Hélio Oiticica avec Bólides et Parangolés dans son atelier rue Engenheiro Alfredo Duarte, Rio de Janeiro, ca. 1965. Photo : © Projeto Hélio Oiticica.

Le MMK (Museum für Moderne Kunst) de Francfort présente jusqu’au 12 janvier la première grande rétrospective européenne de l’œuvre de l’artiste brésilien Hélio Oiticica. Vous connaissez probablement Oiticica, même sans le savoir, puisqu’en 1968 Caetano Veloso reprit le titre de l’œuvre Tropicalia pour une chanson qui connut un succès mondial. L’installation Tropicalia de Oiticica s’inspirait des favelas du Brésil, elle rassemblait des baraques, du sable, de vraies plantes et des perroquets vivants. Aujourd’hui chaque musée veut exposer sa Tropicalia, cependant l’œuvre de Oiticia, plus métabolique qu’objectuelle, plus affective que rétinienne, reste à découvrir.

De Oiticica, ne m’intéressent guère les perroquets (qui s’étiolent aujourd’hui absurdement sous la lumière artificielle des musées), ni le revival tropicaliste à la mode. Oiticica m’intéresse en tant que figure susceptible de condenser et anticiper le devenir de l’artiste dans le vingt et unième siècle : migrant, boursier, précaire, écrivain, inventeur, dealeur, vieil enfant et jeune vieux, pansexuel, visionnaire, vulnérable, malade, décédé prématurément. Travailleur cognitif et biopolitique.

En 1971, Oiticica a 35 ans. Il voyage du Brésil à New York grâce à une bourse du Guggenheim. Oiticica a déjà développé une œuvre immense et extrêmement novatrice, annonciatrice du changement de paradigme dont s’empareront par la suite les curateurs et gestionnaires culturels de la fin du siècle – hélas souvent déconnecté de la pratique sociale et politique qui enrichit l’œuvre de Oiticica : le passage de l’œuvre à la relation, de l’individuel à l’intrapersonnel et l’intersubjectif, de la réception visuelle à l’expérience multisensorielle, de l’objet à la subjectivité, de l’art comme diagnostique clinique à l’art comme chamanisme universel.

Hélio Oiticica, Parangolés, 1965-1979. Vue d’exposition MMK Museum für Moderne Kunst. Photo : Axel Schneider © MMK Museum für Moderne Kunst.

Avant d’arriver à New York, Oiticica avait élaboré non seulement Tropicalia, mais aussi la notion « d’art environnemental », de « couleurs métaphysiques », les « Bòlides »  (structures modulables que le public pouvait manipuler) et les « Parangolès » (pièces de tissu qui servaient à improviser des costumes initiant un rituel social de danse et de création)… Pour Oiticica, l’arrivée à New York et la bourse du Guggenheim ne représentaient pas la consécration, mais la métamorphose : de la même façon que Grégoire se transforme en insecte, Oiticica s’est transformé en émigré du Sud sans ressource, vagabondant dans Manhattan. Quand la bourse se termine, en 1972, Oiticica se voit contraint de vivre de petits boulots, incluant le trafic de cocaïne, de pillules et de hachich. Oiticica meurt en 1980 d’une crise cardiaque.

Durant cette période de survie new yorkaise, l’identité de migrant précaire et dealeur menace de dévorer l’artiste, mais de sa collaboration avec Nelville D’Almeida jaillissent les « Blocks  Experiments in Cosmococa » : un ensemble d’installations relevant du cinéma, de  l’architecture et de la performance qu’Oiticica monte dans son appartement du Lower East Side. S’il n’existe nulle trace visuelle des installations, les textes (protocoles d’installation, conversations, lettres, notes) relatifs à leur réalisation pourraient figurer aujourd’hui dans une anthologie de la meilleure littérature expérimentale du vingtième siècle.

Hélio Oiticica, Bloco-Experiências in Cosmococa – programa in progress, CC2 Onobject. Vue d’exposition, MMK Museum für Moderne Kunst. Photo : Axel Schneider © MMK Museum für Moderne Kunst.

