Akan figure. Not dated. Photo by Nuno Lamas

Cette carte postale est signée par Daniel Barroca, artiste portugais dont quelques travaux sont actuellement exposés à la Fondation Gulbenkian à Paris, dans le cadre de l’exposition collective « Au sud d’aujourd’hui ». Je connais Daniel depuis plusieurs années : son travail autour et à partir de quelques photographies de soldats prises lors de la guerre qui opposa le Portugal à ses anciennes colonies Africaines – l’Angola, le Mozambique, la Guinée-Bissau, le Cap-Vert, São Tomé et Príncipe – fait partie des plus intéressants et exigeants à avoir été développé ces dernières années. Cette carte postale me touche beaucoup, parce qu’elle concerne la façon dont ce lourd héritage qui est aussi le mien se croise étonamment avec une question qui me hante depuis longtemps – celle de la puissance des images.T.C.

“Are you a Muslim?” I asked him. “I was born a Muslim, but I don’t practice. I think that God doesn’t need any intermediary, he communicates directly to any human soul”. Mamadou Keita comes from a Qadiriyya background, one of the Sufi orders that slowly came from the East during the 17th century. “… Besides going to the mosque and to the church, people in Mali go to the fetish man. They go to the Marabou who writes things to protect, to bring luck and to heal them.”; “The catholic priests burned many things, but they didn’t burn everything. They collected some. The priests and the European traders were the ones who invented the African art market.”; “I grew up with tribal art in our yard. Everything was authentic; there was no industry to produce the sculptures. All that was sent to Europe in the 50ʼs were authentic pieces.”; “All that is carved today is fake, it’s only made for selling. The real stuff is circulating in the West between collectors and dealers”.

I ask Keita for the prices of some of the pieces he had to sell. He asks me if I’m a collector and laughs. Obviously, I’m not. He asks me to wait and moves towards the big shelves that cover the whole wall of the room where we can admire his collection of artifacts. I wait. He takes his time and picks a small bronze statuette. It was a very little figure, like a stick man, holding something in the hands. He gives it to me, and as I look carefully into the face of the figure, observing its bizarre smile, he says: “this is an Akan piece from Côte D’Ivoire.” I move my eyes from the face towards the hands and Keita continues, “That’s the Slayer”. I imagine a curved blade in his right hand and a human head on the other as the figure mimics the beheading of an enemy. With a beautiful smile, Keita stands straight looking at me looking at the figure on the palm of my hand and says: “You should always keep him with you. He will protect you from your enemies… he will chop the head of anyone who tries to harm you”.

Catholic culture is a fetishistic culture. It’s a mindset in which people developed deep emotional relations to naturalistic images. Religious followers, in general, worship holy representations in the form of paintings, sculptures, kitsch glowing statuettes, cheap pocket prints and plastic saints made in China. Western European Art History is grounded on that emotional tie to images. On the dramatic effect that they have on Human beings. The first time I saw Caravaggio’s The Martyrdom of St. Mathew in the church of San Luigi Dei Francesi in Rome, I was absolutely overwhelmed. The whole dramaturgy of the painting, together with the interior atmosphere of the building, makes it a sublime experience. It is an elevated vision: ‘God’ is in the room, some would say! Religious art is supposed not just to represent but to bring the ‘spirits’ to our presence. To turn them into something tangible. Isn’t this a wonderful contradiction to our modern analytical intellects? Caravaggio makes me feel those presences, but once I put my critical apparatus in motion, I just destroy them with concepts. It doesn’t make any sense, but it really does! Funnily enough, this might constitute the criterion for understanding the emotional effects of an elevated artwork. Objects that make me feel the powerful contradiction between reason and emotion, as well as their vital correlation. Am I, as a spectator, activating the spirits of art or are they activating me? Am I looking at them or are they looking at me?

