aux médiums les plus variés autour de la photographie, ses projets oscillent entre réalité et fiction pour réinventer le paysage, la ville ou l’architecture.

Les productions d’Alain Bublex témoignent aussi d’une réflexion sur le Temps et l’Histoire. Elles revisitent les canons esthétiques et les mythes de la grande aventure de la Modernité. Fictions autour de l’histoire de la ville, de l’architecture, des techniques ou de l’aérodynamisme, ses constructions évolutives gèrent les contraintes de la durée. Une durée non plus linéaire, mais arborescente, propice à de troublants télescopages temporels.

Alain Bublex, Impressions de France
Alain Bublex / Galerie Vallois
“L’Architecture photographiée” [1/3]
LE CCC OD, Tours
Alain Bublex : « Le futur n’existe pas » | Usbek & Rica

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À l’occasion de l’exposition « À propos du Chthulucène et de ses espèces camarades » sur son espace de création en ligne, le Jeu de Paume a proposé deux rencontres modérées par la commissaire de l’exposition Maria Ptqk.

La première, « À propos du Chthulucène et de ses espèces camarades » propose une réflexion sur le mythe formulé par la biologiste et philosophe des sciences Donna Haraway dans son dernier ouvrage, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Ici, l’auteure du Manifeste Cyborg met en scène une figure pour « penser l’impensable » de l’actuelle crise environnementale et des nouveaux récits que celle-ci suscite. Ces derniers imposent une redéfinition des sciences naturelles et des humanismes et signalent un retour en force de la science-fiction, des fictions scientifiques et fabulations spéculatives. Le Chthulucène de Haraway répond à l’ère de l’Anthropocène par des récits mineurs et entremêlés émanant d’autres formes de vie et de leurs interactions réciproques ou avec l’humain. Son but est de réécrire l’histoire de l’évolution « sur un ton bien plus modeste, dans l’esprit d’une sociabilité émanant de toutes les communautés qui fabriquent une vie ensemble ». Ainsi, si le monstre lovecraftien suscite la terreur et la fuite, le Chthulu de Haraway convoque au contraire la rencontre avec les formes de vie autres, « des alliances multi-spécifiques pour une survie collaborative ». Dans ce cadre, la notion d’« espèces camarades » fait référence à la biodiversité de la planète, aux différentes espèces (animaux, végétaux, bactéries, champignons) avec lesquelles nous la partageons, ainsi qu’à l’écosystème des pratiques et des débats qui dialoguent avec la figure mythique du Chthulucène : expériences artistiques des biolabs, biologie spéculative, politiques des organismes transgéniques, taxonomies alternatives ou systèmes de connaissances expérimentaux.

Avec Maria Ptkq, Špela Petrič, artiste, Annick Bureaud, critique d’art et commissaire d’exposition dans le domaine art-science-technologie et Sophie Fernandez, illustratrice scientifique au Museum National d’histoire naturelle.

La seconde rencontre, intitulée « La Nature après », poursuit ces explorations menées sur l’espace de création en ligne du Jeu de Paume ainsi que dans l’exposition « Talismans » à la Fondation Gulbenkian. Ces deux projets semblent partager une même réflexion sur la nature et l’histoire humaine qui revendique des connaissances hybrides sans hiérarchie entre les différents savoirs scientifiques, les croyances collectives et les fictions spéculatives. Les différents projets artistiques sélectionnés proposent une approche critique de la réalité alternative aux discours historiques traditionnels. Les deux institutions se sont associées afin d’imaginer une soirée de projections et de dialogues avec deux artistes : Ana Vaz pour l’Espace de création en ligne du Jeu de Paume et Pedro Neves Marques pour la Fondation Gulbenkian.

Avec Maria Ptqk, commissaire de l’exposition en ligne « À propos du Chthulucène et de ses espèces camarades », Sarina Basta, commissaire de l’exposition « Talismans », Pedro Neves Marques, artiste, Teresa Castro, maître de conférences en études cinématographiques et audiovisuelles, Sorbonne Nouvelle, Paris 3, Ana Vaz, artiste et Olivier Marboeuf, directeur de l’Espace Khiasma aux Lilas et producteur associé de la maison de production SPECTRE.

L’espace de création en ligne
Exposition « Talismans »
“Špela Petrič et ses embryons humains-plantes” / par Ewen Chardronnet
Pedro Neves Marques
Ana Vaz, The Voyage Out / Khiasma
“Des singes, des cyborgs et des femmes ; la réinvention de la nature” de Donna Haraway
“Le Champignon de la fin du monde” d’Anna Lowenhaupt Tsing

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Georges Didi-Huberman, directeur d’études à l’Ecole des Hautes Études en Sciences Sociales : « Déjà entamée l’an dernier à la suite d’une analyse de certaines séquences du Potemkine d’Eisenstein, la recherche qui est ici proposée concerne la notion – ou plutôt l’ensemble des paradigmes – que l’on peut développer à partir du mot “soulèvement”. Ce mot est ici avancé pour prolonger et dépasser toute une série de recherches qui, dans les années précédentes, nous ont conduits des images funéraires à l’iconographie d’Atlas. Il correspond aussi à un projet d’exposition en cours. Le soulèvement dépasse l’accablement. Mais de quoi procède sa force ? Comment se constituent ses formes ? La première approche consiste à envisager les soulèvements comme des gestes ou des “formules de pathos”. Une histoire philosophique de la question nous conduit des Lumières à la Théorie Critique et du dadaïsme aux débats les plus contemporains. On s’interrogera sur le désir et la désobéissance, les tracts et les barricades, les affects et l’imagination politique. On tentera de comprendre, par-delà les images de soulèvements, ce que les soulèvements doivent eux-mêmes aux images – notamment ces “images-souhaits” dont Ernst Bloch a voulu parler dans “Le Principe Espérance”. »

 

“Ces voix qui nous soulèvent”, une playlist poétique
soulevements.jeudepaume.org – le site dédié
“Soulèvements”, une bibliographie
A dialogue between Marta Gili and Georges Didi-Huberman

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Shinsuke Ogawa (1936-1992) est une figure majeure du film documentaire. Le festival Cinéma du Réel et le Jeu de Paume présentent conjointement une rétrospective quasi intégrale de ses films jusqu’à fin avril 2018, programmée par Ricardo Matos Cabo. Markus Nornes, spécialiste du cinéma asiatique présente ici Sanrizuka – Le village de Heta (Japon, 1973, 16mm, noir et blanc, 146min, vo st ang), un film dont il considère qu’il s’agit peut-être du “meilleur documentaire de tous les temps”, arguments à l’appui…

En 1968, Shinsuke Ogawa et ses compagnons s’installent dans la région rurale de Sanrizuka, près de Tokyo. Depuis deux ans, c’est là que se forme l’un des mouvements de résistance les plus importants du Japon moderne. Le gouvernement nippon souhaite exproprier par la force les paysans de leurs terres pour y construire un nouvel aéroport international. Un mouvement populaire se forme pour les rejoindre et les soutenir. Les membres d’Ogawa Pro vivront pendant presque dix ans aux côtés de ces gens, dans le hameau de Heta, prenant part aux affrontements et relatant cette résistance avec obstination et ferveur. C’est ainsi qu’une série monumentale de sept films est réalisée entre 1968 et 1977.

Dans les champs de Sanrizuka, la violence des affrontements a entraîné les blessures de nombreux hommes, des arrestations, la mort de trois policiers, et le suicide d’un jeune paysan militant. Ceux qui restent encore là en sont profondément marqués et meurtris. Les jeunes agriculteurs sont sans cesse arrêtés, écartés de leurs familles et de leur travail indispensable pour les récoltes. Cela a pour effet de resserrer les liens entre les habitants, réunis dans l’adversité pour discuter de leurs problèmes et de la meilleure façon d’aider les personnes incarcérées. Les réalisateurs prennent du recul pour filmer la vie quotidienne du village, ils sont en quête de l’origine de cette résistance dans l’histoire locale et dans les traditions communautaires du village. Les longs débats entre les villageois et la mise en récit, faite de plans-séquences au son direct, impriment un rythme lent au film. Il s’agit de l’un des documentaires les plus émouvants réalisé par le collectif, entre respect, deuil, patience et silence. Sa structure suit autant le rythme du village que l’émotion qui y règne. Il témoigne de l’empathie des réalisateurs avec ceux dont ils partagent la vie et de leur solidarité envers leur combat.

“Malgré toutes ces souffrances, le ciel flamboyant de la fin d’après-midi et les paysages harmonieux de la campagne, sous les nuages de fumée qui émanaient lentement des toits de chaume, au pied des collines, étaient encourageants. Il ne faisait aucun doute que ces personnes sincères, en déclarant qu’elles étaient unies, avaient déclenché chez nous un éveil émotionnel. Et c’est à ce moment-là que le rapprochement avec les gens du village s’est réellement fait, car il n’avait pas vraiment eu lieu jusque-là. C’était alors devenu une évidence pour nous, il fallait poursuivre cette vie rurale où le temps et l’espace ne font qu’un.” Shinsuke Ogawa.

Ogawa Pro, Sanrizuka – Le village de Heta © Centre culturel de l’Athénée français, Tokyo

Markus Nornes est professeur de cinéma asiatique à l’Université du Michigan. Pendant de nombreuses années, il fut le coordinateur du Festival international du film de Yamagata. Il est l’auteur de nombreux ouvrages sur les cinémas japonais, chinois et coréen. Son livre Forest of Pressure est une biographie critique du collectif Ogawa Pro.

La rétrospective / programmation
Forest of Pressure de Markus Nornes

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Il faut sans doute se souvenir de Guy Debord écrivant en 1966 que Dada Berlin a fait l’objet d’un « oubli organisé » pour comprendre que Raoul Hausmann a traversé l’histoire, et l’histoire de l’art, en passager clandestin. Son travail photographique est solitaire et, pourtant, parfaitement situé dans le creuset culturel de l’Allemagne des années 1920. Il est partie prenante d’une oeuvre ramifiée en toutes directions (écriture, poésie sonore, danse, etc.) qui met en échec les catégories usuelles de l’histoire de l’art et les formes traditionnelles de l’engagement politique. Hausmann lui-même projetait une « nouvelle histoire de l’art », laquelle aurait intégré, entre autres, l’histoire naturelle, l’anthropologie, l’architecture populaire.

Cette conférence introductive a été proposée par Cécile Bargues, historienne de l’art et commissaire de l’exposition « Raoul Hausmann. Un regard en mouvement » (avec David Barriet, commissaire associé), le 14 février 2018 dans le cadre de la formation continue proposée au Jeu de Paume à l’attention des enseignants et des équipe éducatives.

Exposition « Raoul Hausmann. Un regard en mouvement. »
La sélection de la librairie

À la Une : August Sander, Raoul Hausmann en danseur, 1929 © Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Cologne / ADAGP, Paris, 2018

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Ce cycle de conférences portait sur les relations entre l’architecture, la photographie et les arts visuels, en s’appuyant sur les expositions « Klaus Rinke. Düsseldorf mon amour », au centre de création contemporaine olivier debré (CCC OD) et « Lucien Hervé. Géométrie de la lumière » au Jeu de Paume – Château de Tours.

Élodie Stroecken commissaire au CCC OD, présente l’exposition « Klaus Rinke. Düsseldorf mon amour ». Inspirée par Hiroshima mon amour et basée sur le même principe d’oxymore, l’exposition interroge le visiteur : comment cette ville industrielle allemande peut-elle engendrer ce type d’effusion sentimentale et romantique ? Il résume pourtant le sentiment passionné de l’artiste Klaus Rinke face à cette ville qui lui aura offert tant d’opportunités. Élodie Strocken engage ici la conversation avec le photographe Elger Esser, autour de cette ville de Düsseldorf et de la Kunstakademie, où il fut l’élève de Bernd et Hilla Becher. Il se démarque pourtant de leur enseignement lorsqu’il découvre le paysage. Ces deux dernières décennies, Elger Esser a élaboré une œuvre photographique à contre-courant de la tendance générale : il reste fidèle aux techniques prénumériques et s’inspire à la fois des pictorialistes et des photographes paysagistes européens. Avec sa chambre photographique, il sillonne de nombreux pays, répertoriant des paysages intemporels. Ses photos, témoignages entre histoire et mémoire, sont inspirées par les écrits de Proust, Flaubert ou Maupassant. Si l’artiste privilégie la vision de paysages vierges, il n’évacue pas pour autant radicalement de son travail la figure humaine ou sa trace architecturale dans l’environnement. Abordant la thématique de l’architecture par son absence apparente, cette conférence sera une manière d’aborder autrement la question de la composition de l’image photographique.


Né à Stuttgart en 1967, le photographe Elger Esser vit aujourd’hui à Düsseldorf et est représenté à Paris par la galerie RX. Après avoir enseigné la photographie à l’École du design de Karlsruhe entre 2006 et 2009, il remporte en 2016 le Prix Oskar-Schlemmer. Récemment, son travail a été présenté au Domaine de Chaumont-sur-Loire (« Du Nil à la Loire », Chaumont-photo-sur-Loire, galeries hautes du château, 19 novembre 2018 – 28 février 2018).

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Le Jeu de Paume et les éditions Macula ont proposé une rencontre autour de la revue Transbordeur à l’occasion de la parution de son deuxième volume : « Photographie et exposition », dirigé par Claire-Lise Debluë et Olivier Lugon. Sam Stourdzé, directeur des Rencontres de la photographie d’Arles, animait la conversation avec les contributeurs présents : François Brunet, Claire-Lise Debluë, Florian Ebner, Arno Gisinger, Christian Joschke, Olivier Lugon et Estelle Sohier.

Transbordeur est une revue d’histoire de la photographie. Elle s’adresse à tous ceux qui sont intéressés par les images, leur histoire, leur sociologie, leur évolution technique, leurs significations et matérialités multiples, leur rapport au temps et à l’histoire, leur circulation ; à tous ceux qui veulent comprendre le monde contemporain à travers l’histoire de la culture ; à tous ceux qui jettent un regard critique et curieux sur les phénomènes visuels qui les entourent. Plutôt que d’approcher la photographie d’un point de vue strictement esthétique, la revue Transbordeur a pour ambition de montrer sa place dans toutes les activités de la société, d’analyser comment elle a transformé en profondeur notre rapport au monde. La photographie s’est imposée en effet dans l’école, la science, l’art, l’information, le commerce, la politique, l’industrie, la guerre, les transports, l’espace privé et public. Elle s’est étendue au livre et à la presse, à la scénographie d’exposition et au cinéma, à la production des savoirs, à la prose et à la poésie. Ce sont tous ces aspects de notre culture de l’image qu’il s’agit de comprendre et d’analyser.

Commander la revue Transbordeur

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Ce cycle de conférences porte sur les relations riches et imaginatives entre l’ architecture, la photographie et les arts visuels, en s’appuyant sur les expositions « Klaus Rinke. Düsseldorf mon amour », au centre de création contemporaine olivier debré (CCC OD) et « Lucien Hervé. Géométrie de la lumière » au Jeu de Paume – Château de Tours.

Imola Gebauer, commissaire de l’exposition consacrée à Lucien Hervé, ouvre cette première séance avec une présentation du travail du photographe, de son mode opératoire et de ses relations avec les architectes, notamment Le Corbusier. Imola Gebauer partage ici le fruit des recherches qu’elle a réalisées depuis de nombreuses années dans les archives du photographe, proposant ainsi une analyse fine de son mode opératoire et de la manière dont il interprétait l’architecture.

« Images d’architecture, entre fiction et réalité » est le titre de l’intervention de Nathalie Herschdorfer. Dès l’invention de la photographie au 19e siècle, les architectes voient en ce médium un outil privilégié pour documenter les phases de leur projet ou le résultat final de leurs constructions. La photographie d’architecture a droit à un chapitre entier dans tous les livres d’histoire de la photographie. En quoi l’image d’architecture diffère-t-elle selon qu’elle est le résultat d’une commande (d’un architecte) ou d’une documentation libre (d’un photographe) ? Ces questionnements restent pertinents à l’heure où les compositions virtuelles – tant prisées par les architectes – semblent plus réelles que jamais.

Imola Gebauer, historienne de l’art et commissaire indépendante, tourangelle, a été collaboratrice de Lucien Hervé dans les années 2000, et travaille depuis 2009 sur les archives du photographe. Grâce à son expérience dans le classement du patrimoine bâti des XIXe et XXe siècles, elle a redécouvert l’architecture avec l’artiste. Elle s’est également occupée de la numérisation et du catalogage des documents écrits conservés dans ses archives. En 2010, elle a été l’une des commissaires de l’exposition « Lucien Hervé 100 », célébrant le centenaire du photographe au Musée des Beaux-Arts de Budapest, et en 2015, la commissaire de l’exposition « Lucien Hervé : l’âme architecte », consacrée à l’architecture sacrée vue à travers son objectif, à l’Abbaye de Clairvaux.

Nathalie Herschdorfer est commissaire d’expositions et historienne de l’art, spécialisée en histoire de la photographie. Elle est directrice du Musée des Beaux-Arts du Locle (MBAL) en Suisse et curatrice auprès de la Foundation for the Exhibition of Photography (FEP). Pendant douze ans, elle a été conservatrice au Musée de l’Elysée à Lausanne, où elle a organisé de nombreuses expositions, parmi lesquelles « Faire Face : la mort du portrait » et les rétrospectives consacrées à Edward Steichen, Leonard Freed et Ray K. Metzker. Elle a également dirigé le festival de photographie contemporaine Alt. +1000 en Suisse de 2010 à 2014. Elle enseigne l’histoire de la photographie et la photographie contemporaine à l’ECAL, école d’art et de design de Lausanne, et est l’auteur de plusieurs ouvrages, parmi lesquels Le dictionnaire de la photographie (2015), New Swiss Architecture (2015), Construire l’image : Le Corbusier et la photographie (2012), Papier glacé : un siècle de photographie de mode chez Condé Nast (2012), Jours d’après : Quand les photographes reviennent sur les lieux du drame (2011). Elle travaille actuellement sur une rétrospective consacrée à l’artiste américaine Alex Prager et prépare un livre sur le corps et la photographie contemporaine qui réunira 200 artistes (2018).