Chaque Block Experiment in Cosmococa est une installation qui assemble au moins quatre éléments : le design d’un espace intérieur définissant les conditions de réception, dans lequel on peut trouver hamacs, matelas, sable, ballons ; la projection d’une série de diapositives (images de la culture populaire : Marilyn, Hendrix, etc) projetés sur les six murs d’un espace fermé (incluant donc sol et plafond) ; le design d’une ambiance sonore ; et un protocole performatif : un ensemble d’instructions qui peuvent être mises en pratique par le visiteur-participant. Une substance ressemblant à de la cocaïne (on ne saura jamais s’il s’agissait en réalité de la vraie cocaïne dont Oiticica faisait commerce) était disposée en lignes parallèles sur les portraits de Marilyn et de Jimi Hendrix.

Une fois de plus Oiticica, telle une sentinelle, annonce la piste à suivre : dans les années 70, toutes les relations entre le Nord et le Sud s’organisent autour de la production et du trafic de drogues. Les États Unis sont reliés au Brésil, au Paraguay, au Pérou, au Chili, à la Colombie, à Cuba… par de longues lignes de cocaïne. Dans la « guerre contre les drogues » que Nixon déclare en 1971, la cocaïne devient le bouc émissaire permettant aux Etats Unis d’acquérir un avantage moral sur ses adversaires politiques. Entrant légalement dans la composition de beaucoup de préparations pharmacologiques, et acheminée illégalement vers les Etats Unis par les routes des Caraibes et de l’Amérique du Sud, la cocaïne est, dans les années 70, un produit de consommation de masse, aussi largement diffusée que la soupe Campbel de Warhol. La différence entre la soupe Campbel et la cocaïne (différence qui sépare également l’œuvre du publiciste Warhol et celle du chaman Oiticica) est que cette dernière est une puissante technologie de modification de la conscience.

Oiticica fait en sorte que le spectateur-participant « sniffe » l’œuvre d’art comme il snifferait un trait de coke. Dans les Cosmococas, Oiticica et Nelville se servent de la cocaïne comme d’une sorte de « ready made » cognitif : ils sortent la cocaïnes des réseaux de trafic et de consommation et l’intègrent à un système de significations au sein duquel elle peut fonctionner comme un dispositif de subjectivation dissidente.

Chaque Cosmococa est une texture multimédia qui, selon Oiticica, « fonctionne comme un programme ouvert d’opérations de hasard » capable de déclencher un ensemble de techniques de dés-habitudes cognitives, corporelles, sensorielles. Oiticica pense à la matérialité organique des processus de subjectivation que l’art propose et à la possibilité de créer un bio-public : un spectateur vivant dont le métabolisme est ouvert à la mutation.

Portrait d’Hélio Oiticica, 1979. Photo : Ivan Cardoso © Ivan Cardoso. Courtesy Museum Für Moderne Kunst, Frankfurt am Main.

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Couverture du catalogue Womanhouse (avec Judy Chicago et Miriam Schapiro). Graphisme de Sheila de Bretteville. (Feminist Art Program, California Institute of the Arts, 1972). Photo © Donald Woodman. Courtesy Archives “Through the Flower”

Le collectif de curateurs-activistes le peuple qui manque re-édite en octobre la vidéo documentaire de Johanna Demetrakas Womanhouse (1974, 47 min.) pour la distribuer en France. Je me souviens de la première fois que j’ai vu ce documentaire, un soir de printemps à New York, chez Laura Cottingham. Laura avait effectué une scrupuleuse recherche sur les pratiques artistiques féministes dans les Etats Unis des années 70s, afin de réaliser Not For Sale (1998), sans doute le meilleur documentaire sur le thème à ce jour. La vidéo de Demetrakas était dans ses archives. Je me définissais alors, politiquement, comme queer, quant à Laura, elle continuait de se positionner comme féministe radicale. Regarder ensemble le documentaire sur la Womanhouse fut l’occasion d’une réconciliation évidente, sans que nous ayons besoin de passer par un interminable débat sur la critique post-structurale et le féminisme socialiste. Nous avions une histoire commune. Prétextant qu’elle avait des doubles de tous les documents, avec une frénésie de contrebandier ou de passeur d’un message qui attend d’être lu depuis des années, Laura avait rempli mon sac-à-dos encore inexpert de vidéos de Demetrakas, Martha Rosler, Yoko Ono, Ilege Segalove, Faith Ringgold, Adrian Piper, Ana Mendieta… et une copie de Not for Sale. De retour dans mon appartement de Brooklyn, j’ai passé une semaine entière à déchiffrer les vidéos, comme si elles avaient été réalisées uniquement pour moi, en prenant des notes qui allaient constituer plus tard mes premiers cours sur le genre et la performance à l’Université de Paris VIII, au début des années 2000. L’art féministe des années 70s n’était ni un style ni un mouvement, mais plutôt un ensemble hétérogène d’opérations de dénaturalisation des relations entre sexe, genre, représentation et pouvoir. Le documentaire sur la Womanhouse avait bouleversé ma manière de penser la pratique artistique en me faisant comprendre qu’il était possible de transformer l’université et le musée en espaces d’émancipation sexuelle et politique.