Churches all over southern Europe are full of reliquaries. Box-like objects where pieces of human bone, hair, blood, and flesh are exhibited and worshiped as holy items. Some reliquaries are carved in the shape of the body parts they keep inside, like the hands I saw in the church of São Roque in Lisbon, or the golden torso for the jaw of Saint Anthony in the Basilica di Sant’Antonio in Padua. The examples are endless.

Pilgrims come from all over the world to touch the feet of the statue of Saint Peter in the Vatican. Hand after hand, touch after touch, millions and millions of foundlings have polished the feet of the figure, which now look like two surreal pieces of shapeless melted bronze. This touch is a religious ritual gesture that dramatically shapes the image of Peter as the ritual use of the Songue or Bakongo figures shapes the image of the ancestor that they represent. If, in the first case, ‘touching’ the image literally erodes its material, in the second case, it adds to it.

“These are all nails, each nail is a wish that someone nailed to the figure. If you want to kill or cure someone you put a nail in it. All of them are wishes. People project their desires on it.” Keita shows me a picture of a figure covered with nails and small objects hanging from them. The figure became an informal accumulation of metallic parts, pieces of fabric, mud and other materials. It also reminds me of a wall that I’ve seen in a church (Igreja da Misericórdia) in Monsaraz, in Southern Portugal, where people hanged, through layers and layers of ritual accumulation, an impressive diversity of votive offerings, plates and scraps of paper with drawn ex-votos; or the Capela dos Aflitos in São Paulo where little folded notes with vows addressed to Saint Chaguinhas are constantly left stuck in the gaps of the wooden gates.

Detail of the gate at Capela dos Aflitos in São Paulo. View from the interior
of the chapel. 2012. Photo by Daniel Barroca

“Usually there is some magic power in this hole here.” Keita points at a hole on the belly of a small reliquary figure on a shelf. “A magic power (…) maybe gold, silver, the blood of an animal, a placenta, human fluids or a human body part”, “Like the big fetish of the Bamana. The bulls. They are made with mud and have something inside. Before they are covered with the mud, people leave the Power inside their bellies. The Power is the Soul of the figure. As I said gold, silver, an animal or human part.”

Keita moves towards the shelves that cover the wall of his living room and takes a book. I can hear the sound of his fingers going through the pages and separating the sheets. He takes his time. For a while, the noise of the friction between skin and paper sets the pace of our conversation. He shows me images in the book and compares them to some of the artifacts that he has for sale in the house. He points out details, compares items, mentions places and recalls how this and that piece came into his life. He tells me stories about cursed idols that destroyed the lives of those who dared touch them and about others that brought nothing but prosperity. At some point, he reaches one of the lower shelves and chooses a wooden image. Compared to the others, it was a very unusual sculpture, because its forms were less synthetic; in a way, it was a less objective piece of work. With regards to its face and hands, the carver invested a lot of time and effort in sculpting of the draperies; if I remember correctly, there were still some remains of blue color on the folds. Keita told me that it was a Holy Mary chiseled by a Chiwara artisan who was used to carve masks and idols. Suddenly, that small piece seemed to concentrate in one single image everything that crossed my mind while he was showing me his collection of artifacts and books. For a while, that image of what I saw as an Animistic Holy Mary, represented the collapse of history into one single object. I could see, simultaneously and as clear as crystal, the twisted, violent, exploitative exchanges, the ancient and modern waves of occupation, the interactions and erasures that happened between people in that part of the world and that, in the most twisted ways, imposed the emergence of new forms of belief. Forms of belief!