“L’Architecture photographiée” (2/3) / au CCC OD, Tours
Exposition “Klaus Rinke. Düsseldorf mon amour” / CCC OD
Exposition “Lucien Hervé. Géométrie de la lumière”

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Vendredi 1er décembre 2017
Présentation du projet et des artistes par Ximena Gama Chirolla. Performance de Laura Huertas Millán. Projection de La Libertad (2017, 29′) de Laura Huertas Millán. Discussion entre l’artiste et la commissaire.

Samedi 2 décembre 2017, matin.
Projection de Un pechiche para Benkos (2017, 5′), Atrato (2014, 13′) et La sucursal del paraíso (2010, 5′) de Marcos Ávila Forero, La reina de Enin (2014, 9′) de Elkin Calderón, La vuelta 1 (2011-12, 23′) de Juan Fernando Herrán. Discussion entre les artistes et la commissaire.

Samedi 2 décembre 2017, après-midi.
Projection de Frío en Colombia (2015, 12′) d’Ana María Millán, Flecha en el cielo (2012-15, 20′) de Sandra Rengifo. Discussion entre les artistes et la commissaire. Table ronde avec tous les artistes et la commissaire modérée par Carolina Ponce de Leon, commissaire artistique de la Saison France‑Colombie.

Ce Cycle de rencontres et de projections était organisé dans le cadre de l’Année croisée France-Colombie 2017. Visuel à la Une du magazine : Laura Huertas Millán, La Libertad, 2017 © Laura Huertas Millán



Plus d’informations sur l’Année croisée France-Colombie 2017.
En savoir plus sur le cycle “À la lisière du quotidien”
Marcos Ávila Forero / galerie dohyanglee
Elkin Calderón / terremoto.mx
Juan Fernando Herrán / arte-sur.org
Laura Huertas Millán / site officiel
Ana María Millán / site officiel
Sandra Rengifo / vimeo
Oscar Murillo. “Estructuras resonantes” au Jeu de Paume

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In connection with his first major solo exhibition in Paris, « Ali Kazma. Subterranean », the artist met the film critic Jean-Michel Frodon for a discussion at Jeu de Paume.

Ali Kazma’s work raises fundamental questions about human activity in economic, industrial, scientific, medical, social, and artistic spheres. Each video outlines a different facet of his on-going study of the ways in which our contemporary world changes, constituting an immense archive on the human condition. Ali Kazma is interested in creating works that add to the complexity and enigma of the world, in creating spaces with the potential to open up and instigate aesthetic and ethical discourse on a range of interconnected topics.

Ali Kazma (1971) was born in Istanbul, graduated from the New School, New York in 1998 and has been living in Istanbul since 2000. He works with lens-based media. All aver the world, he investigates situations, places and structures relating to man’s ability to transform the world.

Jean-Michel Frodon is film critic, writer and teacher at Sciences Po Paris.

Read more about “Ali Kazma. Subterranean”

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Dans le cadre de l’exposition “Ali Kazma. Souterrain” au Jeu de Paume, l’artiste s’est entretenu avec le critique de cinéma Jean-Michel Frodon, avant de poursuivre leurs échanges avec le public. Cette rencontre permet de mieux cerner le parcours d’Ali Kazma jusque dans ses derniers développements, visibles dans cette première grande exposition personnelle à Paris.

Né à Istanbul en 1971, Ali Kazma est diplômé de la New School, New York, en 1998. Il vit et travaille à Istanbul depuis 2000. Ayant recours dans son travail aux médias photographiques et filmiques, il parcourt la planète à la recherche de situations, de lieux et de bâtiments où entre en jeu l’aptitude de l’homme à transformer le monde.

Critique de cinéma, notamment pour Le Monde, écrivain, enseignant à Sciences Po Paris, Jean-Michel Frodon a dirigé Les Cahiers du Cinéma. Il anime Projection publique, le blog ciné de Slate. Il vient de publier Assayas par Assayas, L’Art du cinéma et Il était une fois le cinéma.

Pour en savoir plus sur l’exposition : “Ali Kazma. Souterrain”

Visuel en page d’accueil : Ali Kazma, North, 2017, diptyque vidéo HD synchronisé, couleur, son, 5 min 10 s. Production : Jeu de Paume, Paris, avec l’aide de la SAHA Association, Istanbul. Courtesy de l’artiste © Ali Kazma

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« Les images sont des puissances vitales. […] Elles ne sont ni mentales, ni des créations pures, ni des artefacts, elles sont des techniques du vivant pour affronter les épreuves de la vie » (F. Worms)

Lorsque, en 1988, Ed Van der Elsken apprend qu’il souffre d’une forme de cancer incurable, il décide de faire un film sur la fin de sa vie et la maladie qui le ronge. Ce reportage émouvant capte ainsi le progrès de la maladie et la lente dégradation du corps du cinéaste, comme des notes dans un journal. Le temps d’un instant, on peut le découvrir en colère et l’instant suivant, résigné face à la maladie. Le monde autour de l’auteur se restreint et se referme peu à peu. Ed Van der Elsken décède en décembre 1990.

Frédéric Worms est professeur de philosophie à l’École normale supérieure, membre du Comité consultatif national d’éthique et directeur du Centre international d’étude de la philosophie française contemporaine. Ses travaux portent particulièrement sur deux grands axes : Henri Bergson et la philosophie du soin et l’éthique médicale.

Erika Goyarrola Olano : « les adieux d’Ed van der Elsken »
Ed van der Elsken, « la vie folle »
Frédéric WormsRevivre2015
La sélection de la librairie

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Au cours de cette conférence, Jean-Christophe Bailly traite de l’œuvre délicate, condensée et rigoureuse d’Ismaïl Bahri avant de s’entretenir avec l’artiste, tout en projetant de nombreux extraits des vidéos. Auteur d’un texte du catalogue de l’exposition, Jean-Christophe Bailly en propose ici une réactualisation, en s’appuyant plus particulièrement sur les dernières œuvres de l’artiste, Revers et Sondes, produites spécialement pour le projet du Jeu de Paume.

« De tout temps, il a fallu se ménager des aires vierges et ouvrir des intervalles, des espacements, grâce auxquels il était possible de sortir des formes de vie dictées et reconsidérer le sens des gestes, leur sens immédiat comme leur résonance. » Jean-Christophe Bailly

Jean-Christophe Bailly, essayiste et écrivain, est né à Paris en 1949. Depuis presque 40 ans (son premier livre, La Légende dispersée, une anthologie du romantisme allemand, paraît en 1978), il a publié de très nombreux ouvrages qui explorent tous les champs de l’écriture : essais (philosophiques ou esthétiques), poésie, journaux, théâtre. Si sa démarche présente, en dépit ou au-delà de cette diversité, une très grande unité, c’est d’abord parce qu’elle prend sa source dans le désir ou la volonté du poème. Le poème est le mode le plus générique à partir duquel Jean-Christophe Bailly s’est tourné vers la peinture, l’architecture, la photographie ou la philosophie. Il est l’auteur de l’un des textes du catalogue de l’exposition dédiée à Ismaïl Bahri.

Ismaïl Bahri, Sondes, 2017, vidéo HD 16/9, 16 min. Production du Jeu de Paume

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Ce nouveau séminaire sur les séries télévisées a un objet à la fois plus et moins précis que le précédent. Alors que « Des/chaînes » était consacré aux procédures et aux techniques du genre, « Politiques d’une série : l’Amérique de Mad Men » ne traite que d’une série. Diffusé sur AMC entre 2007 et 2015, Mad Men est vite devenu un phénomène culturel mondial sans équivalent. Les raisons sont nombreuses. Elles tiennent au charisme de Jon Hamm dans le rôle de Don Draper, publicitaire énigmatique et séducteur, au soin apporté à la reconstitution – le récit va de 1959 à 1972 –, ainsi qu’à une description particulièrement fine d’une société à la fois éloignée et proche de la nôtre.

1. Elisabeth Bronfen : “L’homme qui tombe”

Elisabeth Bronfen débute son ouvrage consacré à Mad Men par une longue et profonde analyse du générique animé, qui montre un homme tombant au milieu de buildings et d’images publicitaires. Regarder ce générique, écouter son analyse par Elisabeth Bronfen — laquelle insiste sur le rêve américain, l’idée de renaissance, de projection… — puis en discuter avec elle est la meilleure façon d’inaugurer ce séminaire.



Elisabeth Bronfen est professeure d’anglais et d’études américaines à Zürich et à New York. Spécialiste de la littérature du XIXe et du XXe siècle, elle a publié de nombreuses articles sur la psychanalyse, le cinéma et la culturevisuelle. Elle est l’auteure de plusieurs livres dont Over Her Body: Feminity, Death and the Aesthetic (Manchester University Press, 1992), Night Passages: Philosophy, Literature and Film (Columbia University Press, 2013) et Mad Men, Death and the American Dream (Diaphanes, 2016).

2. Sylvie Laurent : Equal opportunities ?

Quelle est la place de la minorité noire dans Mad Men ? L’américaniste Sylvie Laurent répond à cette question en analysant la façon dont la série traite de la lutte pour les droits civiques et, particulièrement, de l’assassinat de Martin Luther King, et en confrontant ces représentations à celles que proposent d’autres séries, films ou livres, ainsi qu’à des faits divers ayant récemment secoué l’actualité américaine.



L’invitée : Américaniste, chercheuse à Harvard, enseignante à Sciences-Po, Sylvie Laurent présente régulièrement des chroniques sur la société américaine sur Arte dans 28 minutes. Elle est l’auteur de Homérique Amérique (Seuil, 2008), Poor White Trash (PU Paris- Sorbonne, 2011), Martin Luther King, une biographie intellectuelle et politique (Seuil, 2015) et La couleur du marché : Racisme et néolibéralisme aux États-Unis (Seuil, 2016).

3. Ariane Hudelet : Juke-box

Selon une tradition initiée par Les Soprano, chaque épisode de Mad Men se clôt en musique, par une chanson célèbre ou méconnue, présentée dans sa version originale ou dans un enregistrement rare. Ariane Hudelet présentera et analysera certains de ces choix hautement significatifs, tout au long d’une séance spécialement musicale.

L’invitée : Ariane Hudelet est maître de conférences à l’Université Paris Diderot. Elle a soutenu une thèse sur les adaptations filmiques des romans de Jane Austen et codirige la revue en ligne TV/ Series. Elle travaille sur les séries américaines et vient de consacrer un ouvrage à The Wire (PUF, 2016). Elle a publié un texte sur les séries américaines et un sur Mad Men dans L’Amérique des images. Histoire et culture visuelle des États-Unis (Hazan, 2013).

4. Romain Huret : Peggy Olson, la célibataire

Dans la perspective du livre qu’il prépare sur les célibataires américains, Romain Huret intervient sur le personnage extraordinaire à tous égards de Peggy Olson — interprétée par Elisabeth Moss —, seule femme de la série à n’être pas mariée. À partir du personnage de Peggy, c’est de la place des célibataires dans une société américaine dominée, hier et aujourd’hui, par le modèle familial, que parle notre invité.

L’invité : Romain Huret est historien des États-Unis, spécialiste des inégalités économiques et sociales. Il est l’auteur de La fin de la pauvreté ? Les experts sociaux et la Guerre contre la pauvreté aux États-Unis (1945-1974) (Ed. de l’EHESS, 2008), Les conversateurs américains se mobilisent : l’autre culture contestataire (dir., éd. Autrement, 2008) et Katrina 2005 : l’ouragan, l’État et les pauvres (Ed. de l’EHESS, 2010).

5. Emanuele Coccia : Publicité de la publicité [5/6]

Mad Men met en scène le monde de la publicité d’une manière fictionnelle qui s’inspire de campagnes historiques — tabac, automobile, pharmacie… —, de figures importantes du métier — Leo Burnett ou David Ogilvy — ou encore des travaux de théoriciens comme Ernest Dichter. Quelle publicité est-il fait ici de la publicité, selon quelles réécritures, quelles stratégies de marketing ou au contraire de dénigrement ? C’est le thème dont traite Emanuele Coccia.

L’invité : Emanuele Coccia est philosophe et maître de conférences à l’EHESS. Il est l’auteur de La Vie sensible (Rivages, 2010), La Vie des plantes — Une métaphysique du mélange (Rivages, 2016) et d’un livre sur la publicité, Le Bien dans les choses (Rivages, 2013).

Plus d’informations sur le séminaire
L’Amérique de Mad Men / Le choix de la librairie

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Une journée sous la direction de Georges Didi-Huberman et Sara Guindani, organisée en collaboration avec la Fondation Maison des Sciences de l’Homme dans le cadre du programme Politiques des images.

1. Gestes (iconographie et images)

Avec Pierandrea Amato, Ilaria Bussoni, Maxime Boidy et Sara Guindani (modératrice)
Introcution de la séance par Marta Ponsa, Georges Didi-Huberman et Michel Wieviorka
 

 

2. Circulations (médias, dispositifs, montage, mémoires collectives et circulation globalisée)

Avec Alain Bertho, Perrine Poupin et Jean-Louis Laville (modérateur)
 

 

3. Subjectivités (empathie, émotion, réception, vie psychique)

Avec Marielle Macé, Sophie Wahnich, Frédéric Lordon et Mathilde Girard (modératrice)
 

 

 
Le Site officiel de l’exposition “Soulèvements”
Retrouvez le programme complet de la journée
Le Centre de Recherche en Arts et Esthétique

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Séance 1/6 – ENCHAÎNER, PROGRAMMER, DÉCHAÎNER,
OU : NAISSANCE DE LA TÉLÉVISION.
Introduction en compagnie de Master of None, de Breaking Bad
et de Serge Daney.

L’âge d’or de la télévision est si bien installé que certaines séries, par exemple celle de Aziz Ansari, Master of None, n’hésitent pas y faire directement référence. Quand on parle des séries on continue toutefois de le faire comme si elles étaient des films, et comme si la télé était devenue la relève du cinéma.
Peut-on procéder à l’inverse, parler des séries depuis la télévision et depuis elle seule ? C’est le propos de ce séminaire, introduit ici en filant la métaphore de la chaîne, chère à un penseur majeur de la télé, Serge Daney, et en s’appuyant sur l’image de Breaking Bad choisie pour le résumer (deux mains nouées devant une télé tardant à émettre).

Séance 2/6 – À PROPOS DES PONCTUATIONS, DES INTERRUPTIONS. ET DES INTERVALLES À L’INTÉRIEUR ET ENTRE LES ÉPISODES
Scander, ou : Coupures publicitaires, prégénériques, cliffhangers…

Invitée : Christina Wayne, productrice notamment en charge du développement de Mad Men et de Breaking Bad pour la chaîne AMC.

La durée des épisodes, le temps qui les sépare, mais aussi l’emplacement au sein de chacun des coupures publicitaires, sont quelques unes des contraintes contre lesquelles scénaristes et réalisateurs ne peuvent a priori rien. D’où vient ce formatage ? Comment les uns et les autres y répondent-ils ? Et de quelle manière une de ces contraintes en particulier, la séquence prégénérique, est-elle peu à peu progressivement devenue un exercice, voire un art à part entière ?

Séance 3/6 – FORMATER, OU : DES MISES EN BOÎTE – À propos d’une réduction propre aux sitcoms en particulier et aux séries en général.

Les séries proposent volontiers des univers en réduction : ville sous cloche ; population mondiale tout à coup privée d’un pourcentage d’elle-même ; destin dont on ne sort pas ; ou encore, décors souvent uniques des sitcoms. Qu’est ce que cette réduction ? Quel est son théâtre ? Faut-il à tout prix soustraire, amputer et enfermer pour faire une série ? Que nous enseigne à propos du formatage semble-t-il essentiel au genre, l’histoire de la laff box ou boîte à rires, inventée peu de temps après la guerre par un ingénieur du son, Charles Douglass ?

Séance 4/6 – DIVISER, OU : QU’EST-CE QUE LA TÉLÉVISUALISATION ? À propos d’un certain dédoublement des mondes et des morales dans les séries contemporaines.

Invitée : Camille de Castelnau, scénariste principale aux côtés d’Eric Rochant du Bureau des Légendes.

Bien des séries reposent sur un partage clair du licite et de l’illicite : la drogue et le lycée (Breaking Bad), la famille et la Famille (Les Soprano), l’espionnage et le monde (Le Bureau des Légendes), l’amour et la science (Masters of Sex)… Qu’est ce au juste que ce partage ? Est-il avant tout moral ou est-il d’abord perceptif ou visuel ? Comment aide-t-il à comprendre l’écart entre programme et vie, c’est-à-dire peut-être entre télévision et cinéma ?

Séance 5/6 – Formes et formats : les limites d’une série dans l’espace. Les phénomènes de réduction. En quoi les séries sont-elles des mondes en miniature ?

Séance 6/6 – REGARDER, OU : QU’EST-CE QUE CE BINGE ? À propos du déplacement de la télévision sur Internet et de l’évolution des pratiques spectatrices.

De plus en plus rares sont ceux qui regardent encore un épisode par semaine, à heure fixe, bien assis devant leur poste de télévision. Les chaînes du câble, les DVD puis Internet, l’arrivée de Netflix et d’Amazon sur le marché des séries ont modifié en profondeur les rythmes auxquels chacun les regarde. Peut-on décrire l’histoire de ces rythmes ? Surtout, peut-on penser ensemble l’évolution des modes de production et de diffusion, celle des pratiques spectatrices et celle des séries elles-mêmes ?