Ignoré pendant des années par la narration hégémonique de l’histoire de l’art, le projet de la Womanhouse apparaît aujourd’hui comme un travail indispensable non seulement pour comprendre la pratique artistique des années 70s, mais aussi pour penser le futur de la pédagogie de l’art et les relations entre architecture, performance et activisme social. Le documentaire de Demetrakas nous permet de découvrir le premier projet de pédagogie féministe réalisé au California Institute for the Arts (CalArts) par Judy Chicago, Miriam Shapiro et un groupe d’étudiants dans les années 70s. Pendant l’automne de 1971, Judy Chicago et Miriam Shapiro sollicitent la création d’un Programme d’Art Féministe à l’école d’art. L’école est en travaux, elles n’obtiennent aucune réponse institutionnelle. Chicago et Shapiro s’emparent de l’idée de Paula Harper : louer une maison et faire de sa transformation le centre d’un projet féministe. Elles trouvent une maison abandonnée et vouée à la démolition dans Mariposa Street, une zone résidentielle de Hollywood. Malgré l’état de la maison, Judy Chicago est convaincue que le papillon [Mariposa], son animal fétiche, leur portera chance. Pendant six semaines, un groupe de vingt-cinq femmes vivront et travailleront dans la demeure, en transformant intégralement chacun de ses espaces et de ses 17 pièces. Demetrakas filme les séances collectives de travail de la Womanhouse, ainsi que le lieu transformé en espace d’exposition entre le 30 janvier et le 28 février 1972. Allégorie politique ou mauvaise blague de l’histoire, la première exposition d’art féministe se déroule dans une vieille maison abandonnée, dans un espace domestique promis à la démolition, transformé d’abord en œuvre d’art collaborative totale puis en galerie éphémère.

Vickie Hodgetts, Robin Weltsch, and Susan Frazier.
Nurturant Kitchen at Womanhouse, 1972.

Dans la Womanhouse, c’est l’espace domestique en tant que tel, historiquement naturalisé comme “féminin”, qui est transformé en objet de la critique et de l’expérimentation artistique. Le foyer hétérosexuel, espace disciplinaire privatisé, se voit ainsi politisé et dénaturalisé à travers le langage, la peinture, l’installation ou la performance. Ce processus de recherche commence en 1969 à Fresno State College (aujourd’hui California State University) lorsque, en réponse à l’exclusion des femmes des lieux de production de savoir à l’université et des circuits expositifs d’art, Judy Chicago s’éloigne de l’art abstrait et organise le premier cours d’art et féminisme en dehors des bâtiments de l’école d’art. Dans le désormais mythique « Kitchen consciousness group » Judy Chicago met en pratique avec Kathie Sarachild un dispositif d’apprentissage collectif à travers la parole et la théâtralisation de l’exclusion. Le langage prend la place que la peinture avait et la performance vient remplacer la sculpture. L’idée novatrice de Chicago était que l’art pouvait transformer la conscience et donc devenir un instrument d’émancipation politique, en même temps que les stratégies « d’empowerment » et les séances de prise de conscience devenaient des outils pour produire de l’art. En déstabilisant la hiérarchie professeur-élève, les participants construisent un récit autobiographique collectif à partir de l’expérience politique d’être femme artiste. Le viol, la discrimination, l’avortement, la maternité, le lesbianisme, la masturbation, le divorce, la contraception…deviennent des espaces d’intervention aussi bien politiques que artistiques. À travers un processus de dématérialisation de l’art et d’intensification de la critique, l’apprentissage de la pratique artistique se déplace des techniques de fabrication et invention plastiques vers l’art en tant que processus d’émancipation cognitive et somatique.