Detail of Pierced Distance, needles on inkjet print
mounted on MDF, 20,5 x 29 x 39 cm. 2011.
Photo by Daniel Barroca

Keita is a tribal art dealer from Mali living in Amsterdam. Like me, he some way found his path into art because of his father’s war experience. Keita’s father was a soldier in the African units of the French army during the Second World War. My father was a quartermaster in the Portuguese army between 1972 and 1974. Keita’s father grew up in a Malian village during the French colonial occupation, and the first time he saw Europe was when he was drafted and sent to fight for Europe’s liberation in the Italian front. My father grew up in the pagan fields of lower Alentejo. His family almost never heard about Africa until the day he was drafted. As a matter of fact, he was sent to fight a war by the same political regime that exploited them. Isn’t that twisted?! And why am I bringing all this together? Islam, tribal artifacts, catholic relics, magical practices, world wars and “colonial” wars, Keita’s father, my father, young men in military uniforms, peasants turned into agents of repression and/or freedom. After all the ordeals! Which narratives have been shaping us? What kind of historical montages inform our approach to one other? So there I was, standing in Keita’s Dutch living room, learning about pre-colonial Africa and its complexities, the magic power of objects, the commercial system where they circulate and, above all, trying to create a linear montage within the confusing repository of our memories.

Daniel Barroca, 2015

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Powell and Owl, 2011. Courtesy Filipa César

L’artiste Filipa César signe cette belle carte postale, sous forme d’un timbre à l’allure markérienne, découvert à Bissau. Cette trouvaille a été à l’origine de son projet « Luta ca caba inda » (La lutte n’est pas finie), montré au Jeu de Paume en 2012-2013. Depuis, Filipa a continué de travailler sur le processus de décolonisation en Guinée-Bissau, pays d’Afrique de l’Ouest colonisé par le Portugal pendant presque cent ans, en se concentrant notamment sur la figure centrale du leader indépendantiste Amílcar Cabral. Son dernier film, Mined Soil (2014) revient sur les liens entre la recherche menée par Cabral au Portugal en tant qu’ingénieur agronome et le processus d’indépendance guinéen. T.C.

Sunny day in Bissau, dry season. I found this stamp at the post office this morning. It is involved by an image of an owl on a green vegetation background, and it has a Baden-Powell portrait printed on. Below Powell’s writing hand a transparent white strip creates the surface for the word “Guiné-Bissau”. Baden Powell is printed on a golden background and he is staring at whoever would look at it. I can see my blurred eye reflected when I try to look at the date 2005 and the fleur-de-lis in relief. The sun reflects on the golden surface and I enjoy the blindness produced by the flare. I’m puzzled about the elements on this stamp. On a GDR’s stamp from 1978 one can find Amílcar Cabral. In 2005, Baden-Powell on a Guinea Bissau’s stamp. Powell was a general of the British Army in colonial times and the founder of the Scout Movement. The wood badge that is hanging on his scarf was appropriated from the necklace of the king Dinizulu that Powell pursued in his fights against the Zulu. Such necklaces were known as “iziqu” in Zulu and can only be worn by a warrior who has killed an enemy in battle. Powell appropriates the wooden beads from his enemy’s necklace as a symbol for bravery. But who appropriates Powell as a symbol for Guinea-Bissau? Powell and Owl. War and cinema. The two reasons that brought me to Bissau; to follow the traces of my father; to meet the students of Chris Marker. My father was here during his military service between 1967-69 and Marker was here in 1979 teaching cinema. All these thoughts coalesce in one stamp, in suspended move, unsent. Now the sun is gone, no more light reflection on the golden stamp.

Filipa César, Bissau, February 7, 2011

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Jamil Shammout et Michel Najjar peignent la banderole de l’exposition internationale d’art pour la Palestine, Université Arabe de Beyrouth, 1978. © Claude Lazar.

Voici une deuxième carte postale, signée Anaïs Farine (doctorante en études cinématographiques à Paris 3 et programmatrice), récemment de passage à Barcelone. TC.

