Hélio Oiticica with Bólides and Parangolés at his studio, Engenheiro Alfredo Duarte Street, Rio de Janeiro, ca. 1965. Photo: © Projeto Hélio Oiticica.

El Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main (MMK) presenta hasta el 12 de enero la primera gran retrospectiva en Europa de la obra del artista brasileño Hélio Oiticica. Conocen forzosamente a Oiticica aún sin saberlo porque en 1968 Caetano Veloso tomó el nombre de la obra Tropicalia para una canción que la haría mundialmente famosa. La Tropicalia de Oiticica era una instalación inspirada en las favelas de Brasil, con casetas, arena, plantas naturales y loros vivos. Cada museo quiere tener ahora su Tropicalia, pero sin embargo, la obra de Oiticica, más metabólica que objetual, más afectiva que retiniana, está todavía por descubrir.

No me interesan de Oiticica ni los loros (que se marchitan ahora absurdamente bajo la luz artificial de los museos) ni el revival Tropicalista a la moda. Me interesa Oticica como figura que condensa y anticipa el devenir del artista en el siglo XXI: migrante, becario precario, experimentador, escritor, inventor, camello, perpetuamente infantil y anticipadamente viejo, pansexual, visionario, vulnerable, enfermizo, prematuramente muerto. Trabajador cognitivo y bipolítico.

En 1971 Oiticia, 35 años, viaja desde Brasil a Nueva York con una beca Guggenheim para artistas. Antes de llegar a Nueva York, Oiticia ya ha desarrollado una obra inmensa e increíblemente innovadora que anuncia el cambio de paradigma del que se apoderarán después los curadores y gestores culturales de finales de siglo – desconectado de la práctica social y política que enriquecía la obra de Oiticica: el paso de la obra a la relación, de lo individual a lo intrapersonal e intersubjetivo, de la recepción visual a la experiencia multisensitiva, del objeto a la subjetividad, del arte como diagnóstico clínico al arte como chamanismo universal.

Hélio Oiticica, Parangolés, 1965-1979. Installation view, MMK Museum für Moderne Kunst. Photo: Axel Schneider © MMK Museum für Moderne Kunst.

Antes de llegar a Nueva York, Oiticia ha elaborado no sólo Tropicalia, sino también la noción de “arte ambiental” y los “colores metafísicos,” los “Bòlides” (estructuras modulables que pueden ser manipuladas por el público) y los “Parangolés” (trozos de tela que sirven como vestidos improvisados para iniciar un ritual social de baile y creación)… La llegada a Nueva York y la beca Guggenheim no son para Oiticia la consagración sino la metamorfosis: como Gregorio se transforma en insecto, Oiticica se transforma en un migrante del sur sin recursos vagabundeando por Manhattan. Cuando la beca se acaba en 1972, Oiticica se ve obligado a vivir de pequeños trabajos y chapuzas, incluidos el tráfico de cocaína, de pastillas y de haschich. Oiticica morirá en 1980 de una crisis cardíaca.

Es en este período de supervivencia neoyorkino en el que la identidad de migrante precario y camello amenaza con devorar al artista, cuando surgen, de su colaboración con Nelville D’Almeida, los Bloques Experimentos Cosmococas: un conjunto de instalaciones situadas en el umbral del cine, la arquitectura y la performance que Oiticia monta en su apartamento de Lower East Side. No hay registros visuales de las instalaciones, pero los textos (protocolos de instalación, conversaciones, cartas, reflexiones) de Oiticica que permiten montar las instalaciones podrían estar hoy en una antología de la mejor literatura experimental del siglo XX.

Hélio Oiticica, Bloco-Experiências in Cosmococa – programa in progress, CC2 Onobject. Installation view, MMK Museum für Moderne Kunst. Photo: Axel Schneider © MMK Museum für Moderne Kunst.

Cada Bloque Experimento Cosmococa es una instalación que ensambla al menos cuatro elementos: el diseño de un espacio interior que delimita las condiciones de la recepción en el que se pueden encontrar hamacas, colchones, arena, globos…; la proyección de una serie de diapositivas (imágenes de la cultura popular: Marilyn, Hendrix, etc.) sobre los 6 muros de un espacio cerrado (incluidos el techo y el suelo); el diseño de un medio ambiente sonoro; y un protocolo performativo: un conjunto de instrucciones que pueden ser puestas en práctica por el visitante-participante. Una sustancia similar a la cocaína (quien sabe si se trata en realidad de la cocaína que Oiticica trafica para vivir) aparece dispuesta en líneas paralelas sobre los rostros de Marilyn o de Hendrix.

Una vez más Oiticia, como un centinela, anuncia la pista a seguir: en los años 70, todas las relaciones norte-sur están mediadas por la producción y el tráfico de drogas. Estados Unidos está atado a Brasil, Paraguay, Perú, Chile, Colombia, Cuba… por largas rayas de coca. En la “guerra contra las drogas” que Nixon declara en 1971, la cocaína se convierte en el chivo expiatorio que permite a Estados Unidos adquirir una ventaja moral sobre sus adversarios políticos. Utilizada legalmente en muchos compuestos farmacológicos y traficada hasta Estados Unidos ilegalmente a través de las rutas del caribe y de Sudamérica, la cocaína es en los 70s un producto de consumo de masas, tan difundida como la sopa Campbel de Warhol. La diferencia entre la sopa Campbel y la cocaína (diferencia que hace también bifurcar la obra del publicista Warhol de la del chamán Oticica) es que esta última es una poderosa tecnología de modificación de conciencia.