Emmanuel Burdeau est critique de cinéma. Membre de la rédaction de Mediapart, il anime le Café en Revue, site Internet du Café des Images, et dirige une collection d’essais aux Prairies Ordinaires. Il écrit sur l’actualité des films pour Le Magazine Littéraire et Art press. Il est l’auteur de plusieurs livres, dont La Passion de Tony Soprano (Capricci), The Wire. Reconstitution Collective (dir., Capricci et Les Prairies Ordinaires) et Breaking Bad. Série Blanche (dir., Les Prairies Ordinaires).



En savoir plus sur le séminaire

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Ce colloque était dirigé par Mathilde Roman, chercheuse associée à l’Institut Acte, avec Jacinto Lageira et Françoise Parfait, professeurs à l’Université de Paris 1 Panthéon Sorbonne, avec le soutien de l’Institut ACTE de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et de la Terra Foundation for American Art

Les premiers dispositifs utilisant la vidéo, tels ceux de Bruce Nauman, Dan Graham ou Peter Campus, ont donné au corps une place centrale. Inscrites dans la durée, ces oeuvres s’adressent au spectateur et à la pluralité de ses sens, provoquant un état de présence autant mental que corporel. En amenant le mouvement des images dans le cadre muséal, l’installation vidéo associe deux régimes esthétiques longtemps antagonistes, celui de la contemplation et celui de l’immanence propre aux arts scéniques. Le spectateur d’installations vidéo ne peut oublier ni son corps ni l’espace dans lequel il se trouve.

Le corps est saisi et signifié dans sa situation spatio-temporelle par des expériences perceptives qui font écho aux perspectives philosophiques et critiques développées par la phénoménologie. L’image sociale du corps est mise à distance pour ancrer un autre rapport au monde, cherchant à réunifier sensations et représentations, à mettre fin à un régime de séparation (split reality). Conçues d’emblée dans ce contexte, les installations vidéo sont nombreuses à questionner le rapport au corps, inventant des dispositifs spécifiques. Qu’elles soient intégrées à l’oeuvre ou liées à une exposition, ces propositions scénographiées agencent les flux d’images et les sons dans des parcours de type sculptural qui s’adressent à des corps sensibles.

Le colloque était organisée autour des interventions de :
– Mieke Bal. « L’installation comme médium de narration ».
– Aernout Mik en discussion avec Mathilde Roman. « Sliding Walls »
– Sebastián Díaz Morales en discussion avec Mathilde Roman. « Ficcionario (in four stages) »
– Duncan White. « À travers “les yeux d’un fantôme composite“ : situer le corps dans Shoot de Chris Burden (et d’autres vidéos performances) ».
– Omer Fast en discussion avec Jacinto Lageira. « Articuler la narration (installation, espace, récit) ».
– Kate Mondloch. « Screen Buddha »
– David Claerbout en discussion avec Françoise Parfait. « Photographie sans objectif »

Visuel en page d’accueil : Sebastián Díaz Morales, Insight, vidéo HD, 11’30, 2012 © Sebastián Díaz Morales

MIEKE BAL
AERNOUT MIK
SEBASTIÁN DÍAZ MORALES
OMER FAST
KATE MONDLOCH
DAVID CLAERBOUT

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1/4 – Interventions de Georges Didi-Huberman (Une dynamique des (images) fluides) et Marie-José Mondzain (L’image : puissance de la zone)

2/4 – François Jullien (Image phénomène ou “la grande image n’a pas de forme”) et Hans Belting (Face and Mask. An Exchange of Iconic Power)

3/4 – Monica Juneja (The Gestalt of Feeling. Recuperating the Dynamis of the Image in Northern India) et Morad Montazami (De l’orientalisme spéculatif à l’orientalisme hérétique : généalogies transculturelles de l’art moderne)

4/4 – Susan Buck-Morss (Visible Empire), Linda Báez-Rubi (Travelling Images: Moving Ideas between Continents) et W.J.T. Mitchell (Method, Madness and Montage. On Global Image Overload)

Réalisation vidéo : Dimitri Galitzine © ESCoM-AAR
Visuel en page d’accueil du magazine : Le printemps (détail) de Sandro Botticelli, 1478 à 1482

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Découvrir le projet de Fred Forest “Medias en Partage” sur l’espace de création en ligne du Jeu de Paume : http://espacevirtuel.jeudepaume.org/fred-forest-medias-en-partage-2549/
Le magazine retransmet ici la rencontre entre Fred Forest et les deux commissaires du projet Médias en partage, Ruth Erickson et Maud Jacquin, qui s’est tenue dans l’auditorium du Jeu de Paume en mai 2015. Pionnier des nouveaux médias, défenseur d’une approche sociale de l’art et critique infatigable du pouvoir institutionnel, Fred Forest a développé depuis la fin des années 1960 ce qu’il nomme une « pratique sociologique interventionniste » à la croisée de la technologie et du champ social.

Une Rencontre présentée par Marta Ponsa Salvador, responsable des projets artistiques et de l’action culturelle, Jeu de Paume

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]]> http://lemagazine.jeudepaume.org/2015/05/le-seminaire-photo-2015-noelle-hoeppe-77/ Thu, 07 May 2015 17:04:32 +0000 http://lemagazine.jeudepaume.org/?p=21696 Black & White, Blue Nudes, RX ONE, Blood, Red Fluids, White Fluids, Flesh, X 23… Michel Poivert et Noelle Hoeppe cherchent “la bonne fréquence” pour situer ses images sans en dévoiler tous les secrets.

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Black & White, Blue Nudes, RX ONE, Blood, Red Fluids, White Fluids, Flesh, X 23… Michel Poivert et Noelle Hoeppe cherchent “la bonne fréquence” pour situer ses images sans en dévoiler tous les secrets.
« Depuis plus de trente ans, Noelle Hoeppe conduit une œuvre photographique radicale. C’est dans le New York des années 1980 que Noele Hoeppe rencontre sa muse avec qui elle développe des rituels érotiques et chorégraphiques, sorte de course et de danse en noir et blanc qui l’initie à une recherche fondamentale sur le corps et l’organique. A partir de cette période, elle ne cesse d’explorer les volumes (notamment avec ses Blues Nudes) d’une féminité ancrée dans les puissances telluriques qu’elle confronte à une présence mystérieuse et fantomatique du corps masculin (RX one). D’une production soignée voir maniaque, les images en grands formats de Noelle Hoeppe ressemble à des sculptures qui ferait de la photographie un médium aussi primitif que sophistiqué. L’évolution de son travail emmène le spectateur dans un vertige de sensations traumatiques et inquiétantes, comme avec Blood, pour au final s’épanouir dans un véritable univers organique : jamais on a vu autant de précision dans une description des membranes, des humeurs et des palpitations. Sous forme de plans rapprochés, les vues des mises en scènes littéralement innommables de Noelle Hoeppe font perdre pieds au regardeur. Les Fluids sont comme un voyage au centre du corps, non pas abstrait mais indescriptibles, rien sauf peut-être la photographie scientifiques des astronomes n’a jamais produit ce genre d’image. D’ailleurs, la dernière série de Noelle Hoeppe s’apparente à une image de l’éther (X23) : un au-delà des formes. » (Michel Poivert)

Pour cette quatrième édition du Séminaire photographique, le magazine et l’École doctorale 441 Histoire de l’art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne s’associent afin de retransmettre ces rencontres filmées dans leur intégralité. Le séminaire est dirigé par Michel Poivert, HiCSA – Paris 1 et Francis Jolly, directeur adjoint de la MGI, chargé de la photographie. La Maison du geste et de l’image accueille les artistes, les enseignants, étudiants, doctorants et tous les publics amateurs dans le cadre de ces échanges privilégiés avec l’artiste.

Programmation et animation

Michel Poivert professeur à Paris 1 Panthéon-Sorbonne, spécialiste de photographie
Francis Jolly directeur adjoint de la MGI, chargé de la photographie
Réalisation vidéo : Germain Ferey
Suite à cette rencontre, le magazine tient à remercier Noelle Hoeppe, Michel Poivert, Evelyne Panato, Francis Jolly, Ernesto Islas, François Bouffard et Germain Ferey.

Liens

Noelle Hoeppe

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]]> http://lemagazine.jeudepaume.org/2015/04/le-seminaire-photo-2015-anne-marie-filaire-67/ Fri, 24 Apr 2015 16:24:15 +0000 http://lemagazine.jeudepaume.org/?p=21484 Un séminaire dirigé et animé par Michel Poivert à la Maison du geste et de l’image.

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Pour cette quatrième édition du Séminaire photographique, le magazine et l’École doctorale 441 Histoire de l’art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne s’associent afin de retransmettre ces rencontres filmées dans leur intégralité. Le séminaire est dirigé par Michel Poivert, HiCSA – Paris 1 et Francis Jolly, directeur adjoint de la MGI, chargé de la photographie. La Maison du geste et de l’image accueille les artistes, les enseignants, étudiants, doctorants et tous les publics amateurs dans le cadre de ces échanges privilégiés avec l’artiste.

Programmation et animation

Michel Poivert professeur à Paris 1 Panthéon-Sorbonne, spécialiste de photographie
Francis Jolly directeur adjoint de la MGI, chargé de la photographie
Réalisation vidéo : Germain Ferey
Suite à cette rencontre, le magazine tient à remercier Anne-Marie Filaire, Michel Poivert, Evelyne Panato, Francis Jolly, Ernesto Islas et François Bouffard.

Liens

Anne-Marie Filaire

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]]> http://lemagazine.jeudepaume.org/2015/03/le-seminaire-photo-2015-sylvain-couzinet-jacques-57/ Tue, 24 Mar 2015 10:26:38 +0000 http://lemagazine.jeudepaume.org/?p=21398 Une investigation live avec l’artiste et Michel Poivert pour essayer de comprendre les réflexions et les enjeux qui sous-tendent les manipulations mentales et les épreuves physico-chimiques infligées aux images.

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Michel Poivert et Sylvain Couzinet-Jacques mènent, au fil de la rencontre et de la présentation des séries Standards&Poors, The Park, Outstanding Nominals, une investigation live pour essayer de comprendre et partager avec le public les réflexions et les enjeux qui sous-tendent les manipulations mentales et les épreuves physico-chimiques que l’artiste inflige à ses images.

Pour cette quatrième édition du Séminaire photographique, le magazine et l’École doctorale 441 Histoire de l’art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne s’associent afin de retransmettre ces rencontres filmées dans leur intégralité. Le séminaire est dirigé par Michel Poivert, HiCSA – Paris 1 et Francis Jolly, directeur adjoint de la MGI, chargé de la photographie. La Maison du geste et de l’image accueille les artistes, les enseignants, étudiants, doctorants et tous les publics amateurs dans le cadre de ces échanges privilégiés avec l’artiste.

Liens

http://www.couzinetjacques.com

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]]> http://lemagazine.jeudepaume.org/2015/03/seminaire-cinema-et-contre-pouvoir-le-rire/ Fri, 20 Mar 2015 10:13:14 +0000 http://lemagazine.jeudepaume.org/?p=21027 Un séminaire dirigé par Marie-José Mondzain
et Jean-Michel Frodon

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]]> Le magazine du Jeu de Paume enregistre les séances du séminaire « Cinéma et contre-pouvoir », dirigé par Marie-José Mondzain et Jean-Michel Frodon. Critique de cinéma, écrivain, enseignant, Jean-Michel Frodon a dirigé Les Cahiers du Cinéma et anime « Projection publique », le blog cinéma de Slate. Philosophe, directrice de recherche émérite au CNRS, Marie-José Mondzain s’est interrogée sur les images et leur pouvoir, problématique à laquelle elle a consacré plusieurs de ses livres.

Séance 5/5 : L’Espace public

avec Sébastien Thiéry, politologue et coordinateur du PEROU et Gérard Paris-Clavel, graphiste et membre du collectif “Ne pas plier”

Séance 4/5 : Avec Avi Mograbi

autour du cycle de cinéma “The Trouble With Avi”, en présence de Rasha Salti, programmatrice.

Séance 3/5 : La Force du déplacement. Un autre environnement

avec Ruedi Baur, designer et Gilles Clément, jardinier paysagiste.

Séance 2/5 : La Force des faibles, l’enfance

Séance 1/5 : Le Rire

En savoir plus.
Marie-José Mondzain, invitée par D-Fiction
Jean-Michel Frodon / Slate

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]]> http://lemagazine.jeudepaume.org/2015/02/le-seminaire-photo-2015-carole-fekete-47/ Wed, 18 Feb 2015 11:34:23 +0000 http://lemagazine.jeudepaume.org/?p=20407 Michel Poivert s’entretient avec la photographe autour d’une sélection de ses projets : Les Reliquaires, Les Portes, Les pierres tombales, Les Fleurs, Les armures et Les Baraques-Plages

L’article Le séminaire photo 2015 Carole Fékété (4/7) est apparu en premier sur le magazine.

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Michel Poivert s’entretient avec la photographe Carole Fékété autour d’une sélection de projets qu’elle a réalisés depuis une dizaine d’années : Boîtes reliquaires, Les portes, Les pierres tombales, Les fleurs, Les armures et enfin Les Baraques-Plage. Comme à l’accoutumée, au fil de la projection des œuvres et de divers documents relatifs à leur production ou à leur exposition, Michel Poivert emmène son auditoire à la découverte du travail de l’artiste, conduisant Carole Fékété à aborder aussi bien les conditions et techniques de réalisation de ses photographies —y incluant les aléas du terrain— que des questions plus théoriques relatives au statut des images, à la relation au réel et notamment à la manière dont peuvent s’articuler l’objectivité et l’affect.

Pour cette quatrième édition du Séminaire photographique, le magazine et l’École doctorale 441 Histoire de l’art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne s’associent afin de retransmettre ces rencontres filmées dans leur intégralité. Le séminaire est dirigé par Michel Poivert, HiCSA – Paris 1 et Francis Jolly, directeur adjoint de la MGI, chargé de la photographie. La Maison du geste et de l’image accueille les artistes, les enseignants, étudiants, doctorants et tous les publics amateurs dans le cadre de ces échanges privilégiés avec l’artiste.

Prochaines rencontres :
Jeudi 19 mars 2015 à 18h avec Anne-Marie Filaire
Jeudi 16 avril 2015 à 18h avec Noelle Hoeppe

Liens

http://www.carolefekete.com
Ouvrage de Carole Fékété, prix de la Fondation CCF, 2000
“Abstraction et Einfühlung” de Wilhelm Worringer

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]]> http://lemagazine.jeudepaume.org/2015/01/le-seminaire-photo-2015-arnaud-claass-37/ Wed, 21 Jan 2015 15:28:49 +0000 http://lemagazine.jeudepaume.org/?p=20261 À l’occasion de l’exposition The Eye's Intention: The Photographs and Collages of Arnaud Claass au 601 Artspace, New York, Michel Poivert reçoit le photographe, écrivain et enseignant Arnaud Claass à la Maison du geste et de l’image, Paris.

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Arnaud Claass est né à Paris en 1949. Son œuvre figure dans de nombreuses collections publiques et privées, parmi lesquelles le Musée National d’Art Moderne (Centre Pompidou), la Maison Européenne de la Photographie, le Museum of Fine Arts de Houston, le National Museum of Fine Arts de Tokyo, la Camerawork / Howard Stein Collection de New York. Outre son enseignement à l’E.N.S.P d’Arles, il a été invité plusieurs années à l’International Center of Photography (New York) et à l’Ecole des Arts Appliqués de Vevey. Il intervient actuellement à l’Institute of Art, Design and Technology de Dublin.

Pour cette quatrième édition du Séminaire photographique, le magazine et l’École doctorale 441 Histoire de l’art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne s’associent afin de retransmettre ces rencontres filmées dans leur intégralité. Le séminaire est dirigé par Michel Poivert, HiCSA – Paris 1 et Francis Jolly, directeur adjoint de la MGI, chargé de la photographie. La Maison du geste et de l’image accueille les artistes, les enseignants, étudiants, doctorants et tous les publics amateurs dans le cadre de ces échanges privilégiés avec l’artiste.

Prochaines rencontres :
Jeudi 29 janvier 2015 à 18h avec Carole Fékété
Jeudi 12 février 2015 à 18h avec Sylvain Couzinet-Jacques
Jeudi 19 mars 2015 à 18h avec Anne-Marie Filaire
Jeudi 16 avril 2015 à 18h avec Noelle Hoeppe

Liens

http://www.arnaudclaass.com/
Ouvrages d’Arnaud Claass à la librairie du Jeu de Paume
601Artspace, New York
Le Séminaire photographique / Maison du geste et de l’image
Filigranes Éditions

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]]> http://lemagazine.jeudepaume.org/2014/12/the-cacophony-society/ Mon, 15 Dec 2014 16:43:34 +0000 http://lemagazine.jeudepaume.org/?p=20060 As part of the exhibition “Evil Clowns” at The Hartware MedienKunstVerein (HMKV), the Jeu de Paume hosted a conference by John Law, a member of the Cacophony Society San Francisco, presented by the journalist Marie Lechner and by Inke Arns, artistic Director of the HMKV.

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As part of the exhibition “Evil Clowns” at The Hartware MedienKunstVerein (HMKV), Dortmund, and echoing Constant Dullaart’s project, High Retention, Slow Delivery, presented on Jeu de Paume’s online creative space, the Jeu de Paume hosted a conference by John Law, a member of the Cacophony Society San Francisco, presented by the journalist Marie Lechner and by Inke Arns, artistic Director of the HMKV.

The Cacophony Society is a randomly gathered network of misfits united in the pursuit of experiences beyond the pale of mainstream society. It was started in 1986 by surviving members of the now dead Suicide Club of San Francisco.

Adrenaline spike lovers but also amateurs of fun, gargantuan jokes and demonstrations against everything and anything, the cacophonists helped fighting against cultural arteriosclerosis following the slogan that homemade entertainment is better than that sold in stores. Cacophony events often involve costumes and pranks in public places and sometimes going into places that are generally off limits to the public.