Du 20 février au 1er juin 2015, le MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona) accueillait la remarquable exposition « Past Disquiet. Narratives and ghosts from the International Art Exhibition for Palestine, 1978 »¹. Lors de la visite, il apparaît rapidement que Kristine Khouri et Rasha Salti ont moins tenté de reconstituer une exposition, que de documenter une époque de fertile contiguïté entre pratiques artistiques et militantisme. En prenant pour point de départ l’exposition internationale d’art pour la Palestine qui s’est déroulée à Beyrouth en 1978, l’exposition qui s’est tenue au MACBA esquisse la carte d’un monde qui s’oppose en tout point à la Zone décrite par Mathias Énard. Le romancier, évoquant Pierre Gemayel et le parti phalangiste qu’il fonde en empruntant le nom de son mouvement à l’Espagne, écrit en effet que « Beyrouth et Barcelone se touchent par pliage sur l’axe Rome/Berlin »². De la France au Maroc, en passant par le Chili et le Japon, Past Disquiet met au contraire en lumière certains des points de contact anti-impérialistes au travers desquels, dans les années 1970, communiquaient ces différentes parties du monde. L’exposition permet également de mieux comprendre l’imaginaire partagé par différents acteurs de l’exposition d’origine ainsi que le dialogue fécond qui existait alors entre certains représentants de l’Organisation de Libération de la Palestine (OLP), convaincus que la révolution passait aussi par la culture, et certains artistes engagés, inspirés par la cause palestinienne (je pense en particulier à la relation d’Ezzedine Kalak et Claude Lazar, deux figures clés de l’exposition).

Les quelque deux cents œuvres, issues d’une trentaine de pays, réunies à l’occasion de l’exposition de 1978 ont disparu lors de l’invasion israélienne du Liban en 1982. Première trace tangible de l’exposition internationale d’art pour la Palestine, le catalogue, filmé alors qu’une main en tourne les pages, était situé au centre de l’espace de l’exposition du MACBA. Les murs de l’exposition Past Disquiet étaient quant à eux dédiés à l’histoire de l’exposition d’origine, à des portraits de personnages, ainsi qu’à une cartographie d’actions menées du Japon à l’Afrique du Sud et d’autres musées en exil. Les documents présentés dans ces trois sections étaient majoritairement constitués d’articles, de photographies, d’affiches et d’entretiens menés par Kristine Khouri et Rasha Salti au cours de leurs recherches. Ces enregistrements, donnant accès aux souvenirs de différents acteurs du projet, nous rappellent l’importance du témoignage oral lorsqu’il s’agit de documenter l’histoire des Palestiniens. Le fait d’avoir dû recourir aux archives personnelles de différents acteurs du projet m’évoque également les propos de l’historien Saleh Abdel Jawad qui explique notamment « que l’un des objectifs de l’occupation de Beyrouth était d’y confisquer les archives du Centre d’études palestiniennes »³ ou encore le film Kings and Extras (2004), dans lequel la réalisatrice Azza El-Hassan part à la recherche des films de l’Unité Média de l’OLP perdus pendant l’invasion israélienne de Beyrouth en 1982.

Vue de l’exposition « Past Disquiet. Narratives and ghosts from the International Art Exhibition for Palestine, 1978 » (20/02 – 01 juin 2015), Museu d’Art Contemporani à Barceloné (MACBA). Photo : La Fotogràfica. Courtesy Centre d’Estudis i Documentació, MACBA.

Dans un entretien intitulé « A Militant Cinema », Mohanad Yaqubi – dont un extrait du film Off Frame⁵ était projeté au MACBA – expliquait à propos des films tournés par l’Unité Filmique Palestinienne (elle-même inspirée par d’autres mouvements de cinéma militant internationaux) : « When it comes up and you see what was made, the ideas and discussions, you discover that there is a heritage that is still valid today (…) » [5].

Une histoire qui parle au présent, c’est tout le propos de Past Disquiet. Lors d’une table ronde organisée à l’École Normale Supérieure à Paris le 17 juin dernier dans le cadre d’un colloque intitulé « Les circulations artistiques Sud-Sud », Kristine Khouri et Rasha Salti expliquaient que l’un de leurs objectifs, en transformant leurs recherches en exposition, était de partager les documents sans les fétichiser. L’un des moyens permettant d’éviter toute fétichisation, est la manière dont les documents et les affiches, qui sont eux-mêmes des reproductions, sont donnés à voir : il ne s’agit pas de les encadrer, de les présenter comme des reliques, mais de les rendre immédiatement accessibles au public.