L’objectif de l’art n’est plus la production d’un « objet », mais plutôt l’invention d’un dispositif de re-subjectivation susceptible de produire un autre « sujet », une autre conscience, un autre corps.

Sandy Orgel, Linen Closet, 1972, Projet « Womanhouse »

Parcourir aujourd’hui grâce au documentaire de Demetrakas l’intérieur de la Womanhouse, assister aux séances collectives de prise de conscience, rentrer dans la cuisine transformée par Vicki Hodgetts en un espace intégralement rose où les œufs au plat deviennent des seins nourriciers tapissant les murs, ou dans la « Menstruation Bathroom » que Judy Chicago a rempli de tampons hygiéniques colorés en rouge – et qui deviendront, hélas, le cliché dénigré de l’art féministe, sans comprendre que Chicago pointait avec raison les nouvelles techniques biopolitiques et hygiéniques qui « pénétraient » les corps-, aller jusqu’à l’armoire de Sandy Orgel dans lequel un corps de femme, métamorphosé en étagère à draps, est enfermé,  regarder Chris Rush performer « Scrubbing », où elle nettoie le sol en temps réel face à un public aussi mal à l’aise que surpris, regarder Faith Wilding (aujourd’hui internationalement reconnue pour son travail cyberféministe) performer « Waiting » en racontant la vie d’une femme comme une série interminable et terrible d’attentes, ou encore Faith Wilding et Janice Lester, habillées respectivement en pénis et vagin, dans la performance écrite par Judy Chicago « Cock and Cunt Play. »

Photogramme du documentaire Womanhouse de Johanna Demetrakas (1974, VOSTF). Faith Wilding et Janice Lester, The Cock and Cunt Play, performance. Projet « Womanhouse », 1972

Ce projet pédagogique opère une intervention critique de dénaturalisation qui touche quatre appareils institutionnels et leurs relations normatives : l’université, le musée, l’espace domestique et le corps. La Womanhouse nous apprend à voir l’espace domestique comme une technologie de production et de domination du corps féminin et les institutions matrimoniales et sexuelles comme autant de régimes d’enfermement et de discipline. La délocalisation de ces deux premiers projets de pédagogie féministe de l’art à deux espaces domestiques (la cuisine de Judy Chicago et la Womanhouse) à l’extérieur de l’université et du musée indique les limites épistémologiques des institutions éducatives en art dans les années 70s. La critique féministe remet en question l’architecture du savoir et ses frontières disciplinaires. J’aime penser la Womanhouse en rapport avec les travaux de critique institutionnelle menés par d’autres artistes (Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke, Marcel Broodthaers…) à la même époque, mais étendus désormais vers l’institution domestique et ses relations avec les institutions éducatives et muséales.

Le mépris des institutions vis à vis des pratiques artistiques et critiques féministes conduira à l’oubli et même à la destruction de l’archive de l’art féministe des années 70s : la maison de Mariposa Street, ses installations, ses peintures murales et ses modifications architecturales seront réduites en cendres pendant le mandat de Ronald Reagan. Mais les images de Demetrakas nous parviennent aujourd’hui, pour le dire avec Georges Didi-Huberman et Aby Warburg, comme des fantômes ou des survivants nous permettant de rêver notre propre histoire et d’imaginer les mutations à venir des institutions artistiques.