They founded the Burning Man festival, an ephemeral city emerging every year in the Black Rock Desert, Nevada. But also the Billboard Liberation Front, which for thirty years, has “corrected” or improved billboards, or even launched the now famous SantaCon, where naughty Santas pack unleashed in stores and shopping malls in the holiday season. Their unbridled creativity may have inspired the media hoaxes of the Yes Men, the communication guerrilla activists from Adbusters, or the Occupy Wall Street demonstrations. They could be considered as the grandfathers of flash mobs, urban games, advertising highjacking and even the Zombie walks.

More information about the Tales of the San Francisco Cacophony Society
Exhibition “Evil Clowns” at HMKV, Dortmund
Enregistrement sonore de la conférence de John Law au Jeu de Paume
Constant Dulaart, High Retention, Slow Delivery, on Jeu de Paume online art Platform

Homepage : John Law at the “Meat Parade”, 1997. Photo: Maya Hayuk.

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]]> http://lemagazine.jeudepaume.org/2014/11/jean-francois-chevrier-territorial-intimacy-and-public-space-33/ Mon, 24 Nov 2014 17:06:44 +0000 http://lemagazine.jeudepaume.org/?p=19464 “I would like to explore further the critical content of the experience of territorial intimacy, as it is interpreted by the photographic or pictorial image.”

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Version française

As I said, I would like to explore further the critical content of the experience of territorial intimacy, as it is interpreted by the photographic or pictorial image. We will need to take into account cinema, which obviously has the advantage of including movement and speech. But I think it useful and necessary to question the sphere of the fixed, static image, and in particular photography. This allows us, for one thing, to examine the parameter of sight as a fixing of visual facts, as it appears in the still, silent image, without movement or sound.

I will however make an allusion to the importance of sound and rhythm in actions and behaviours linked to an everyday activity, outside its representation. I shall say a few words about poetic listening.

I am putting to one side the question of performance, but I shall give a few indications about the role of ritual symbolism in territorial intimacy. We shall see that ritual form implies not only a transformation of the body-image (Paul Schilder) but also, as Raoul Hausmann put it, body relations. The territory is at once the place of these relations and one of the things they put into play. A reflection on the critical content of images of territorial intimacy cannot ignore the answer brought by responses to crisis situations. The critical image is primarily a crisis image, that is to say, also, an image that in itself constitutes a critical moment.

Robert Adams, On Top of the La Loma Hills, Colton, California, 1983. From the portfolio Los Angeles Spring © Robert Adams, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco

In French, the word “vue” can mean both sight, the ability to see, and a visible portion of the world isolated by framing and the work of composition: both sight and view. In the historical typology of painting, sight/view corresponds to the veduta which, since the late seventeenth century, has designated the exact (objective and verifiable) representation of an identified site. Photography has consolidated the norm of objectivity by giving painters, as Francis Wey observes, a criterion of the true, established by the “pure and veridical reproduction of nature” (La Lumière, 9 February 1851). At the same time, recording made pictorial description pointless, superfluous. According to Wey, the criterion of photographic exactitude was not a paralysing constraint for painters; on the contrary, they could and no doubt did see it as the guarantee of a new freedom of interpretation, freed both of descriptive naturalism and of the clichés (or hackneyed formulae) of academic idealisation.

I will not, here, go back over the problematic of the relation between painting and photography, which arose in the nineteenth century in the context of debates over realism. However, the case of Robert Adams, currently being exhibited at Jeu de Paume, raises questions about the relation between “pictural” idealisation (in the broad sense of that adjective: pictorial) and the critical content of photographic reportage.

In the field of representations of landscape, to which the idea of territorial intimacy is in part attached, the pastoral genre was a constant vector of idealisation, and artists who laid claim to a historical or simply documentary truth had to distance themselves from it. Robert Adams works in this anti-pastoral vein. In his work we shall observe, instead, another wellspring of idealisation. However, there is one contemporary painter, Kerry James Marshall, whose work is explicitly based on an interpretation of pastoral conventions. In Marshall’s paintings the pastoral, combined with folkloric imagery, contributes to an effect of hybrid lyricism, a cross between satire and idyll (or elegy), the critique and idealisation of memory ¹. This is the balance that characterises The Garden Project, a series about social housing of the 1940s transformed into Black ghettos. As Marshall himself points out:

The Garden Project paintings are super-abundant and particularly luxuriant, particularly rich in their treatment of the surface and handling: their colours are opulent. The sky is always a blue that is just a bit too bright, the sun is always shining just a bit too gaily, there are the bluebirds of happiness and flowers exploding everywhere, and people occupy the space very freely. My model for these paintings was the pastoral genre, from Giorgione’s The Tempest to Le Déjeuner sur l’herbe by Édouard Manet. The inhabitants of pastorals are generally engaged in leisure activities: they are reclining on the grass, picnicking, living pleasurably in each other’s company, listening to music. I therefore used this iconography for the Garden Project ².

Kerry James Marshall, “Watts” 1963, 1995. Acrylic and collage on canvas, 290 x 343 cm. St. Louis Museum of Art © Kerry James Marshall

Watts 1963 is an autobiographical painting: Watts is the neighbourhood of Los Angeles where Marshall spent his childhood and adolescence, and 1963 was the year his family left Alabama and moved in at Nickerson Gardens. But Watts is best known for the riots that happened there in 1965 ³. Marshall plays on this discrepancy. Our Town has the same dark luxuriance, with similar contrasts in handling and collage effects, as also found, amplified, in Better Homes Better Gardens.

Kerry James Marshall, “Better Homes Better Gardens”, 1994. Acrylic and collage on canvas, 254 x 360,7 cm. Denver Art Museum © Kerry James Marshall

An artist photographer like Robert Adams, who is interested in transformations of the environment from an ecological viewpoint, necessarily instils a critical content into his images. He describes but he also intervenes in public space by producing the visual evidence of his critique. Now, this intervention can be valid only if, in its forms, it reiterates – in the name of strict critical effectiveness – the productive norms that it denounces. It is not enough to present evidence to a purported court of history. And the aesthetic element cannot be a mere supplement, for a supplement will be no more than packaging. In matters of documentary, you cannot have justice if the work is not perfectly judged.

On this point Varlam Shalamov, author of the The Kolyma Tales, should be our reference. Shalamov was faced with approximate or falsified testimony about Stalin’s camps. He re-establishes the factual truth. But he also affirms that factual exactitude is not enough and that testimony will do no more than rehearse the ideological conditions of terror unless work is also done on the form of the narrative, making it possible to break with this ideology ⁴.

In terms of ecology, the form of the visual testimony is decisive: the images in themselves must bear witness to an attitude that places formation above production: it must be clear that the visual document results from the work of documentary formation which stands apart from the utilitarian conception of the image as an auxiliary of discourse. Ecological critique too often reduces the image to a transparent support for communication or a simple rhetorical tool, thereby reiterating the productivist attitude and logic of exploitation that it purports to condemn. Ecological critique cannot dispense with a reflection on the element of idealisation that is bound up with the history of pictorial forms (including photography) and with the history of the aesthetic experience nourished by these forms.

The artist-photographer is in a privileged position to actively undertake this reflection, inasmuch as the photographic instrument was and remains the main vehicle for a democratisation of aesthetic appropriation. This aesthetic appropriation is one of the behavioural traits of mass individualism, and it stems from a tradition of pictorial idealisation that was integrated, via photogenicism, into the mechanics of consumption. Photogenicism is in effect a major support of the consumption of aesthetic goods, including their environment. That is why the ecological critique of environmental exploitation needs to include an examination of the ambient norms of photogenicism and, more widely, a reflection on the forms and uses of idealisation.

Robert Adams, Los Angeles Spring, New York, Aperture, 1986.

From this point of view, the work of Robert Adams is exemplary in its equilibrium between description, denunciation and idealisation. In his images, idealisation arises from a handling that tends towards supernaturalism, for his rendering of the unfolding ecological disaster invokes an apocalyptic imaginary. In his finest sets of images – I am thinking in particular of Los Angeles Spring and Our Lives and Our Children – this imaginary makes it possible to produce an effect of transfiguration and consolation which supports the practice of critical lucidity. Transfiguration is the process of transformation of visual, documentary material into a system of symbolic figures endowed with a transcendent aura, a divine splendour. In his 1981 essay, Beauty in Photography, Adams refers to the theology of light in Saint Thomas Aquinas. Consolation is, according to the classical tradition (Seneca, Boethius, etc.), the response of the wise man or the Christian philosopher to the wretchedness and the ordeals of the human condition. In what is a very unusual way with regard to the world of contemporary photography, the images made by Adams are linked to these two modes of eschatological thought, transfiguration and consolation. However, the equilibrium of documentary and idealisation is fragile. It is broken when the documentary content is submerged by the tropism of apocalyptic consolation.

[See image gallery at lemagazine.jeudepaume.org]

As I pointed out in the essay that I wrote about him (in Des territoires), to which I take the liberty of referring you, Adams believes in the redemptive clarity of artistic form, while observing that failure is frequent and almost inevitable, like evil. He has a dark vision of the contemporary world. But his images are clear and he expresses himself clearly. This tension is resolved in the insistent reference to poetic language, which makes it possible to link contraries under the regime of ambiguity. He quotes William Carlos Williams, “No ideas without things.” One could also point out the classic essay by William Empson, Seven Types of Ambiguity (the first edition of which was published in England in 1930). For Empson, ambiguity is the distinctive characteristic of poetry. There is a great deal that could be said about the meaning of poetical ambiguity for the documentary photographer and for the painter concerned with describing, with depicting. From the Renaissance, the principle of ut pictura poesis was the corollary of the idealised model of nature (or of the model of idealised nature). Poetic ambiguity is a second symbolic environment which redoubles, without necessarily taking its place, the model of the complexity of nature.

William Empson, Seven Types of Ambiguity (1930), New York, New Directions, 1966.

Poetical ambiguity is the necessary corrective of documentary rhetoric. It can be seen, for example, in the work of photographers like Dorothea Lange or Robert Doisneau. Documentary rhetoric stems from illustration; it aims at an effect, it seeks to touch the beholder, to move them: under the pretext of recreating the facts, it dramatizes, it overdoes the denunciation or prettifies. It draws on the everyday language that identifies idealisation with embellishment. More generally, it is conducive to contrasts without nuance. It generally undergoes a revival in periods of crisis, as we are seeing today. Ambiguity, in contrast, stems from complex mechanisms common to poetry and dream work. It produces both density and instability of meaning. Density is linked with a process of condensation: instability comes from the complementary mechanism that is displacement.

Howard Shevrin showed how the condensation described by Freud in the Traumdeutung (Interpretation of Dreams) is analogous to poetic metaphor. Before him, William Empson insisted on the complex play of oppositions in the Freudian analysis of dreams: “it is evident that the Freudian terminology, particularly the word ‘condensation’ could be employed with profit for the understanding of poetry.” ⁵

Shevrin compares two examples: the constellation of the signifier “propylene” in the dream of “Irma’s injection,” which Freud analyses at length, and the metaphor in a Shakespeare sonnet as commented on by Empson. He notes that:

Here, condensation refers us back to dream and the metaphor for a type of creativity: the elaboration of a poem. The close relation between dream work and the elaboration of a poem is more significant in German than in English: in German, the word for condensation is Verdichtung. If we take away the first syllable we get the word Dichtung – poetry. The root, dicht, refers to something thick or dense. This “densification” of meaning partakes of poetry as much as it does of dream ⁶.

This condensed thickness of representation in dreams, with the complementary dynamic of displacement, is found in the experience of territorial intimacy.

Territorial intimacy is a local, exacerbated form of the experience of spatial continuity: contiguity, which defines local continuity, is redoubled by an effect of envelopment. It is manifested in behaviour, attitudes, or, more generally, in a way that is both resonant and diffuse, in an experience of being part of the environment. This continuity is condensed – rather than defined or divided up – within a bigger geographical entity, which itself is more or less well defined. Territorial intimacy links the experience of the environment to that of the uncertain or flexible limits of our own body.

The condensation of territorial intimacy is thus manifested in a process of empathy that is distinct from reflective and discursive consciousness. This does not mean that consciousness is necessarily lacking, nor that discourse has lost all its framing function, but reflexive consciousness and the discursive framework are not the necessary conditions of the empathic experience. In the language of phenomenology applied to the study of perception by Merleau-Ponty the primacy of perception over intellection is characterised by an anti-predicative dimension.

Merleau-Ponty asserted the primacy of perception just as John Ruskin affirmed truth to materials in matters of constructional ethics. The primacy of perception was expected to free thought from the postulates of an authoritarian humanism. In a lecture given in November 1946, the author of Phenomenology of Perception (1945) noted that:

What prohibits me from treating my perception as an intellectual act is that an intellectual act would grasp the object either as possible or as necessary. But in perception it is “real”; it is given as the infinite sum of perspectival views in each of which the object is given but in none of which it is given exhaustively ⁷.

Merleau-Ponty posited the density of perceptual experience as the obstacle to an intellectualist psychology of perception.

Territorial intimacy can be expressed in images, spoken, and commented on. We saw how this was the case in the last session of this seminar, when sets of images were presented to us by their authors. My aim is precisely to see how the photographic image makes it possible to interpret this particular experience of intimacy which is instituted and deployed in a territory, whether for a group or for an individual.

Territorial intimacy is neither unsayable nor unrepresentable, but it is formed outside the verbal performances of a subject conscious of its place in the world. It is situated, but it does not stem from the experience of an observer who defines his situation and assigns himself a place by judging what is around him. That is why it requires a constructive (or experimental) orientation. This attitude makes it possible to avoid empathic confusion. But it cannot be put in place without the possibility of linking critical posture to perceptual experience.

Territorial intimacy is thus different from the technical aptitudes of homo faber, even if, ever since the studies by Gilbert Simondon, we have known that technical thought presupposes an unstable process of individuation distinct from the mechanisms of adaptation to which we usually link technical innovation. Here we could evoke the alternative of homo ludens (conceived by Johan Huizinga). In reality, play and technique interpenetrate. Technology can be a kind of play, particularly in the form of bricolage. In a given territory, the same set of elements or materials can provide a technical model and an example or support for playful activity. The creation of musical instruments is the archetypal example of reciprocal support, or even coalescence, which links play and technical invention.

I point out this correlation between play and the technical object in order to unlink the idea of territorial intimacy from an organicist, anti-technological postulation. The body is not the sole mediator of an intimate relation with our surroundings: the object can play a role, as a tool or instrument. In my course at the École des Beaux-Arts, which, for the last two years, has been devoted to primitivisms, I have commented several times on anthropomorphic musical instruments.

– Guitar from Upper Ubangi (Musée du Trocadéro no. 39.093), fig. 2 illustrating the text by André Schaeffner, “Des instruments de musique dans un musée d’ethnographie,” Documents, no. 5, 1929.
– Zande Harp, Ngbaka, Democratic Republic of Congo, 19th century. Wood, leather. Former Charles Ratton collection; private collection, Geneva.
– Zande instrument/statuette, Congo. Wood, ht. 66 cm. Tervuren, Musée Royal de l’Afrique Centrale. Repr. in Michel Leiris and Jacqueline Delange, Afrique noire. La création plastique, Paris: Gallimard, “L’univers des formes,” 1967, p. 199.

Instrument statuette Zande, Congo. Wood, ht. 66 cm. Tervuren, Royal Museum for Central Africa. Repr. in Michel Leiris and Jacqueline Delange, Afrique noire. La création plastique, Paris, Gallimard, “L’univers des formes”, 1967, p. 199.

I have also shown an image of three women pounding millet. This image accompanies a recording made in 1975 in a Peul village in the Kouandé region (Benin) ⁸. Pounding millet is an everyday collective task. The three women busy themselves around the same mortar, each using her own pestle. By setting up a shared rhythm they manage to coordinate their actions and thus to work without getting in each other’s way. It is easy, also, to imagine the pleasure they take in the musical accompaniment to their task. In fact, they do not make music: the Peul do not consider the sound performance that supports their activity with its rhythm to be music. However, it is evident that the technique of pounding comprises a rhythmic dimension that calls on the whole body, hearing included. And it is in this that the sound performance presents a richness and a complexity that make it comparable to a musical performance, or even, in the language of high European culture, a musical opus.

In this case, artistic activity is inseparable from work. The musical instrument is none other than a tool, the pestle, rhythmically handled. The quality of the technical instrument is bound up with the “techniques of the body” (Marcel Mauss) from which it proceeds. The making activity incorporates play. This combination of work and rhythmic, musical performance repositions technical knowledge within a set of practices that form what we can call a culture, which is itself attached to a territory. Art, and in this case music, proceeds from an activity that does not seek to make work but that “adorns” (Fernand Deligny) the everyday. Art is not a separate activity, but the element of play within a utilitarian activity.

I don’t know if one can liken the photographic instrument to a musical instrument. Certainly, it is possible to make photographs without an instrument, using a box with a hole made in it, or by the simple contact of an object on a sensitised surface. The box with a hole in is not like the pestle used by the women of Benin. However, there is obviously an element of ritual, or of ceremonial, in all these ritual practices whereby communities in the industrialised world celebrate the cycle of life and their allegiance to the norms of mass individualism. I am not going to discuss the avatars of the ritual phenomenon in the modern world, but I will simply observe that it constitutes a vector of territorial intimacy and that the use of the photographic instrument has generated its own rites.

Since the Enlightenment, in the eighteenth century, critical thought has defined itself in its opposition to rites and their mythological substrate. It sought to establish a public space (Öffentlichkeit) purified of popular superstition, in a pure relation of articulation and differentiation to the sphere of private life. In the nineteenth century, positivism set out to rationalise primitive beliefs so as to integrate them into a system of evolution leading to the complete realisation of the civilised being. The psycho-physiological analysis of behaviours was applied to the study of cultural foundations in order to reduce their absurd and scandalous diversity. The rites practised in so-called “primitive” or “savage” societies were seen as the height of absurdity. In The Ritual Process (1969) Victor Turner tells how he had to overcome the traditional repugnance of ethnologists towards the study of ritual practices.