En mettant en lumière les résultats d’une enquête sur une exposition oubliée et sur un réseau international d’artistes et de militants, Past Disquiet ne mythifie donc pas cette époque de l’histoire mais rend disponible des témoignages qui, bien que les contextes soient différents, sont toujours valables et entrent en résonance avec ces mots récents du Comité invisible : « Faire sécession, c’est habiter un territoire, assumer notre configuration située du monde, notre façon d’y demeurer, la forme de vie et les vérités qui nous portent, et depuis là entrer en conflit ou en complicité. C’est donc se lier stratégiquement aux autres zones de dissidence, intensifier les circulations avec les contrées amies, sans souci des frontières. Faire sécession, c’est rompre non avec le territoire national, mais avec la géographie existante elle-même. C’est dessiner une autre géographie, discontinue, en archipel, intensive – et donc partir à la rencontre des lieux et des territoires qui nous sont proches, même s’il faut parcourir 10 000 km. »⁶

En guise de conclusion, notons que les curatrices ont l’ambition de présenter en France cette exposition non seulement instructive mais aussi politiquement réjouissante pour ceux qui s’intéressent à l’histoire de l’art – et en particulier à certaines expérience modernes encore trop peu connues – comme pour les chercheurs et pour tous ceux qui s’interrogent sur la manière dont on peut, aujourd’hui, articuler entre elles des zones de dissidence.

1. L’exposition « Past Disquiet. Narratives and ghosts from the International Art Exhibition for Palestine, 1978 » au MACBA, Barcelone.
2. Zone, Mathias Énard, Actes Sud, 2008, p.286.
3. Saleh Abdel Jawad, « Le témoignage des Palestiniens », in L’histoire trouée, négation et témoignage, Catherine Coquio (Dir.), L’Atalante, 2003, p.630.
4. Film en cours de réalisation.
5. « A Militant Cinema. Mohanad Yaqubi in conversation with Sheyma Buali ». En ligne.
6. À nos amis, comité invisible, La Fabrique éditions, 2014, pp.186-187.

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Enrique Ramirez, Los durmientes, film 4K (2014)

Le vent se lève! … il faut tenter de vivre !
L’air immense ouvre et referme mon livre,
La vague en poudre ose jaillir des rocs!
Envolez-vous, pages tout éblouies!
Rompez, vagues! Rompez d’eaux réjouies
Ce toit tranquille où picoraient des focs! »

Paul Valéry

L’espace d’expositions temporaires du Musée de la Mémoire (Museo de la memoria y los derechos humanos) accueille jusqu’à la fin août l’exposition Los durmientes, el exilio imaginado, présentant une série d’œuvres de l’artiste Enrique Ramirez (Santiago, 1979), qui vit entre Paris et Santiago du Chili. La salle principale abrite une intrigante installation vidéo, déployée sur trois écrans, disposés côte à côte, dont le titre en espagnol, Los durmientes, peut être traduit par « les dormeurs », tout en évoquant également les traverses en bois fixées sous les rails (en France, l’œuvre a été vue l’année dernière au Palais de Tokyo et on peut la voir à Marseille jusqu’au 18 juillet, dans une programmation parallèle au FID).

Sur l’écran de droite, un travelling avant aérien survole la mer à une faible distance de l’eau, de sorte à quasiment la toucher, déviant des croix en bois flottant à la surface. Il s’agit d’un cimetière marin, et l’écran central le confirme : un travelling latéral accompagne les pas pressés d’un homme qui marche le long d’un mur en béton. Dans ses mains, qu’il maintient en avant comme dans un geste d’offrande, il porte un poisson mort, mais le rythme de sa marche semble indiquer une sorte d’urgence, comme s’il était encore possible de lui rendre la vie.