Collectif de curateurs-activistes le peuple qui manque
Womanhouse, un film de Johanna Demetrakas (1974, VOSTF)

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Bruno Gironcoli, Sans titre (détail), 1995/96. License Creative Commons

Il y a quelques jours, la Cour constitutionnelle Allemande a créé la surprise en annonçant la possibilité légale, à partir de novembre 2013, d’inscrire les nouveaux nés sous le terme « troisième genre » sur les certificats de naissance. L’Allemagne devient ainsi le premier pays de la Communauté Économique Européenne à reconnaître un troisième genre administratif. Même si, selon le gouvernement allemand, le « troisième genre » ne sera qu’une inscription temporaire, permettant aux parents de laisser le temps à l’enfant de faire un choix autonome, la perspective d’une alternative administrative au binarisme introduit un point de fuite dans le modèle d’adéquation somatique du genre, selon lequel il n’y avait que deux sexes naturels et sains auxquels correspondaient deux genres psychiques et sociaux. L’Australie et l’Argentine ont également voté ces dernières années des modifications administratives à l’assignation du sexe à la naissance. Ces changements ne sont pas fortuits. Nous sommes face à une crise épistémologique du système de représentation du sexe comparable à la crise qui, au XVI^e siècle, nous fit passer d’une représentation ptolémaïque du mouvement des planètes à une conception hélio-centrée. N’en déplaise à ceux qui jusqu’à présent se trouvaient dans une position d’hégémonie politico sexuelle, une révolution Copernicienne est à l’œuvre dans le système de représentation du sexe.

L’assignation du sexe du nouveau-né est un processus social et politique hautement régulé. Le sexe d’un corps ne peut être déterminé qu’à l’intérieur de ce que l’on pourrait appeler avec Michel Foucault un « appareil de vérification » donné, c’est à dire un ensemble de pratiques discursives, administratives, institutionnelles et de techniques de représentation visuelle qui permettent de distinguer les énoncés vrais des faux. Les sociétés capitalistes et coloniales de l’Europe de la fin du XIX^e siècle ayant pour but la maximisation de la reproduction nationale, elles se dotèrent d’un « appareil de vérification » du sexe binaire, qui fonctionnait avec un ensemble de techniques de gouvernement permettant de gérer les corps de forme différentielle, selon qu’ils étaient envisagés comme utérus potentiellement procréatifs ou en tant que potentiels producteurs de sperme. La crise de ce système de représentation se fait sentir dès la fin du XIX^e siècle avec la gestion brutale des « hermaphrodites », dont l’anatomie génitale ne pouvait être qualifiée ni de masculine, ni de féminine. À partir de là, le discours médico-légal est confronté à l’existence d’une multiplicité de corps qui excédent et débordent l’appareil de vérification binaire. Les protocoles d’assignation sexuelle utilisés encore aujourd’hui pour déterminer le sexe des nouveaux nés en Occident ont été élaborés dans les années 1950s par un groupe de pédo-psychiatres de l’Hôpital John Hopkins de Baltimore pour résoudre cette crise épistémologique du système binaire. L’équipe de John Money décida qu’il était probablement plus rentable politiquement de modifier les corps des bébés hermaphrodites (qu’il va nommer « intersexuels »), à l’aide de techniques chirurgicales et hormonales violentes, plutôt que de transformer l’appareil de vérification binaire du sexe.

S’il est vrai que nous fonctionnons encore avec les protocoles Money, les nouvelles techniques de lectures chromosomiques, génétiques ou biochimiques inventées ces dernières années sont venus troubler davantage la validité de cet appareil de vérification binaire. Les débats scientifiques évoquent aujourd’hui 5, 6, 7 ou encore n+1 sexes.  Les activistes intersex, queer, transféministes et militants handi pour la diversité fonctionnelle demandent la reconnaissance de la multiplicité somatique, psychique et politique des corps et réclament un changement urgent des protocoles d’assignation sexuelle. Cependant, la modification des appareils de vérification à travers lesquels un corps est reconnu en tant qu’humain et socialisé sont aujourd’hui confisqués par les nouveaux « experts » : non seulement des biologistes et des médecins, mais aussi des ingénieurs sociaux, des représentants religieux, des lobbys des industries pharmacologiques, textiles, alimentaires… des managers et des gestionnaires politiques de toute sorte. Mon hypothèse est qu’une société ne peut pas se dire démocratique si ces citoyens ne peuvent accéder à la production et à la modification des appareils de vérification avec lesquels ils sont gouvernées. La démocratisation effective se mesure à ce critère essentiel : la participation et l’accès à la définition des contours et à la modification des termes des appareils de vérification à travers lesquels nous sont attribuées les opportunités de vie et de mort – de normalité et de pathologie, de santé et de maladie.