Now, as we glimpsed in the two earlier sessions of this seminar, it is precisely in relation to ritual practices that the experience of territorial intimacy seems to be charged with a content that cannot be reduced to the rationalisations of behaviour.

During the last session of this seminar I showed how, in the urban environment society of administered societies, territorial intimacy for an individual, family or social group often results from relegation to the margins of the private/public divide that conditions the system of approved places. The unsanctioned appropriation of an abandoned portion of territory (waste ground, brown field site) is substituted for the lack of a domicile; it is a response to the lack of a place for private life and the exclusion from public space that is its corollary. But today we are seeing that the experience and the thought of territorial intimacy also presuppose another discrepancy, not in relation to the juridical norms that define the order of places, but in relation to the behavioural norms dictated by the rationalisation of work.

Of course, since the earliest time of industrial modernisation, hyper-developed societies have acquired ways of mitigating the mechanisms of productive specialisation and segregation that accompany the exploitation of work: reticence to comply with productive discipline is tolerated and instrumentalised as a lifestyle, one among many, and the places of music, art and the spectacle offer a form of release that helps to neutralise counter-productive tendencies. This mitigating mechanism is a response to the various forms of protest and alternative lifestyles that have appeared in the counterculture since the late 1950s.

The main orientation of the counterculture derives from a libertarian idea. That much seems obvious. It is also easy to discern a neo-primitive element in the history of experimental communities associated with the hippie movement. The idea of “society against the state” put forward by Pierre Clastres in his studies of political anthropology corresponds to a libertarian reading of the model of so-called “tribal” cultures ⁹. At the same time, sociologists have indexed the phenomenon of subcultures in terms that recall the protests and alternative ideology of the counterculture. A British book of cultural studies published in 1975 was titled Resistance through Rituals, with the subtitle Youth Subcultures in Post-war Britain. To use the word “rituals” for reiterated actions and gestures of “resistance” to domination is itself revelatory of the mutual permeation of religious anthropology and cultural critique.

The idea of culture as training and conditioning emerged in the wake of Nietzsche. But it is the heritage of the historical avant-gardes, which were themselves rooted in bohemia, that was transformed and amplified in the counterculture of the 1960s and 1970s. Since the early 1960s, all normative theories of culture have been exposed to the opposition between “culture or conditioning,” which Hans Magnus Enzensberger took as the title for a book of essays in 1962. Enzensberger clearly distinguished between the subversiveness of modern poetry (since Baudelaire) and the aporias of the avant-gardes (the idea of which, indeed, Baudelaire decried). Since there is no time today to dwell on the general historical argument of the question posed in this book, I shall limit myself to photography’s relation to poetry.

It is, in any case, fairly easy to show how the photographic portrait has, since the Romantic bohemian era, become the privileged support in the games of (auto)biographical fantasy and identity in a counterculture that is now largely domesticated. In the 1850s, when the portrait was being democratised by the daguerreotype, Nerval offered the example of a lyrical protest against the policing of images. He refused, notably, to recognise the portrait published as a frontispiece to the first monograph on his work. This extraordinary document was linked to the idea of individual mythology in the exhibition I organised with Elia Pijollet for the Museo Reina Sofia in Madrid, Formas biograficas. Our purpose was to restore the historical strangeness and density to the combat inaugurated by Nerval, going against the effect of domestication and saturation produced by the mode of autofiction. This mode, sustained by the pseudo-libertarian mirages of mediatised contemporary art, blocks any kind of critical perspective.

In Culture ou mise en condition ?, Enzensberger freely quoted a passage from William Carlos Williams’s Autobiography, in which the poet, a GP, spoke of his experience of listening to patients:

What people are trying to say, what they always want to tell us and have always failed to communicate is the poem their lives are being lived to realize. It is actually there, almost palpable, every minute, like a very subtly fragmented reality that we can grasp in every spoken word. The poem springs from half-spoken words such as the physician hears from day to day in the mouth of his patients. ¹⁰

In actual fact, Williams wrote:

[…] the underlying meaning of all they want to tell us and have always failed to communicate is the poem, the poem which their lives are being lived to realize. No one will believe it. And it is the actual words, as we hear them spoken under all circumstances, which contain it. It is actually there, in the life before us, every minute that we are listening, a rarest element—not in our imaginations but there, there in fact. It is that essence that is hidden in the very words which are going in at our ears and from which we must recover underlying meaning as realistically as we recover metal out of ore. […] The poem springs from the half-spoken words of such patients as the physician sees from day to day ¹¹.

This remark by Williams locates the gap by which poetical biography can elude the control of identities and can also, by the same token, alter the mechanisms of inscription whereby a social body reproduces itself, with all the constraints on the individual implied by this organicist metaphor for politics. When he underscores the actual contents of the biographical poem sketched out by “half-spoken words,” William is pointing up a fragile alternative to social control.

Following the path opened by the images of Robert Adams and Kerry James Marshall, I pointed out the Nervalian document and the meta-Freudian remark by William Carlos Williams. For what I am trying to articulate around the notion of territorial intimacy partakes of a project for the reactivation of the possibilities of lyricism, and a critical lyricism, of which the exhibition, Formes biographiques gave, I hope, an idea.

In the context of the individual dividing up of artistic culture, this proposal calls for a stretching between extremes, which must take into account both the eccentricities of art brut and the processes of conceptual anti-lyricism. These two tendencies are the two edges of a critical response to the policing of images and the conditioning of identities.

[See image gallery at lemagazine.jeudepaume.org]

The territorial component in the work of artists associated with art brut is often very marked, even and above all when they are all put into play with a view to detachment from the place assigned to them in this or that institution (starting with the family). We could mention a few examples:

– Adolf Wölfli, General View of the Island of Niezhorn, 1911
– August Natterer, Witch’s Head, n.d. Image on both sides. Coll. Prinzhorn.
– Gabriele Urbach, cotton embroidery, n.d. Coll. Prinzhorn.
– August Johann Klose, Autobiography and History of the Institution, 1918. Pencil, ink, paint and collage in a notebook made by the artist with war tracts, papers from the institution and toilet paper. Coll. Prinzhorn.

Frontispiece of Gerard de Nerval, by Eugène de Mirecourt (JP Roret and Co. « Les contemporains », 1854), decorated with an engraving by E. Gervais after a daguerreotype by Adolphe Legros (1853-1854) and annotated by Nerval in the copy of his friend Charles Mehl, Strasbourg, June 1854.

It so happens that artists often make use of procedures of inscription in a logic of imaginary cartography. Here we come back to the example of Nerval, author of a “Fantastic Genealogy.” Photography is sometimes involved in the form of collage, but in a more limited manner than autobiographical procedures.

However, photography was an essential vector of so-called “conceptual” art. But on this side, the conjunction with speculations on the territory involve a neutralisation of the idiosyncratic content of the spatio-temporal experience. This is particularly manifest in artists who have put in place protocols that are fairly strict for excluding from photographs any subjective interpretation or interference. The series by David Lamelas titled Time as Activity, inaugurated in 1969, which the artist is continuing today, is a good example.

David Lamelas, Time as Activity, 1969. Descriptif et 3 photographies présentées avec les 3 films, “Prospect 69”, Düsseldorf, 1969. Courtesy Sprüth Magers London © David Lamelas.

The first film of Time as Activity, made on the occasion of Prospect 69 [texte et les trois photographies qui accompagnaient les films], in Düsseldorf, was constituted by three four-minute sequences recorded in three well-defined places around the city, from a fixed viewpoint. The following year, in Milan, in street close to the Françoise Lambert gallery, where he was going to exhibit, Lamelas made a short film and eleven photos, taken at regular intervals. The ensemble, the film and the photos, is titled Gente di Milano. This title evokes neo-realism. But Lamelas based his protocol on the mechanical capture of surveillance cameras. The beauty of these films and photographs, which could be observed recently in the hanging of a new ensemble at Lia Rumma in Milan, is related to the double game established between the juxtaposition of the places and the duration of the sequences. Since the late 1960s the example of the surveillance camera has been taken up by many other artists, to the point of saturation. But it is true that this apparatus for observation and visual capture sums up the power of control exercised via the image in the urban environment.

David Lamelas, Gente di Milano, 1970. Courtesy Sprüth Magers London © David Lamelas

Time as Activity is at once an exorcism of control and a way of overcoming the limits of subjective expression reduced to the role of outlet. In a context of imaginary saturation, the model of the impersonal recording had and retains the advantage of substituting mechanisms of random invention for compulsive forms of aesthetic appropriation and for the stale discoveries of improvisation. Time as Activity manifests an attitude of anti-lyrical contemplation which was and remains decisive in the transformations of pictorial culture since the invention of photography. Conceptual anti-lyricism contains an echo of Williams’s words, No ideas but in things.

David Lamelas, Gente di Milano, 1970. Courtesy Sprüth Magers London © David Lamelas

Lamelas’s protocol apparently neutralises all possibility of territorial intimacy. But in doing so, it puts aside the conventions of idiosyncratic picturesque as well as the overloads of sentimental imagery. Now, these two tendencies bring back behaviours and an imaginary saturation that obstruct the experience of territorial intimacy. Recording, according to Lamelas, stems from an ambiguous analogy between ritual performance and the mechanisms of control. This ambiguity is bound up with a definition of poetry. We can also locate or make it intervene in the history of ritual forms interpreted by primitivisms.

There are in effect, on this side of the world, where we find ourselves, all kinds of rituals attached to the production and reception (or consumption) of images. But religious rituals, which produce their own images, have become increasingly rare. This is the context in which ethnology has developed. Ethnologists have discovered exotic rituals loaded, sometimes overloaded with lived, performed images. A figure masked from head to toe [deux écrans] acts as a living image of the spirit; the living image is a mechanisation and actualisation of the spirit. According to Victor Turner, ethnologists have often ignored rituals. They had no desire to think about them. Likewise, the image, and in particular the photographic document, made them uncomfortable: they had no desire to think about them ¹². In both cases, they maintained and blindly accepted the exoticism of their own culture.

Thanks to authors like Turner, the situation has progressed as regards the study of rituals (or what remains of them). It is no doubt by this procedure that the ethnographic image has been able to escape the two models from the colonial era: the portrait as study of racial anthropometry and the exotic picturesque. I will not go back over the images by Pierre Clastres published in Chronique des Indiens Guayaki. I could take other examples, but perhaps not that many. Racist colonial imagery indeed presents surprising diversity: a given effigy seems not to be contained in its assigned frame, and yet the portrait was supposed to confirm or accomplish a strict spatial subjection.

Maria Helena P.T. Machado & Sasha Huber, (T)races of Louis Agassiz: Photography, Body and Science, Yesterday and Today / Rastros e raças de Louis Agassiz: fotografia, corpo e ciência, ontem e hoje, Capacete Entretenimentos / 29e Biennale de São Paulo, 2010.

I am thinking, in particular, of the portraits commissioned by the Swiss naturalist Louis Agassiz during an expedition to Brazil in 1865-66 (Thayer expedition). Kept at the Peabody Museum at Harvard University, these images remained unpublished until 2010, when forty of them were printed in a Brazilian book ¹³. The best-known images in the Peabody’s Agassiz photography collection are no doubt the portraits of Black slaves born in the United States – daguerreotypes commissioned from 1850 onwards from Joseph T. Zealy, who had a studio in South Carolina (here we are at the turn of the 1850s).

The photographs of the Thayer expedition belong with an extensive project of comparative anthropology that their patron did not complete. They were meant to serve as a visual support for a comparative study of the Brazilian population carried out in keeping with the principles of racial anthropology. The models are divided into two groups: representatives of “pure races” and those of “mixed races.” The images were taken in a context of debate exacerbated by the Civil War (1861-1865) in North America. The Swiss anthropologist was both an abolitionist and a racist: he firmly condemned racism, but as a polygenist he was a supporter of segregation, which he saw as a bulwark against the deleterious mixing of races. It is clear that the severe discipline of the posed portrait was, in the practice of anthropological investigation, an auxiliary of the mechanism of objectification of racial differences, doubled with picturesque or voyeuristic effects. In the general procedure followed by the photographers, the portraits commissioned by Agassiz confirm this schema. But the pathos related to the circumstances of the photography has been condensed in an effect of the figures’ presence, which exceeds both the inventory of differences and picturesque embellishment.

Like the portraits commissioned by Louis Agassiz, the manifestations of a ritual sociality in primitive societies was bound to contradict the productive rationality to which the utilitarian body was subjected in industrial societies. The aim of ritual is generally to ensure or re-establish an equilibrium of the vital functions of the individual or collective body. It is a way of conciliating the soul of the ancestors or of clearing up discord between the living and the dead. In The Ritual Process, Victor Turner describes one of the “rituals of procreation,” Isoma, practised by a Bantu tribe of Northwest Zambia, the Ndembu. This rite is curative, it aims to dissipate a sterility crisis afflicting women who offend the shades of their ancestors. Tuner describes the formation and use of this ritual domain where fecundity is reconstituted. Description is accompanied by a handful of images, including one of a couple half-buried in the earth, which irresistibly evokes a baptismal scene.

Danouta Liberski-Bagnoud, Les Dieux du territoire. Penser autrement la généalogie, Paris, CNRS Éditions, 2012.

It would be interesting to see, by taking a few examples, how territorial intimacy can depend on the choice of holy places, linked to ritual practices. I was planning to refer to the study by Danouta Liberski-Bagnoud, Les Dieux du territoire ¹⁴. We would also need to consider the question of vernacular architecture, which this book in fact shows in a new light by linking it to the ritual treatment of genealogical connections. But the example of the Ndembu is eloquent in itself: it indicates that the territorial intimacy instituted by a curative ritual presents a critical dimension in that it results from a state of crisis. Territorial intimacy is critical because it is a response to a crisis. As we saw last December, this is borne out in the images of Antonios Loupassis. These images are independent of any kind of ritual institution, and yet they do derive from an activity that corresponds and responds to a ritualization of everyday habits, one that may be more or less restrictive.

The ritual treatment of a crisis situation is a vector of territorial intimacy. But this model has its limits. I have signalled the tendency of images of crisis to become confined in patterns of rhetorical dramatization. Furthermore, as the rightful exercise of a capacity for judgement, critique cannot be only the effect of a crisis situation; it presupposes a reflexive return and projection. Now, this twofold movement stands apart from images of order and fecundity in accord with the cycle of nature or the organisation of the cosmos. Critical thought averts (or keeps at a distance) the appeal to a principle of organic cohesion. Because it induces an image of the socialised body, territorial intimacy, when coupled with critical thought, is the best antidote to the imaginary of the community as a constituted, exclusive body.

Jean-François Chevrier, 2014

Translated by Charles Penwarden

References[+]

1↑	1. I base this definition of lyricism on remarks by two protagonists of the “Romantic” shift in European culture, Friedrich Schiller and Eugène Delacroix. According to Schiller, satire and idyll are the extreme modes or genres of “sentimental poetry.” Naïve and Sentimental Poetry (1795) posits the ideal of “naivety” as essential in any moral speculation on the harmony of “the natural state,” that is to say, on the human being’s primitive connection with nature. Schiller observes in modern poets the “sentimental” quest for this state of naivety and native belonging, in which only geniuses (Homer, Shakespeare) succeeded. Nostalgia for the “naïve” is also at the heart of political thought and the critique of civilisation. Satire is the primary form of sentimental poetry because its object is “the distance from nature and the contradiction of reality with the ideal.” The second form is the elegy. The third, the idyll, is the opposite of satire because it transforms reality into the ideal. As for the idealisation of memory, it is articulated by Delacroix in 1854: “I have been thinking of the freshness of memories and of their power to lend enchantment to the distant past. I admired the involuntary labour of the soul which, in the recollection of pleasant moments, rejects and suppresses everything that diminished their charm, at the time one was living through them. I compare this kind of idealization, for that it what it is, to the effect of fine creations of the imagination.” (entry of 28 April 1854, Journal, Paris: Plon, 1981, p. 417). This remark places the process of idealisation at the heart of the “theory of sacrifices” advocated in the same period by Francis Wey as a way of emancipating the photographic picturesque from literal reproduction.
2↑	2. Kerry James Marshall, “Notes on Career and Work,” in Terrie Sultan (ed.), Kerry James Marshall, New York, Abrams: 2000, p. 120.
3↑	3. The picture was painted in 1995, on the thirtieth anniversary of the Watts riots in August 1965, when 34 people were killed during clashes with the police. Triggered by a fairly banal arrest for drink driving, the riots lasted six days. They were the expression of popular revolt over segregation and systematic, concerted harassment by local police.
4↑	4. See Varlam Shalamov, Correspondance avec Alexandre Soljenitsyne et Nadejda Mandelstam, translated from the Russian by Francine Andreieff, Lagrasse: Verdier, 1995.
5↑	5. “Opposites, again, are an important element in Freudian analysis of dreams; and it is evident that the Freudian terminology, particularly the word ‘condensation’ could be employed with profit for the understanding of poetry.” William Empson, Seven Types of Ambiguity, New York: New Directions, 1966, p. 193. After this remark, Empson presents a set of observations with reference to Freud’s essay “The Antithetical Meaning of Primal Words” (1910).
6↑	6. Howard Shevrin, The Dreaming Dreamer and the Dreaming Creator: A Comparison of Metaphor and Condensation, paper translated and presented as “Condensation et métaphore. Le rêveur rêvant et le créateur rêvant” (trans. Claude Monod) and presented in Nouvelle Revue de Psychanalyse, 5 (“L’espace du rêve”), spring 1972, p. 115.
7↑	7. Maurice Merleau-Ponty, Le Primat de la perception et ses conséquences philosophiques (text of talk given to the Société Française de Philosophie on 23 November 1946, published the following year in the society’s Bulletin), Grenoble: Cynara, 1989, p. 48. English translation, The Primacy of Perception, Chicago: Northwestern University Press, 1964, p. 15.
8↑	8. My thanks to Urbain Gonzalez for bringing to my attention this recording which features on the CD made by Simha Arom, Musique des Peuls (Niger/Nord-Dahomey), Paris: Audivis/IICMSD/UNESCO, 1975/1988.
9↑	9. In the light of diverse and contradictory ethnological data, the libertarian approach behind Clastres’ thesis is contestable and was indeed hotly contested. See, notably, Emmanuel Terray, “Une nouvelle anthropologie politique ?,” L’Homme, no. 110, April-June 1989, p. 5-29.
10↑	10. William Carlos Williams, quoted by Hans Magnus Enzensberger in Culture ou mise en condition ? (Frankfurt, 1962), trans. Bernard Lortholary, Paris: Les Lettres Nouvelles-Union Générale d’Éditions, 10/18, 1973, p. 331.
11↑	11. William Carlos Williams, The Autobiography, New York: Random House, 1951, p. 362.
12↑	12. According to Thomas J. Scheff, this wariness with regard to rituals corresponds to a “negative tradition” (meaning, a tradition of negative appreciation), which Freud contributed to by linking religious rituals to the obsessive mechanisms of compulsive neurosis (Catharsis in Healing, Ritual and Drama, Los Angeles: University of California Press, 1979, p. 113-114).
13↑	13. (T)races of Louis Agazziz: Photography, Body and Science, Yesterday and Today/Rastros et raças de Louis Agassiz: fotografia, corpo et ciência, ontem et hoje, Maria Helena P.T. Machado and Sasha Huber (eds.), São Paulo: Capacete/São Paulo Bieñal, 2010.
14↑	14. Danouta Liberski-Bagnoud, Les Dieux du territoire. Penser autrement la généalogie, Paris: CNRS Éditions, 2012.