L’écran de gauche est le plus intrigant : la caméra, en plongée totale, parcourt la mer à toute vitesse, toujours en avançant. Cette étrange vue aérienne, plutôt machinale, semble avoir été réalisée comme un travelling sur des rails suspendus – los durmientes ? L’eau occupe entièrement le cadre et on oublie que la transparence fait partie de ses propriétés. Les ondulations de cette masse épaisse et sombre, de qualité presque solide et complètement infranchissable, rappellent la mer telle que Jean Epstein l’avait rendue dans Le Tempestaire (1947), cette fois-ci par le biais du changement de vitesse.

La référence à Epstein n’est pas fortuite : en effet, comme nous le verrons, il est question de machines à remonter le temps dans l’œuvre d’Enrique Ramirez, qui avance vers le futur tout en essayant de plonger dans le passé. Dans la vue aérienne de la mer, l’impossibilité de voir à travers la masse d’eau est inséparable des terribles souvenirs dont est rempli le bâtiment. Le Musée de la Mémoire a été ouvert il y a cinq ans dans le cadre des actes de réparation et des politiques destinées à donner de la visibilité aux violations des droits de l’homme commis sous la dictature d’ Augusto Pinochet (1973-1990). Enrique Ramirez, qui est né pendant les années de plomb, investit l’espace du musée avec la présence invisible des spectres de victimes du régime militaire. De manière assez similaire aux cas argentin et brésilien, la dictature chilienne a légué un immense contingent de « disparus », des militants politiques assassinés, souvent après une période de prison et de torture, victimes d’un régime politique dont les corps n’ont jamais été localisés.

Des documentaires récents, tels que Temps suspendu (2015) de Natalia Bruschtein et Nostalgia de la luz (2010) de Patricio Guzmán, enquêtent sur ce sujet de manière percutante. Le film de Guzmán part à la recherche des corps au milieu du désert d’Atacama et compare son entreprise à celle des astronomes, eux aussi installés en plein désert, et occupés à scruter le ciel à la poursuite de lumières émises dans passé lointain. Avec Los durmientes, Ramirez semble affirmer la nécessité de ces quêtes et en même temps leur vocation à l’échec. On sait que les corps des prisonniers politiques qui ne résistaient pas à la torture pouvaient être mis dans des hélicoptères et jetés en haute mer, de sorte à ne laisser aucune trace. Comment les retrouver maintenant ? La mer grise et impassible du Chili, ce pays éminemment côtier, semble enfermer une frustrante réponse.

À chaque nouvel essai pour rendre visibles ces êtres disparus, les mêmes images reviennent à la mémoire du spectateur : celles connues comme les vues du « bombardement » du Palacio de la Moneda, le 11 septembre 1973 – en réalité une attaque, puisqu’il n’y a pas eu vraiment de bombes –, prises depuis les fenêtres de l’hôtel situé de l’autre côté de la place. On voit le bâtiment et ensuite l’épaisse couche de fumée qui le cache. Souvent, entre l’un et l’autre est inséré le plan d’un avion qui traverse le ciel, pour suggérer l’attaque aérienne. C’est aussi et surtout par son invisibilité que la catastrophe devient visible, ou alors elle est un produit du montage, comme l’indique Godard, notamment dans son essai-vidéo Une catastrophe (2008).

À Valéry de finir ce texte avec les vers de Cimetière marin (1920) :

« Temple du Temps, qu’un seul soupir résume,
À ce point pur je monte et m’accoutume,
Tout entouré de mon regard marin ;
Et comme aux dieux mon offrande suprême,
La scintillation sereine sème
Sur l’altitude un dédain souverain. »

Plus d’infos
Sur le travail d’Enrique Ramirez : http://enriqueramirez.net
Sur le Musée de la Mémoire de Santiago : www.museodelamemoria.cl

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