Face à une société dans laquelle seuls les experts (scientifiques, industriels, professionnels de la pratique gouvernementale…) ont accès à la modification des appareil de vérification, nous avons besoin de défendre une société dans laquelle les appareil de vérification sont ouverts à la créativité sociale. Et c’est là que le travail de l’artiste et celui du critique culturel deviennent essentiels : il s’agit d’imaginer d’autres appareil de vérification possibles. L’artiste et le critique sont des « activistes culturels », pour le dire avec Douglas Crimp, dans la mesure où la pratique artistique et la critique sont les lieux par excellence de création et d’expérimentation collective de nouveaux appareils de vérification et de nouvelles techniques de subjectivation dissidentes.

Au premier plan : Louise Bourgeois, Arched Figure, 1993.
Courtesy Belvedere, Vienna. Photo: Gregor Titze

La pratique artistique peut fonctionner comme une technique de vérification dissidente capable de produire un autre régime de vérité dans lequel le corps n’est plus identifié comme normal ou pathologique via son rapport aux paradigmes politico-sexuels de la masculinité et de la féminité dominantes. L’exposition qui reconstruit le contexte d’émergence de l’œuvre de Bruno Gironcoli (1963-2010) et qui a lieu ce mois-ci à la Galerie Belvedere de Vienne pourrait être pensée comme un exemple de rupture et distorsion de l’appareil de vérification dominant. L’exposition articule autour de la sculpture de Gironcoli un réseau de pratiques qui vont des sculptures de Carl Andre, Louise Bourgeois ou Franz West, aux performances et installations de Joseph Beuys ou Jürgen Klauke, en passant par les peintures de Francis Bacon ou les vidéos de Matthew Barney ou Bruce Nauman. Les pratiques du contexte Gironcoli forment dans leur articulation un appareil de vérification dissident permettant d’élaborer ce que Charles Taylor appelle un « nouvel imaginaire social » ou, pour le dire avec Michael Warner, un « contre-publique » sexuel.

Au premier plan : Bruno Gironcoli, Stimmungsmacher, 1965-69
Au second plan : Jürgen Klauke, Self-Performances (1972-73)
Courtesy Belvedere, Vienna. Photo: Gregor Titze, 2013

La Lying Figure (1969) de Francis Bacon perturbe le fonctionnement de l’appareil de vérification dans lequel un corps féminin devient visible en tant qu’objet de désir du regard masculin hétérosexuel ; dans la Cell (1992-1993) de Louise Bourgeois, le spectateur se trouve face à un corps désubjectivé (littéralement décapité) par le système de représentation de l’hystérie ; les « Adaptatifs » (1970-1987) de Franz West abandonnent leur condition de sculptures portatives pour devenir de véritables prothèses qui modèlent un nouveau corps social ; Jürgen Klauke fabrique dans ses Self-Performances (1972-73) une corporalité matérielle qui déplace et excède le régime de vérité binaire du sexe. Ce n’est pas un hasard si la sculpture et sa relation avec l’histoire des technologies constitue le cœur de l’œuvre de Gironcoli : il s’agit ici d’inventer de nouvelles coordonnées à l’intérieur desquelles la matière devient corps.

Bruno Gironcoli, Mutter Vater, 1967/1978.
Courtesy Belvedere, Vienna. Photo: Gregor Titze, 2013