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Comme je l’ai annoncé, je souhaite préciser la teneur critique de l’expérience d’intimité territoriale, telle qu’elle est interprétée par l’image photographique ou picturale. Il faudrait prendre en compte le cinéma, qui présente évidemment l’avantage d’intégrer le mouvement et la parole. Mais il me semble utile et nécessaire d’interroger le domaine de l’image fixe, statique, et particulièrement la photographie. Cela permet notamment d’examiner le paramètre de la vue comme fixation de faits visuels, tel qu’il apparaît dans l’image fixe et muette, sans le mouvement et sans le son.

Je ferai toutefois une allusion à l’importance du son et du rythme dans les gestes et les comportements liés à une activité quotidienne, en deçà de sa représentation. Je parlerai un peu de l’écoute poétique.

Je mets de côté la question de la performance. Mais je donnerai quelques indications sur la place de la symbolique rituelle dans l’intimité territoriale. Nous verrons que la forme rituelle implique non seulement une transformation de l’image du corps (Paul Schilder) mais aussi, selon la formule de Raoul Hausmann, les relations du corps. Le territoire est à la fois le lieu et un enjeu de ces relations. Une réflexion sur la teneur critique des images d’intimité territoriale ne peut ignorer la réponse apportée par les rituels aux situations de crise. L’image critique est d’abord une image de crise, c’est-à-dire aussi une image qui peut constituer en elle-même un moment critique.

Robert Adams, On Top of the La Loma Hills, Colton, California, 1983. From the portfolio Los Angeles Spring © Robert Adams, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco

En français, le mot « vue » peut désigner à la fois la vision, c’est-à-dire la capacité de voir, et une portion du monde visible isolée par une opération de cadrage ou par un travail de composition. Dans la typologie historique de la peinture, la vue, ainsi comprise, correspond à la veduta qui, depuis la fin du dix-septième siècle, désigne la représentation exacte (objective et vérifiable) d’un site identifié. La photographie a conforté la norme de l’objectivité, en donnant aux peintres, comme le remarqua Francis Wey, un critère du vrai, établi par la « reproduction pure et véridique de la nature » (La Lumière, 9 février 1851). En même temps, l’enregistrement rendait la description picturale inutile, superflue. Selon Francis Wey, le critère de l’exactitude photographique n’était pas une contrainte paralysante pour les peintres ; ceux-ci pouvaient et devaient au contraire y trouver la garantie d’une nouvelle liberté d’interprétation, dégagée à la fois du naturalisme descriptif et des poncifs (ou formules sclérosées) de l’idéalisation académique.

Je ne vais pas reprendre l’examen de la problématique du rapport peinture/ photographie, apparue au dix-neuvième siècle dans le contexte des débats sur le réalisme. En revanche, le cas de Robert Adams, exposé actuellement au Jeu de Paume, conduit à s’interroger sur le rapport entre l’idéalisation « picturale » (au sens large, pictorial) et la teneur critique du reportage photographique.

Dans le domaine des représentations du paysage, auquel se rattache partiellement l’idée d’intimité territoriale, le genre pastoral fut un vecteur d’idéalisation persistant, et les artistes qui prétendaient à une vérité historique ou simplement documentaire devaient s’en démarquer. Robert Adams s’inscrit dans cette veine antipastorale ; nous verrons chez lui un autre ressort d’idéalisation. Je signale toutefois un peintre contemporain, Kerry James Marshall, dont l’œuvre procède, de manière explicite, d’une interprétation des conventions pastorales. Dans les tableaux de Marshall, la pastorale, mêlée à une imagerie folklorique, contribue à un effet de lyrisme hybride, entre la satire et l’idylle (ou l’élégie), la critique et l’idéalisation de la mémoire ¹. Cette balance caractérise la série The Garden Project, consacrée à des logements sociaux des années 1940 transformés en ghettos noirs. Marshall a signalé lui-même :

Les peintures du Garden Project sont surabondantes, particulièrement luxuriantes, particulièrement riches dans leur traitement de surface et leur facture : leurs couleurs sont opulentes. Le ciel y est toujours d’un bleu juste un peu trop éclatant, le soleil y brille toujours juste un peu trop gaiement ; il y a des oiseaux bleus du bonheur et des fleurs qui explosent un peu partout, et les gens occupent très librement l’espace.
Mon modèle pour ces peintures était le genre de la pastorale, depuis la Tempête de Giorgione jusqu’au Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet. Les habitants des pastorales sont généralement engagés dans des activités de loisir: ils sont allongés sur la pelouse, ils pique-niquent, ils vivent avec plaisir en compagnie les uns des autres, ils écoutent de la musique. J’ai donc utilisé cette iconographie pour le Garden Project ².

Kerry James Marshall, “Watts” 1963, 1995. Acrylique et collage sur toile non tendue, 290 x 343 cm. St. Louis Museum of Art © Kerry James Marshall

Watts 1963 est un tableau autobiographique : Watts est le quartier de Los Angeles dans lequel Marshall a passé son enfance et son adolescence ; 1963 est la date à laquelle sa famille a quitté l’Alabama pour s’installer à Nickerson Gardens. Mais Watts est surtout connu pour les émeutes de 1965 ³. Marshall joue de ce décalage. Our Town présente la même luxuriance grinçante, avec des contrastes de facture et un effet de collage similaires, que l’on retrouve, amplifiés, dans Better Homes Better Gardens.

Kerry James Marshall, “Better Homes Better Gardens”, 1994. Acrylique et collage sur toile non tendue, 254 x 360,7 cm. Denver Art Museum © Kerry James Marshall

L’artiste photographe, tel Robert Adams, qui s’intéresse aux transformations de l’environnement, dans une perspective écologique, investit nécessairement ses images d’une teneur critique. Il décrit mais il intervient aussi dans l’espace public en produisant les preuves visuelles de sa critique. Or, cette intervention ne peut être valide si elle reconduit, dans ses formes, au nom d’une stricte efficacité critique, les normes productives qu’elle dénonce. Il ne suffit pas de produire des preuves devant un prétendu tribunal de l’histoire. Et l’esthétique ne peut venir en supplément ; ce supplément ne sera jamais qu’un effet d’emballage. En matière documentaire, il n’y a pas de justice sans justesse.

Sur ce point, Varlam Chalamov, l’auteur des Récits de la Kolyma, devrait être la référence. Chalamov était confronté à des témoignages approximatifs ou falsifiés sur les camps staliniens. Il rétablit la vérité factuelle. Mais il affirme également que l’exactitude factuelle ne suffit pas et que le témoignage reconduit les conditions idéologiques de la terreur sans un travail sur la forme du récit qui permette de rompre avec cette idéologie ⁴.

En matière d’écologie, la forme du témoignage visuel est déterminante ; les images doivent en elles-mêmes témoigner d’une attitude qui privilégie la formation sur la production : il doit être clair que le document visuel procède d’un travail de formation documentaire qui se démarque d’une conception utilitaire de l’image comme auxiliaire du discours. Trop souvent, la critique écologique réduit l’image à un support de communication transparent ou à un simple outil rhétorique ; elle reconduit ainsi l’attitude productiviste et la logique d’exploitation qu’elle prétend condamner. La critique écologique ne peut faire l’économie d’une réflexion sur la composante d’idéalisation qui est attachée à l’histoire des formes picturales (photographie comprise) ainsi qu’à l’histoire de l’expérience esthétique nourrie de ces formes.

L’artiste-photographe est dans une position privilégiée pour mener, en acte, cette réflexion, dans la mesure où l’instrument photographique fut et reste le principal véhicule d’une démocratisation de l’appropriation esthétique. Cette appropriation esthétique est un des traits de comportement de l’individualisme de masse, et elle procède d’une tradition de l’idéalisation picturale qui a été intégrée, via la photogénie, aux mécanismes de consommation. La photogénie est en effet un soutien majeur de la consommation de biens esthétiques, environnement compris. C’est pourquoi la critique écologique de l’exploitation environnementale devrait inclure un examen des normes ambiantes de la photogénie et, plus largement, une réflexion sur les formes et les usages de l’idéalisation.

Robert Adams, Los Angeles Spring, New York, Aperture, 1986.

De ce point de vue, l’œuvre de Robert Adams présente un caractère exemplaire dans l’équilibre entre description, dénonciation et idéalisation. L’idéalisation procède dans ses images d’un traitement de la lumière qui tend au surnaturalisme, car son interprétation de la catastrophe écologique en cours passe par un imaginaire apocalyptique. Dans les meilleurs ensembles d’images – je pense notamment à Los Angeles Spring et Our Lives and Our Children –, cet imaginaire permet de produire un effet de transfiguration et de consolation qui soutient l’exercice de la lucidité critique. La transfiguration est le processus de transformation d’un matériau visuel, documentaire, en un système de figures symboliques doté d’un éclat transcendant, d’une splendeur divine : dans son essai de 1981, Beauty in Photography, Adams se réfère à la théologie de la lumière chez saint Thomas d’Aquin. La consolation est, selon la tradition antique (Sénèque, Boèce etc), la réponse du sage ou du philosophe chrétien à la misère et aux épreuves de la condition humaine. L’imagerie de Robert Adams se rattache, d’une manière singulière dans l’environnement de la photographie contemporaine, à ces deux modes, transfiguration et consolation, de la pensée eschatologique. Toutefois, l’équilibre du documentaire et de l’idéalisation est fragile. Il est rompu quand la teneur documentaire est submergée par le tropisme de la consolation apocalyptique.

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Comme je l’ai indiqué dans l’essai que je lui ai consacré (dans Des territoires) et auquel je me permets de vous renvoyer, Adams croit à la clarté rédemptrice de la forme artistique, tout en constatant que l’échec est fréquent et presque inéluctable, comme le mal. Il a une vision sombre du monde contemporain. Mais ses images sont claires et il s’exprime clairement. Cette tension se résout dans sa référence insistante au langage poétique, qui permet d’associer les contraires sous le régime de l’ambiguïté. Il cite William Carlos Williams, « Pas d’idées sinon dans les choses » (No ideas but in things). On pourrait aussi signaler l’essai classique de William Empson, Seven Types of Ambiguity (dont la première édition parut en Angleterre en 1930). Pour Empson, l’ambiguïté est le caractère distinctif de la poésie. Il y aurait beaucoup à dire sur ce que peut représenter l’ambiguïté poétique pour le photographe documentariste comme pour le peintre occupé à décrire, à dépeindre. Depuis la Renaissance, le principe de l’ut pictura poesis fut le corollaire du modèle idéalisé de la nature (ou du modèle de la nature idéalisée). L’ambiguïté poétique est un environnement symbolique second qui double, sans nécessairement s’y substituer, le modèle de complexité de la nature.

William Empson, Seven Types of Ambiguity (1930), New York, New Directions, 1966.

L’ambiguïté poétique est le correctif nécessaire de la rhétorique documentaire. On le constate par exemple chez des photographes comme Dorothea Lange ou Robert Doisneau. La rhétorique documentaire procède de l’illustration, elle vise à un effet, elle veut toucher le regardeur, l’émouvoir : sous couvert de restituer des faits, elle dramatise, elle force le trait dénonciateur ou elle enjolive. Elle s’appuie sur le langage quotidien qui identifie l’idéalisation à l’enjolivement. Plus généralement, elle favorise les contrastes sans nuances. Elle connaît généralement un renouveau dans les périodes de crise ; on le vérifie aujourd’hui. L’ambiguïté procède au contraire de mécanismes complexes communs à la poésie et au travail du rêve. Elle produit à la fois une épaisseur et une instabilité du sens. L’épaisseur tient à un processus de condensation ; l’instabilité provient du mécanisme complémentaire qu’est le déplacement.

Howard Shevrin a montré naguère comment la condensation décrite par Freud dans la Traumdeutung (La Science des rêves) s’apparente à la métaphore poétique. William Empson avait déjà noté avec insistance le jeu complexe des oppositions dans l’analyse freudienne des rêves ; « il est évident, disait-il, que la terminologie freudienne, notamment le mot “condensation”, pourrait aider à la compréhension de la poésie » ⁵.

Shevrin rapproche deux exemples : la constellation du signifiant « propylène » dans le rêve de « l’injection faite à Irma », longuement analysé par Freud, et la métaphore d’un sonnet de Shakespeare commenté par Empson. Il remarque :

La condensation renvoie ici au rêve et la métaphore à un type de créativité : l’élaboration d’un poème. La relation étroite qui existe entre le travail du rêve et l’élaboration d’un poème est plus significative en allemand qu’en anglais et aussi plus révélatrice : en allemand, la condensation se dit Verdichtung. Si l’on supprime la première syllabe, le mot Dichtung – poésie – apparaît. La racine, dicht, se réfère à quelque chose d’épais, de serré, de dense. Cette «densification» du sens participe de la poésie autant que du rêve ⁶.

Cette épaisseur condensée de la figuration onirique, avec la dynamique complémentaire du déplacement, se retrouve dans l’expérience de l’intimité territoriale.

L’intimité territoriale est une forme locale et exacerbée de l’expérience de continuité spatiale : la contiguïté, qui définit la continuité locale, est doublée d’un effet d’enveloppement. Elle se manifeste dans un comportement, des attitudes, ou, plus largement, de manière à la fois prégnante et diffuse, dans une expérience de participation à l’environnement. Cette continuité est condensée – plutôt que définie ou découpée –, à l’intérieur d’une entité géographique plus vaste, elle-même plus ou moins définie. L’intimité territoriale rattache l’expérience de l’environnement à celle des limites, incertaines ou flexibles, du corps propre.

La condensation de l’intimité territoriale se manifeste ainsi dans un processus d’empathie distinct de la conscience réfléchie et discursive. Cela ne veut pas dire que la conscience fait nécessairement défaut, ni que le discours a perdu toute fonction de cadrage, mais la conscience réflexive et le cadre discursif ne sont pas les conditions nécessaires de l’expérience empathique. Dans le langage de la phénoménologie appliquée par Merleau-Ponty à l’étude de la perception, une dimension antéprédicative caractérise le primat de la perception sur l’intellection.

Merleau-Ponty soutenait le primat de la perception comme John Ruskin avait affirmé la vérité due aux matériaux (truth to materials) en matière d’éthique constructive. Le primat de la perception devait délivrer la pensée des postulats d’un humanisme autoritaire. Dans une conférence donnée en novembre 1946, l’auteur de la Phénoménologie de la perception (1945) remarquait :

Ce qui m’interdit de traiter ma perception comme un acte intellectuel, c’est qu’un acte intellectuel saisirait l’objet ou comme possible, ou comme nécessaire, et qu’il est, dans la perception, « réel » ; il s’offre comme la somme interminable d’une série indéfinie de vues perspectives dont chacune le concerne et dont aucune ne l’épuise ⁷.

Merleau-Ponty avançait l’épaisseur de l’expérience perceptive comme obstacle à une psychologie intellectualiste de la perception.

L’intimité territoriale peut être exprimée en images, dite, commentée. Nous l’avons vérifié dans la séance précédente du séminaire, quand des ensembles d’images nous ont été présentés par leurs auteurs. Mon propos est précisément de déceler comment l’image photographique permet d’interpréter cette expérience particulière d’intimité qui s’instaure et se déploie dans un territoire, pour un groupe comme pour un individu.

L’intimité territoriale n’est pas ineffable ni irreprésentable. Mais elle se forme en deçà des performances verbales d’un sujet conscient de sa place dans le monde. Elle est située, mais elle ne procède pas de l’expérience d’un observateur qui définit sa situation et se donne une place en jugeant ce qui l’entoure. C’est pourquoi elle appelle une orientation constructive (ou expérimentale). Cette attitude permet d’éviter la confusion empathique. Mais elle ne peut se mettre en place sans la possibilité de lier la posture critique à l’expérience perceptive.

L’intimité territoriale se distingue ainsi de l’aptitude technique de l’homo faber, même si nous savons, depuis les études de Gilbert Simondon, que la pensée technique suppose un processus instable d’individuation distinct des mécanismes d’adaptation auxquels on rapporte couramment l’innovation technique. On pourrait invoquer l’alternative de l’homo ludens (inventé par Johan Huizinga). En réalité, jeu et technique s’interpénètrent. La technique peut être une forme de jeu, en particulier sous la forme du bricolage. Dans un territoire donné, un même ensemble d’éléments ou de matériaux peut fournir un modèle technique et un exemple ou support d’activité ludique. La création d’instruments de musique est l’exemple type du soutien réciproque, voire de la coalescence, qui lie jeu et invention technique.

Je signale cette corrélation du jeu avec l’objet technique pour soustraire l’idée d’intimité territoriale à une postulation organiciste et antitechnologique. Le corps n’est pas la médiation exclusive d’un lien intime avec l’environnement ; l’objet peut jouer un rôle, comme l’outil ou l’instrument. Dans le cours de l’École des beaux-arts, qui est depuis deux ans consacré aux primitivismes, j’ai commenté à plusieurs reprises des instruments de musique anthropomorphes :

– Guitare du Haut-Oubanghi (Musée du Trocadéro n°39.093), fig. 2 illustrant le texte d’André Schaeffner, « Des instruments de musi-que dans un musée d’ethnographie », Documents, n°5, 1929.
– Harpe Zandé, Ngbaka, République démocratique du Congo, 19e siècle. Bois, cuir. Ancienne collection Charles Ratton ; collection particulière, Genève.
– Instrument-statuette Zande, Congo. Bois, ht. 66 cm. Tervuren, Musée royal de l’Afrique centrale. Repr. dans Michel Leiris et Jacqueline Delange, Afrique noire. La création plastique, Paris, Gallimard, « L’univers des formes », 1967, p. 199.

Instrument-statuette Zande, Congo. Bois, ht. 66 cm. Tervuren, Musée royal de l’Afrique centrale. Repr. dans Michel Leiris et Jacqueline Delange, Afrique noire. La création plastique, Paris, Gallimard, « L’univers des formes », 1967, p. 199.

J’ai également montré une image de trois femmes qui pilent du mil. Cette image accompagne un enregistrement réalisé en 1975 dans un village Peul de la région de Kouandé (Bénin) ⁸. Piler le mil est une tâche quotidienne collective. Les trois femmes s’affairent autour du même mortier, chacune maniant un pilon. L’élaboration commune d’une rythmique leur permet de coordonner leurs gestes et de travailler sans se gêner. On peut aussi facilement imaginer le plaisir qu’elles trouvent dans l’accompagnement musical de leur tâche. À vrai dire, elles ne font pas de la musique : la performance sonore qui soutient, par le rythme, leur activité, n’est pas considérée par les Peuls comme de la musique. En revanche, il est évident que le technique du pilage comprend une dimension rythmique qui sollicite l’ensemble du corps, ouïe comprise. Et c’est par là que la performance sonore présente une richesse et une complexité qui la rendent comparable à une performance musicale, voire, dans le langage de la culture savante européenne, à une œuvre musicale.

Dans ce cas, l’activité artistique est indissociable du travail. L’instrument musical n’est autre qu’un outil, le pilon, manié en rythme. La qualité de l’objet technique tient à la « technique du corps » (Marcel Mauss) dont il procède. L’activité fabricatrice comprend le jeu. Cette association du travail et de la performance rythmique, musicale, replace le savoir technique dans un ensemble de pratiques qui forment ce qu’on appelle une culture, attachée elle-même à un territoire. L’art, en l’occurrence la musique, procède d’une activité qui ne vise pas à faire œuvre mais qui « orne » (Fernand Deligny) le quotidien. L’art n’est pas une activité séparée, mais la part du jeu dans une activité utilitaire.

Je ne sais pas si l’on peut apparenter l’instrument photographique à l’instrument musical. Il est certain que l’on peut faire des photographies sans instrument, avec une boîte percée d’un trou, ou par simple contact d’un objet sur une surface sensibilisée. La boîte percée d’un trou n’est pas le pilon des femmes du Bénin. Toutefois, il y a évidemment du rituel, ou du cérémonial, dans toutes ces pratiques photographiques par lesquelles les communautés du monde industrialisé célèbrent le cycle de la vie et leur allégeance aux normes de l’individualisme de masse. Je ne vais pas discuter des avatars du phénomène rituel dans le monde moderne. Je remarque seulement qu’il constitue un vecteur de l’intimité territoriale et que l’usage de l’instrument photographique a généré ses propres rites.

Depuis les Lumières, au dix-huitième siècle, la pensée critique s’est définie contre les rites et leur substrat mythologique. Il s’agissait de produire un espace public (Öffentlichkeit) purifié des superstitions populaires, dans un pur rapport d’articulation et de différenciation avec la sphère de la vie privée. Au dix-neuvième siècle, le positivisme s’est attaché à rationaliser les croyances primitives pour les intégrer dans un système d’évolution conduisant à l’accomplissement de l’être civilisé. L’analyse psychophysiologique des comportements a été appliquée à l’étude des formations culturelles pour en réduire une diversité absurde et scandaleuse. Les rites pratiqués dans les sociétés dites « primitives » ou « sauvages » apparaissaient comme un comble de l’absurde. Dans Le Phénomène rituel (The Ritual Process, 1969), Victor Turner raconte comment il a dû surmonter la répugnance traditionnelle des ethnologues pour l’étude des pratiques rituelles.

Or, comme nous l’avons entrevu dans les deux séances précédentes de ce séminaire, c’est précisément du côté des pratiques rituelles que l’expérience d’intimité territoriale semble chargée d’une teneur irréductible aux rationalisations du comportement.

Au cours de la première séance du séminaire, j’ai montré comment, dans l’environnement urbain des sociétés administrées, l’intimité territoriale procède souvent, pour un individu, une famille ou un groupe social, d’une relégation aux marges du partage privé/public qui conditionne le système des places homologuées. L’appropriation sauvage d’une portion délaissée de territoire (terrain vague, friche urbaine) se substitue au manque de domicile ; elle répond à l’absence d’un lieu de vie privé et à l’exclusion de l’espace public qui en est le corollaire. Mais nous voyons aujourd’hui que l’expérience et la pensée de l’intimité territoriale supposent également un autre écart, non plus par rapport aux normes juridiques qui définissent l’ordre des places mais par rapport à des normes de comportement dictées par la rationalisation du travail.

Bien entendu, depuis les premiers temps de la modernisation industrielle, les sociétés hyper développées se sont dotées de moyens d’amortissement des mécanismes de spécialisation et de ségrégation productives qui accompagnent l’exploitation du travail : on tolère et instrumentalise une réticence à la discipline productive comme un style de vie parmi d’autres ; les lieux de la musique, de l’art et du spectacle offrent un exutoire qui permet de neutraliser les tendances contre-productives. Ce mécanisme d’amortissement répond aux diverses tendances protestataires ou alternatives apparues dans la contre-culture depuis la fin des années 1950.

L’orientation majeure de la contre-culture procède d’une idée libertaire. Cela semble évident. On peut aussi déceler facilement une composante néo-primitiviste dans l’histoire des expériences communautaires associées au mouvement hippie. L’idée de « société contre l’État » avancée par Pierre Clastres dans ses études d’anthropologie politique correspond à un investissement libertaire du modèle des cultures dites « tribales » ⁹. Parallèlement, des sociologues ont indexé les phénomènes de « sous-cultures » (subcultures) dans des termes qui renvoient à l’idéologie protestataire et alternative de la contre-culture. En 1975, un ouvrage collectif des Cultural Studies britanniques parut sous le titre Resistance through Rituals, sous-titré Youth subcultures in post-war Britain [couverture]. Qualifier de « rituels » des faits et gestes réitérés de « résistance » à la domination est en soi révélateur d’une imprégnation réciproque de l’anthropologie religieuse et de la critique de la culture.

L’idée de la culture comme dressage et conditionnement est apparue dans le sillage de Nietzsche. Mais c’est l’héritage des avant-gardes historiques, issues elles-mêmes de la bohème, qui a été transformé et amplifié dans la contre-culture des années 1960 et 1970. Depuis le début des années 1960, toute théorie normative de la culture est exposée à l’alternative Culture ou mise en condition ?, dont Hans Magnus Enzensberger, en 1962, fit le titre d’un recueil d’essais. Enzensberger distinguait clairement la vertu subversive de la poésie moderne (depuis Baudelaire) et les apories des avant-gardes (dont Baudelaire, justement, avait déjà dénoncé l’idée). Je ne peux pas m’attarder aujourd’hui sur la teneur historique générale de la question posée dans ce livre. Je m’en tiens au rapport de la photographie avec la poésie.

Il est en tout cas assez facile de montrer comment le portrait photographique, depuis la bohème romantique, est devenu un support privilégié dans les jeux d’identité et les fantaisies (auto)biographiques d’une contre-culture aujourd’hui largement domestiquée. Dans les années 1850, au temps de la démocratisation du portrait par le daguerréotype, Nerval donna l’exemple d’une protestation lyrique contre la police des images ; il refusa notamment de se reconnaître dans un portrait publié en frontispice de la première monographie qui lui fut consacrée. Ce document extraordinaire était rattaché à l’idée de mythologie individuelle dans l’exposition Formes biographiques que j’ai organisée, avec Elia Pijollet, pour le musée Reina Sofia de Madrid. Il s’agissait pour nous de redonner au combat inauguré par Nerval une étrangeté et une épaisseur historiques, contre l’effet de domestication et de saturation produit par la mode de l’autofiction. Cette mode, entretenue par les mirages pseudo libertaires de l’art contemporain médiatisé, bloque toute échappée critique.

Dans Culture ou mise en condition ?, Enzensberger citait librement un passage de l’Autobiographie de William Carlos Williams, où le poète, médecin généraliste, évoquait son expérience d’écoute :

Ce que les gens cherchent à dire, ce qu’ils veulent, sans cesse et vainement, nous donner à comprendre, c’est le poème qu’ils essaient de réaliser dans leur vie. Nous l’avons devant nous, presque palpable ; il est présent à chaque instant, comme une réalité très finement morcelée que nous pouvons saisir dans toute parole prononcée. Le poème a son origine dans des mots prononcés à mi-voix, comme un médecin peut en entendre chaque jour dans la bouche de ses malades ¹⁰.

En réalité, Williams avait écrit :

[…] the underlying meaning of all they want to tell us and have always failed to communicate is the poem, the poem which their lives are being lived to realize. No one will believe it. And it is the actual words, as we hear them spoken under all circumstances, which contain it. It is actually there, in the life before us, every minute that we are listening, a rarest element—not in our imaginations but there, there in fact. It is that essence that is hidden in the very words which are going in at our ears and from which we must recover underlying meaning as realistically as we recover metal out of ore. […] The poem springs from the half-spoken words of such patients as the physician sees from day to day.

Le sens sous-jacent à tout ce qu’ils veulent nous dire et ont toujours échoué à communiquer est le poème, le poème que leur vie est vouée à réaliser. Personne n’y croira. Et ce sont les mots eux-mêmes, tels que nous les entendons prononcés dans toutes les circonstances, qui le contiennent. Il est là, dans la vie qui se déroule devant nous, à chaque minute que nous passons à écouter, élément de la plus grande rareté ; non dans ce que nous imaginons mais là, là en réalité. Il est cette essence cachée dans les mots qui pénètrent nos oreilles et desquels nous devons extraire le sens sous-jacent, de manière aussi concrète que nous extrayons le métal du minerai. […] Le poème a son origine dans les mots à moitié prononcés que le médecin, jour après jour, entend de ses patients ¹¹.

Cette remarque de Williams situe l’écart par lequel la biographie poétique peut se soustraire au contrôle des identités et peut également, par là même, altérer les mécanismes d’inscription par lesquels se reproduit un corps social, avec tout ce que cette métaphore organiciste du politique exprime comme contrainte pour l’individu. Quand il souligne la teneur actuelle du poème biographique esquissée par des « mots à moitié prononcés », Williams pointe une fragile alternative au contrôle social.

En suivant la voie ouverte par les images de Robert Adams et de Kerry James Marshall, j’ai signalé le document nervalien et la remarque métafreudienne de William Carlos Williams. Car ce que j’essaie d’articuler autour de la notion d’intimité territoriale participe d’un projet de réactivation des possibilités du lyrisme, et d’un lyrisme critique, dont l’exposition Formes biographiques fut, je l’espère, une indication.

Dans le contexte des partages institutionnels de la culture artistique, cette proposition appelle une posture de grand écart : il s’agit de considérer à la fois les excentricités de l’art brut et les procédures de l’antilyrisme conceptuel. Ces deux tendances sont les deux bords d’une réponse critique à la police des images et au conditionnement des identités.

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La composante territoriale chez les artistes affiliés à l’art brut est souvent très prononcée, même et surtout quand ils ou elles ont tout mis en œuvre pour se détacher de la place qui leur a été assignée dans telle ou telle institution (à commencer par la famille). On peut évoquer de multiples exemples :
– Adolf Wölfli, Vue générale de l’île de Niezhorn [île Sanscolère], 1911
– August Natterer, Tête de sorcière, s.d. Image recto-verso. Coll. Prinzhorn.
– Gabriele Urbach, broderie de coton, s.d. Coll. Prinzhorn.
– August Johann Klose, Autobiographie et histoire de l’institution, 1918. Crayon, encre, peinture et collage dans carnet fabriqué par l’artiste avec des tracts de guerre, des papiers de l’institution et du papier toilette. Coll. Prinzhorn.

Frontispice de Gérard de Nerval, par Eugène de Mirecourt (J.P. Roret et Cie, « Les Contemporains », 1854), orné d’une gravure de E. Gervais d’après un daguerréotype d’Adolphe Legros (1853-1854) et annoté par Nerval sur l’exemplaire de son ami Charles Mehl, Strasbourg, en juin 1854.

Il se trouve que ces artistes ont souvent recours à des procédures d’inscription dans une logique de cartographie imaginaire. On retrouve ici l’exemple de Nerval, auteur d’une « Généalogie fantastique ». La photographie intervient parfois sur le mode du collage, mais de manière plus limitée que les procédés autographiques.

En revanche, la photographie fut un vecteur essentiel de l’art dit « conceptuel ». Mais, de ce côté, la conjonction avec les spéculations sur le territoire passe par une neutralisation de la teneur idiosyncrasique de l’expérience spatio-temporelle. Cela est particulièrement sensible chez les artistes qui ont mis en place des protocoles assez stricts pour exclure de la prise de vue(s) toute interprétation, toute interférence subjectives. Les séries de David Lamelas intitulées Time as Activity, inaugurées en 1969, et que l’artiste poursuit aujourd’hui, en sont un bon exemple.

David Lamelas, Time as Activity, 1969. Descriptif et 3 photographies présentées avec les 3 films, “Prospect 69”, Düsseldorf, 1969. Courtesy Sprüth Magers London © David Lamelas.

Le premier film de Time as Activity, réalisé à l’occasion de Prospect 69 [texte et les trois photographies qui accompagnaient les films], à Düsseldorf, était constitué de trois séquences de quatre minutes enregistrées dans trois lieux bien définis de la ville, selon un point de vue fixe. L’année suivante, à Milan, dans une rue proche de la galerie Françoise Lambert où il devait exposer, Lamelas réalisa un petit film et onze photos à intervalles réguliers. L’ensemble, film et photos, est intitulé Gente di Milano. Ce titre évoque le néoréalisme. Mais Lamelas avait calqué son protocole sur la capture mécanique des caméras de surveillance. La beauté de ces films et des photographies, que l’on pouvait vérifier récemment dans l’accrochage d’une nouvel ensemble chez Lia Rumma à Milan, tient au double jeu établi entre la juxtaposition des lieux et la durée des séquences. Depuis la fin des années 1960, l’exemple de la caméra de surveillance a été repris par de nombreux artistes, jusqu’à satiété. Mais il est vrai que ce dispositif d’observation et de capture visuelle résume l’emprise du contrôle par l’image dans l’environnement urbain.

David Lamelas, Gente di Milano, 1970. Courtesy Sprüth Magers London © David Lamelas

Time as Activity est à la fois un exorcisme du contrôle et une manière de surmonter les limites d’une expression subjective réduite à un rôle d’exutoire. Dans un contexte de saturation imaginaire, le modèle de l’enregistrement impersonnel avait et conserve l’avantage de substituer les mécanismes de l’invention aléatoire aux formes compulsives de l’appropriation esthétique comme aux trouvailles éventées de l’improvisation. Time as Activity manifeste une attitude de contemplation antilyrique qui a été et reste déterminante dans les transformations de la culture picturale depuis l’invention de la photographie. Il y a dans l’antilyrisme conceptuel un écho à la formule de Williams : No ideas but in things.

David Lamelas, Gente di Milano, 1970. Courtesy Sprüth Magers London © David Lamelas

Le protocole de Lamelas neutralise en apparence toute possibilité d’intimité territoriale. Mais, ce faisant, il écarte les conventions du pittoresque idiosyncrasique ainsi que les surcharges de l’imagerie sentimentale. Or, ces deux tendances reconduisent des comportements et une saturation imaginaire qui font obstacle à l’expérience d’intimité territoriale. L’enregistrement selon Lamelas procède d’une analogie ambiguë entre la performance rituelle et les mécanismes de contrôle. Cette ambiguïté tient à la définition de la poésie. On peut aussi la situer ou la faire intervenir dans l’histoire des formes rituelles interprétées par les primitivismes.

Il y a, en effet, de ce coté du monde, où nous sommes, toutes sortes de rituels attachés à la production et réception (ou consommation) d’images. Mais les rituels religieux, qui produisent leurs propres images, se sont raréfiés. L’ethnologie s’est développée dans ce contexte. Les ethnologues ont découvert des rituels exotiques chargés, surchargés parfois, d’images vécues, performées. Un personnage masqué de la tête aux pieds [deux écrans] agit en tant qu’image vivante d’un esprit ; l’image vivante est une matérialisation et actualisation de l’esprit. Selon Victor Turner, les ethnologues ont souvent ignoré les rituels, ils n’avaient pas envie d’y penser ¹². De même, l’image, en particulier le document photographique, les embarrassait ; ils n’avaient pas envie d’y penser. Dans les deux cas, ils entretenaient et subissaient aveuglément l’exotisme de leur propre culture.