La sculpture de Gironcoli fonctionne comme un système abstrait de représentation du corps, en opposition aussi bien à l’appareil de vérification de la tradition de l’humanisme classique qu’à celui des protocoles Money. « Gironcoli est un morphologiste des machines, un Dadaïste à l’ère de la reproduction biotechnologique, un Burroughs qui travaille avec des systèmes techniques et des volumes, un hip-hopeur qui mixe des morceaux de l’anatomie politique avec ceux de l’histoire du design… Les sculptures de Gironcoli ne sont ni anthropomorphiques ni zoomorphiques, ni masculines ni féminines, mais plutôt des agencements systémiques d’une multiplicité de corps et d’organes pansexuels. Elles sont des coupes et des plis dans la matière textuelle techno-vivante de l’histoire de la biopolitique… Par exemple, la sculpture Ohne Title est à la production biopolitique du XXI^e siècle ce que la Pieta de Michel-Ange était aux représentations théologiques de la maternité dans la Renaissance et ce que l’Éternelle Idole de Rodin était à l’amour hétérosexuel romantique de la fin du XIX^e siècle. Pour comprendre le résultat multi-espèce, on est tenté de penser que Ford et Monsanto ont pris les places qu’occupaient Papa et Maman et qu’ils pratiquent de « l’hypersexe » avec Ikea. De cet accouplement sauvage d’industries, des fœtus humanocrocodilomissiles sont en train de naître. »* Ainsi, l’œuvre de Gironcoli permet d’imaginer d’autres modalités d’être-corps, d’exister matériellement, et nous invite à faire l’expérience d’autres manières de gouverner et d’être gouverné/es, d’autres formes de gestion collective de la différence.

La Pietà de Michel-Ange, basilique Saint-Pierre, Rome. Photo : Jean-Christophe Benoist. Licence Creative Commons.

*Voir Beatriz Preciado “After Organicism: Gironcoli’s Techno-Somatic Fictions” dans le catalogue “Gironcoli: Context” edité par Bettina M. Busse et Agnes Husslein-Arco, Belvedere, Vienna, 2013.

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La Manif pour Tous, post Facebook.

Comme mon silence sur ce blog ces dernières semaines le laissait facilement imaginer, je me suis volontairement déconnecté d’internet, une petite cure de désintox. Je me suis réhabitué à me nourrir de l’eau, du soleil, et à passer mes journées en compagnie des chèvres et des chiens, matières et présences moins volatiles que les signes d’écran. Avant de rallumer l’ordinateur, j’avais pensé vous parler des nouveaux cycles de révolution qui s’annoncent, de l’indigénisme transféministe de Bolivie, du Chili, du Pérou, du Brésil… de l’histoire de la colonisation et des histoires encore à écrire de ceux qui ont résisté à l’économie de la plantation et à l’esclavage, de l’urgence de rééditer en français le livre de Eric Williams et Hébert Aptheker… mais finalement je vous parlerai de tout ça à la fin du mois.

Aujourd’hui, en me reconnectant au réseau, j’ai la tentation de vous parler de la première image que j’ai reçue. Il s’agit d’une photo postée par un groupe de Français de « la Manif pour Tous », qui militent contre le mariage homosexuel et la famille homoparentale. Quatre jeunes garçons, vêtus de pantalons courts roses, torse nus, utilisent leurs corps pour construire une tour, enroulant leurs jambes et entremêlant leurs cuisses aux épaules de leurs collègues pour se hisser au sommet d’une croix tout en arborant le drapeau de la famille hétérosexuelle, avec en toile de fond une chaine de montagnes se découpant sur un ciel bleu. J’ai dû regarder deux fois la provenance de l’image – ma première intuition fut de penser qu’il s’agissait de la couverture « vacances en montagne » de la revue gay Têtu – pour être sûr qu’il s’agissait d’une « action » de militants anti homosexuel. Une déconcertante et similaire impression vous saisit lorsqu’on regarde les images et actions des collectifs proches du catholicisme intégriste et de l’extrême droite, Les Antigones ou le collectif masculiniste Homen (« les hommes, les vrais »). Les Antigones se déguisent en bonnes Marianne (longues robes blanches et bonnet phrygien tricolore) et portent du pain et du sel à l’ambassade Russe pour « montrer leur solidarité avec un peuple ami outragé par les Femen ». Les Homen cherchent à restituer la souveraineté masculine en se montrant torses nus (comme les Femen, mais avec un masque) sur la place de l’Hôtel de Ville.