Grâce à des auteurs comme Turner, la situation a progressé en ce qui concerne l’étude des rituels (ou ce qu’il en reste). C’est sans doute par ce biais que l’image ethnographique a pu échapper à l’alternance des deux modèles de l’ère coloniale : le portrait comme étude d’anthropométrie raciale et le pittoresque exotique. Je ne reviens pas sur les images de Pierre Clastres publiées dans Chronique des Indiens Guayaki. Je pourrais prendre d’autres exemples. Mais ils ne sont peut-être pas si nombreux. L’imagerie coloniale raciste présente par ailleurs une diversité surprenante : telle effigie semble ne plus tenir dans le cadre qui lui a été assignée, alors que le portrait était censé confirmer ou accomplir un strict assujettissement spatial.

Maria Helena P.T. Machado & Sasha Huber, (T)races of Louis Agassiz: Photography, Body and Science, Yesterday and Today / Rastros e raças de Louis Agassiz: fotografia, corpo e ciência, ontem e hoje, Capacete Entretenimentos / 29e Biennale de São Paulo, 2010.

Je pense notamment aux portraits commandités par le naturaliste suisse Louis Agassiz pendant une expédition au Brésil en 1865-66 (l’expédition Thayer). Conservées au Peabody Museum de l’Université d’Harvard, ces images sont restées inédites jusqu’à la parution en 2010 de quarante d’entre elles, dans une publication brésilienne ¹³. Les images les plus connues du fonds photographique Agassiz du Peabody Museum sont sans doute les portraits d’esclaves noirs nés aux Etats-Unis : des daguerréotypes commandées dès 1850 à Joseph T. Zealy, qui avait un studio en Caroline du Sud (nous retrouvons ici le pivot des années 1850).

Les photographies de l’expédition Thayer se rattachent à un vaste projet d’anthropologie comparée que leur commanditaire n’a pas mené à terme. Elles devaient servir de support visuel à une étude comparative de la population brésilienne conduite selon les principes de l’anthropologie raciale. Les modèles sont répartis en deux groupes : les représentants de « races pures » et ceux de « races mêlées ». Les images ont été prises dans un contexte de débats exacerbé par la Guerre de Sécession (1861-1865) au nord du continent. L’anthropologue suisse était à la fois abolitionniste et raciste ; il condamna fermement l’esclavage, mais, adepte du polygénisme, il était partisan de la ségrégation, qui devait à ses yeux faire obstacle au mélange délétère des races. Il est évident que la sévère discipline du portrait posé a été, dans la pratique de l’enquête anthropologique, un auxiliaire du mécanisme d’objectivation des différences raciales, doublé d’effets pittoresques ou voyeuristes. Dans la procédure générale suivie par les opérateurs, les portraits commandités par Agassiz confirment ce schéma. Mais le pathos lié aux circonstances de la prise de vue s’est condensé dans un effet de présence des figures qui déborde à la fois l’inventaire des différences et l’enjolivement pittoresque.

Comme les portraits commandités par Louis Agassiz, les manifestations d’une socialité rituelle découvertes dans les sociétés primitives ne pouvaient que contredire la rationalité productive auquel a été soumis le corps utile des sociétés industrielles. Le rite vise généralement à assurer ou rétablir un équilibre des fonctions vitales du corps individuel ou collectif. C’est une manière de se concilier l’âme des ancêtres ou de dissiper une discorde entre les vivants et les morts. Dans Le Phénomène rituel, Victor Turner décrit un « rituel de procréation », dit Isoma, pratiqué par un peuple Bantou du nord-ouest de la Zambie, les Ndembu. Ce rite est curatif ; il vise à dissiper une crise de stérilité apparue chez une femme qui a offensé les ombres de ses ascendantes. Turner décrit la formation et l’usage de l’aire rituelle où se reconstitue la fécondité. La description est accompagnée de quelques images, dont celle d’un couple immergé à mi-corps dans la terre, qui évoque irrésistiblement une scène baptismale.

Danouta Liberski-Bagnoud, Les Dieux du territoire. Penser autrement la généalogie, Paris, CNRS Éditions, 2012.

Il serait intéressant de voir, à travers d’autres exemples, comment l’intimité territoriale peut dépendre de l’élection de lieux sacrés, liés à des pratiques rituelles. Je comptais convoquer l’étude de Danouta Liberski-Bagnoud, Les Dieux du territoire ¹⁴. Il faudrait aussi aborder la question de l’architecture vernaculaire, sur laquelle ce livre apporte d’ailleurs un nouvel éclairage en la liant au traitement rituel des liens généalogiques. Mais le seul exemple des Ndembu est parlant : il indique que l’intimité territoriale instaurée par un rituel curatif présente une dimension critique parce qu’elle procède d’un état de crise. L’intimité territoriale est critique parce qu’elle répond à une crise. Cela se vérifie, nous l’avons vu en décembre dernier, dans les images d’Antonios Loupassis. Ces images sont indépendantes de toute institution rituelle. Elles procèdent en revanche d’une activité qui correspond et répond à une ritualisation, plus ou moins contraignante ou inventive, des habitudes quotidiennes.

Le traitement rituel d’une situation de crise est un vecteur de l’intimité territoriale. Mais ce modèle a ses limites. J’ai signalé la tendance des images de crise à s’enfermer dans des schémas de dramatisation rhétorique. En outre, en tant qu’exercice de droit d’une capacité de jugement, la critique ne peut être seulement l’effet d’une situation de crise, elle suppose retour réflexif et projection. Or, ce double mouvement se distingue des images d’ordre et de fécondité accordées au cycle de la nature ou à l’organisation du cosmos. La pensée critique écarte (ou tient à distance) l’appel à un principe de cohésion organique. Parce qu’elle induit une image du corps socialisé, l’intimité territoriale, quand elle est couplée avec la pensée critique, est le meilleur antidote à l’imaginaire de communauté comme corps constitué et exclusif.

Jean-François Chevrier, 2014

References[+]

1↑	1. J’appuie cette définition du lyrisme sur les remarques de deux acteurs du tournant « romantique » de la culture européenne, Friedrich Schiller et Eugène Delacroix. Selon Schiller la satire et l’idylle sont les modes ou genres extrêmes de la «poésie sentimentale». La Poésie naïve et sentimentale (1795) place l’idéal de la « naïveté » au principe de toute spéculation morale sur l’harmonie de « l’état de nature », c’est-à-dire sur le lien primitif de l’être humain avec la nature. Schiller observe chez les poètes modernes la recherche « sentimentale » de cet état de naïveté et d’appartenance native, auquel ne parviennent ou ne sont parvenus que les seuls génies (Homère, Shakespeare). La nostalgie du « naïf » est ainsi au cœur de la pensée poétique et critique de la civilisation. La satire est la première forme de poésie sentimentale car elle « prend pour sujet la distance qui nous sépare de la nature et la contradiction entre la réalité et l’idéal ». La deuxième forme est l’élégie. La troisième, l’idylle, est le contraire de la satire puisqu’elle transforme la réalité en idéal. Quant à l’idéalisation de la mémoire, elle est énoncée par Delacroix en 1854 : « En réfléchissant sur la fraîcheur des souvenirs, sur la couleur enchantée qu’ils revêtent dans un passé lointain, j’admirais ce travail involontaire de l’âme qui écarte et supprime, dans le ressouvenir de moments agréables, tout ce qui en diminuait le charme, au moment où on les traversait. Je comparais cette espèce d’idéalisation, car c’en est une, à l’effet des beaux ouvrages de l’imagination. » (note du 28 avril 1854, Journal, Paris, Plon, 1981, p. 417). Cette remarque place le processus d’idéalisation de la mémoire au principe de la « théorie des « sacrifices » prôné à la même époque par Francis Wey pour émanciper le pittoresque photographique de la reproduction littérale.
2↑	2. Kerry James Marshall, « Notes on Career and Work », dans Kerry James Marshall, éd. Terrie Sultan, New York, Abrams, 2000, p. 120.
3↑	3. Le tableau a été peint en 1995, soit l’année du trentième anniversaire des émeutes d’août 1965 à Watts, dont la répression avait causé la mort de trente quatre personnes. Déclenchées par une assez banale arrestation pour conduite en état d’ivresse, les émeutes durèrent six jours. Elles furent l’expression de la colère de la population révoltée par la ségrégation et par le harcèlement systématique et concerté que lui faisait subir la police de la ville.
4↑	4. Voir Varlam Chalamov, Correspondance avec Alexandre Soljenitsyne et Nadejda Mandelstam, trad. Francine Andreieff, Lagrasse, Verdier, 1995.
5↑	5. « Opposites, again, are an important element in Freudian analysis of dreams ; and it is evident that the Freudian terminology, particularly the word ‘condensation’ could be employed with profit for the understanding of poetry. » (William Empson, Seven Types of Ambiguity, New York, New Directions, 1966, p. 193). Après cette remarque, Empson présente un ensemble d’observations en se référant à l’essai de Freud « Sur le sens opposé des mots originaires » (1910).
6↑	6. Howard Shevrin, « Condensation et métaphore. Le rêveur rêvant et le créateur rêvant » (The dreaming Dreamer and the dreaming Creator: A Comparaison of Metaphor and Condensation), trad. Claude Monod, dans Nouvelle Revue de Psychanalyse, n°5 (« L’espace du rêve »), printemps 1972, p. 115.
7↑	7. Maurice Merleau-Ponty, Le Primat de la perception et ses conséquences philosophiques (texte d’une conférence donnée devant la Société française de Philosophie le 23 novembre 1946, publié l’année suivante dans le Bulletin de la Société), Grenoble, Cynara, 1989, p. 48.
8↑	8. Je remercie Urbain Gonzalez de m’avoir fait connaître cet enregistrement, qui figure sur le CD réalisé par Simha Arom, Musique des Peuls (Niger/Nord-Dahomey), Paris, Audivis /IICMSD / UNESCO, 1975/1988.
9↑	9. Au regard de données ethnologiques diverses et contradictoires, l’inspiration libertaire des thèses de Clastres est contestable et fut effectivement vivement contestée. Voir notamment Emmanuel Terray, « Une nouvelle anthropologie politique ? », L’Homme, n°110, avril-juin 1989, p. 5-29.
10↑	10. William Carlos Williams, cité par Hans Magnus Enzensberger dans Culture ou mise en condition ? (Francfort, 1962), trad. Bernard Lortholary, Paris, Les Lettres Nouvelles-Union générale d’éditions, 10/18, 1973, p. 331.
11↑	11. William Carlos Williams, The Autobiography, New York, Random House, 1951, p. 362 ; Autobiographie, trad. Jacqueline Ollier, Paris, Gallimard, 1973, p. 410-411.
12↑	12. Selon Thomas J. Scheff, cette méfiance à l’égard des rituels correspond à une « tradition négative » (entendre : une tradition d’appréciation négative), à laquelle a contribué Freud en liant les rituels religieux aux mécanismes compulsifs de la névrose obsessionnelle (Catharsis in Healing, Ritual and Drama, Los Angeles, University of California Press, 1979, p. 113-114).
13↑	13. (T)races of Louis Agazziz: Photography, Body and Science, Yesterday and Today / Rastros et raças de Louis Agassiz: fotografia, corpo et ciência, ontem et hoje, éd. Maria Helena P.T. Machado et Sasha Huber, São Paulo, Capacete/Biennale de São Paulo, 2010.
14↑	14. Danouta Liberski-Bagnoud, Les Dieux du territoire. Penser autrement la généalogie, Paris, CNRS Éditions, 2012.

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]]> http://lemagazine.jeudepaume.org/2014/11/le-seminaire-photo-2015-eric-aupol-27/ Fri, 07 Nov 2014 11:13:13 +0000 http://lemagazine.jeudepaume.org/?p=20015 Michel Poivert et Éric Aupol s’entretiennent au sujet de son travail en cours “Démultiplier : sur les pas de Clérambault”, avant de revenir sur ses précédentes séries, telles que Vitae Nova, Paysage de verre, Pesticide on Greenhouse ou Les Halles...

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Éric Aupol s’est fait connaître par ses photographies relatives aux lieux et espaces comme marquages de l’Histoire et comme configurations mentales. Les étendues du paysage, les resserrements des habitats privés ou collectifs, les détails d’objets, les corps et les visages y sont approchés dans la quête d’une écriture visuelle où le sensible et l’intelligible cesseraient de s’opposer.

La marge, tant historique, que politique et esthétique, traverse à différents niveaux de révélation l’ensemble de son corpus photographique, questionnant les espaces visités tout autant que le médium photographique, en jouant de ce qui s’obstrue et se dévoile au regard dans le réel, palimpseste d’un feuilletage de mémoires et d’Histoire.

Lauréat de la Villa Médicis hors les murs en 2009, il enseigne la photographie à l’École Nationale Supérieure d’Art de Bourges, et intervient dans différentes écoles d’art, sous forme de workshops et de conférences (ENSP Arles, ENSCI Paris, International Academy of Art Ramallah, Université de Shanghai,…)

Pour cette quatrième édition du Séminaire photographique, le magazine et l’École doctorale 441 Histoire de l’art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne s’associent afin de retransmettre ces rencontres filmées dans leur intégralité. Le séminaire est dirigé par Michel Poivert, HiCSA – Paris 1 et Francis Jolly, directeur adjoint de la MGI, chargé de la photographie. La Maison du geste et de l’image accueille les artistes, les enseignants, étudiants, doctorants et tous les publics amateurs dans le cadre de ces échanges privilégiés avec l’artiste.

Prochaines rencontres :
Jeudi 29 janvier 2015 à 18h avec Carole Fékété
Jeudi 12 février 2015 à 18h avec Sylvain Couzinet-Jacques
Jeudi 19 mars 2015 à 18h avec Anne-Marie Filaire
Jeudi 16 avril 2015 à 18h avec Noelle Hoeppe

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Éric Aupol : “Démultiplier : sur les pas de Clérambault” / Galerie Polaris
Le Séminaire photographique / Maison du geste et de l’image

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]]> http://lemagazine.jeudepaume.org/2014/10/le-seminaire-photo-2015-philippe-chancel-17/ Fri, 03 Oct 2014 15:45:47 +0000 http://lemagazine.jeudepaume.org/?p=19588 Un séminaire dirigé et animé par Michel Poivert à la MGI (Maison du geste et de l’image)
De ses portraits d’artistes à son projet Datazone, Philippe Chancel explore les territoires fragiles ou équivoques, produisant des images dont la valeur semble “suspendue entre plusieurs mondes”.

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]]> Michel Poivert s’entretient ici avec le photographe Philippe Chancel. De ses portraits d’artistes, le plus souvent réalisés dans leur studio, à son projet Datazone, Philippe Chancel aime explorer les territoires fragiles ou équivoques, peu ou difficilement accessibles, produisant des images dont la valeur semble “suspendue entre plusieurs mondes” (M. Poivert).

Pour cette quatrième édition du Séminaire photographique, le magazine et l’École doctorale 441 Histoire de l’art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne s’associent afin de retransmettre ces rencontres filmées dans leur intégralité. Le séminaire est dirigé par Michel Poivert, HiCSA – Paris 1 et Francis Jolly, directeur adjoint de la MGI, chargé de la photographie. La Maison du geste et de l’image accueille les artistes, les enseignants, étudiants, doctorants et tous les publics amateurs dans le cadre de ces échanges privilégiés avec l’artiste.

Programmation et animation

Michel Poivert professeur à Paris 1 Panthéon-Sorbonne, spécialiste de photographie
Francis Jolly directeur adjoint de la MGI, chargé de la photographie

Prochaines rencontres :
Jeudi 6 novembre 2014 à 18h avec Éric Aupol
Jeudi 4 décembre 2014 à 18h avec Arnaud Claas
Jeudi 29 janvier 2015 à 18h avec Carole Fékété
Jeudi 12 février 2015 à 18h avec Sylvain Couzinet-Jacques
Jeudi 19 mars 2015 à 18h avec Anne-Marie Filaire
Jeudi 16 avril 2015 à 18h avec Noelle Hoeppe

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Ouvrages de Philippe Chancel
Philippe Chancel chez Hans Lucas

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Le Séminaire photographique à la Maison du geste et de l’image (MGI) est présenté conjointement par l’Ecole doctorale d’histoire de l’art (Université Paris 1) et la MGI. Ces deux institutions ont décidé de « réunir leurs missions respectives pour proposer un espace de réflexion sur la création photographique et sur l’image en général. La recherche, la création et la transmission sont les trois axes d’un séminaire mensuel au cours duquel un artiste invité livre, lors d’un entretien public, les éléments de sa recherche. »

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Michel Poivert professeur à Paris 1 Panthéon-Sorbonne, spécialiste de photographie
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La taille de ce vent est un triangle dans l’eau / Loco éditions
Manuela Marques, galerie anne barrault

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Le Séminaire photographique à la Maison du geste et de l’image (MGI) est présenté conjointement par l’Ecole doctorale d’histoire de l’art (Université Paris 1) et la MGI. Ces deux institutions ont décidé de « réunir leurs missions respectives pour proposer un espace de réflexion sur la création photographique et sur l’image en général. La recherche, la création et la transmission sont les trois axes d’un séminaire mensuel au cours duquel un artiste invité livre, lors d’un entretien public, les éléments de sa recherche. »

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Michel Poivert professeur à Paris 1 Panthéon-Sorbonne, spécialiste de photographie
Francis Jolly directeur adjoint de la MGI, chargé de la photographie
Suite à cette rencontre, le magazine tient à remercier Franck Pourcel, Michel Poivert, Evelyne Panato, Francis Jolly, Ernesto Islas et François Bouffard.

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La Maison du geste et de l’image

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