Collectif Homen (Capture d’écran, vidéo YouTube)

Les Femen © Alvaro Canovas

Si je me permets de vous parler de ces images dans un blog dédié aux pratiques artistiques, c’est que je me risquerais à affirmer qu’il y a, derrière ces nouveaux activismes réactionnaires et d’extrême droite, un problème (appelons le confusion ou dérive… ) d’ordre esthétique et performatif. Ma modeste hypothèse est que le réveil du nouveau mouvement civique de droite et d’extrême droite s’accompagne d’une référence paradoxale aux esthétiques et aux formes d’action performatives inventées par les mouvements de la gauche radicale : les mouvements noirs, les féminismes, les mouvements de dissidence sexuelle ou encore l’activisme anti sida.

Les raisons de ce glissement esthétique sont complexes à élucider. Peut être la droite a-t-elle oublié son héritage culturel ? Quand la droite homophobe en appelle à l’homosexuel résistant communiste Jean Moulin, sommes-nous face à un oubli, une négation ou une banale méconnaissance de l’histoire ? Comment comprendre autrement la récupération d’Antigone en tant qu’héroïne habillée de blanc qui porte pain et sel chez Poutine ? Bécassine n’aurait elle pas mieux fait l’affaire ? Ou peut être la droite n’a-t-elle pas encore le courage d’assumer ses véritables références politico visuelles : le futurisme, les esthétiques fascistes, le naturalisme.

La droite envie le potentiel émancipatoire, la créativité sociale et l’esthétique de la gauche : elle envie nos manifestations et nos corps, elle envie notre façon de montrer la peau, elle envie l’énergie sexuelle de nos protestations, elle envie le style de la révolte, elle envie la force de notre désir qui déborde l’espace domestique pour envahir la place publique et transformer l’assemblée en fête, elle envie l’insolence de nos banderoles, elle envie la violente intelligence d’Act Up, la fureur post porno des Pussy Riot, l’efficacité pop des Femen, elle envie notre musique et nos signes. Envie sémiotique, envie somatique. Envie esthétique, envie performative.

Historiquement, les actions des Noirs, des féministes et des homosexuels se sont caractérisées par l’usage dissident du corps dans l’espace public. Dans les années 1960, dans un contexte géopolitique de guerres de décolonisation, les minorités des classes raciales et sexuelles inventaient de nouvelles formes d’intervention politique : les Afro-Américains refusaient d’être une force de travail invisible et ségréguée ; les femmes hétérosexuelles refusaient d’être force de reproduction enfermées dans l’espace domestique ; les homosexuels/les travesti/e/s et transexuels  refusaient la condition de « malades », leur exclusion de la vie publique et défendaient leur droit à une citoyenneté pleine. La présence insistante du corps des femmes, des Noirs, des homosexuels ou des transexuels dans l’espace public est une réponse aux formes spécifiques d’oppression et de contrôle biopolitique. Comme l’a bien formulé Dick Hebdigue  dans Sous Culture, le Sens du Style, les minorités sociales et politiques ont recours au style corporel (de la nudité jusqu’au voile) comme stratégie leur permettant d’interrompre le processus de normalisation : en se réappropriant un corps-code qui leur a été confisqué, ou en re-signifiant un objet ou un espace auquel ils ont été associé normativement. Mais ce processus de réappropriation, détournement et résistance sémiotique, n’est possible qu’à condition de faire usage d’un code qui s’oppose à ceux de la communauté sémiotique dominante. Et c’est là que les actions de la Manif pour Tous, des Antigones ou des Homen commencent à sonner faux. En manipulant des signes et des codes empruntés aux groupes subalternes, nos concitoyens de droite, représentants d’une majorité encore largement dominante, finissent par perdre (ou retrouver) les pédales. Les petites robes blanches des Antigones ne peuvent effrayer que les amants de la mode, et les poitrines découvertes des Homen, malgré les masques de partouzeurs, font immanquablement penser à un groupe de Bears qui vont prendre un verre dans le marais.

Deleuze l’avait bien dit : la différence fondamentale entre la droite et la gauche, c’est qu’à gauche, il faut réfléchir.

Et bonnes vacances.

Dona Ann McAdams, Carnival Knowledge, New York City, 1984. ©Dona Ann McAdams

Collectif Les Antigones, Paris, 2013. Capture d’écran vidéo, Youtube.

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