Lo que busca Oiticia es que el espectador-participante se “esnife” la obra de arte como se esnifa una raya de cocaína. En las Cosmococas, Oiticica y Nelville utilizan la cocaína como una suerte de “ready made” cognitivo: sacan la cocaína de las redes del tráfico y el consumo y la integran en un sistema de significación en el que puede funcionar como un dispositivo de subjetivación disidente.

Cada Cosmococa es una textura multimedia que, dice Oiticica, “funciona como un programa abierto de operaciones de azar” capaz de poner en marcha un conjunto de técnicas de des-habituación cognitiva, corporal, sensorial. Piensa aquí Oiticica en la materialidad orgánica de los procesos de subjetivación que el arte propone y en la posibilidad de crear un biopúblico: un espectador vivo cuyo metabolismo está abierto a la mutación.

Portrait Hélio Oiticica, 1979. Photo : Ivan Cardoso © Ivan Cardoso. Courtesy Museum Für Moderne Kunst, Frankfurt am Main.

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Cubierta del catálogo de la exposición Womanhouse (mostrando a Judy Chicago y Miriam Schapiro). Diseño por Sheila de Bretteville. (Programa Feminista de arte, California Institute of the Arts, 1972). Foto © Donald Woodman. Cortesía de “Through the Flower” archivo

El colectivo de curadores-activistas le peuple qui manque re-edita y pone en circulación a partir de octubre, por primera vez en Francia, el video documental de Johanna Demetrakas Womanhouse (1974, 47m). Todavía recuerdo la primera vez que vi ese documental, una tarde de primavera en Nueva York, en casa de Laura Cottingham: Laura había llevado a cabo una extensa investigación sobre las prácticas artísticas feministas en Estados Unidos en los años 70 para realizar Not For Sale (1998), sin duda el mejor documental sobre el tema hasta hoy. Entre sus archivos estaba el video de Demetrakas. En ese momento yo empezaba a definirme como queer, mientras que Laura seguía posicionándose como feminista radical. Mirar juntos el documental sobre la Womanhouse nos reconcilió sin que hiciera falta enzarzarnos en un debate interminable entre la crítica postestructural y el feminismo socialista. Teníamos una historia común. Pretextando que tenía copias dobles de todo, con el frenesí de quien hace contrabando o quien entrega un mensaje que ha esperado años a ser leído, Laura llenó mi todavía inexperta mochila con los vídeos de Demetrakas, Martha Rosler, Ilene Segalove, Faith Ringgold, Adrian Piper, Ana Mendieta… y con una copia fresca de Not for Sale. Volví a mi apartamento de Brooklyn y pasé una semana descifrando esos vídeos como si hubieran sido hechos sólo para mí, tomando las notas que constituirían mis primeras clases de arte y feminismo en la Universidad de Paris VIII a principios de los 2000s. El arte feminista de los 70 no era ni un estilo ni un movimiento, sino un conjunto heterogéneo de operaciones de desnaturalización de las relaciones entre sexo, género, visualidad y poder. El documental Womanhouse cambió mi forma de pensar la práctica artística y me hizo entender que era posible transformar la universidad y el museo en espacios de emancipación sexual y política.

Ignorado durante años por la narración hegemónica de la historia del arte, el proyecto de la Womanhouse aparece hoy como un trabajo indispensable no sólo para entender la práctica artística de los años 1970s, sino también para pensar el futuro de la pedagogía del arte y las relaciones entre arquitectura, performance y activismo social. El documental nos permite acercarnos al primer proyecto de pedagogía feminista realizado en el California Institute for the Arts (CalArts) por Judy Chicago, Miriam Shapiro y un grupo de estudiantes a principios de los años 1970s. En el otoño de 1971, Judy Chicago y Miriam Shapiro solicitan a la escuela la apertura de un Programa de Arte Feminista. Con la escuela en obras y la falta de espacios, Chicago y Shapiro adoptan la idea de Paula Harper: alquilar una casa y transformarla en un proyecto feminista. Encuentran una casa abandonada en espera de ser derruida en Mariposa Street, en una zona residencial de Hollywood, Los Angeles. A pesar del estado de la casa, Judy Chicago piensa que la “mariposa,” su animal fetiche, es un signo de buena suerte. Durante seis semanas un grupo de veinticinco mujeres estudiarán y trabajarán dentro de esa casa, transformando integralmente cada uno de sus espacios y de sus 17 habitaciones. Demetrakas filma las sesiones de trabajo colectivo de la Womanhouse y muestra la transformación de la casa convertida en espacio expositivo entre el 30 de enero y el 28 de febrero de 1972. Alegoría política o mala broma de la historia, la primera exposición de arte feminista tendrá lugar en una vieja casa abandonada, un espacio doméstico abocado a la demolición, transformado primero en obra de arte total colaborativa y después en galería efímera.

Vickie Hodgetts, Robin Weltsch, and Susan Frazier.
Nurturant Kitchen at Womanhouse, 1972.

En la Womanhouse es el espacio doméstico mismo, históricamente naturalizado como “femenino”, el que es transformado en objeto de crítica y experimentación artística. El hogar, espacio disciplinario privatizado, es politizado y desnaturalizado a través del lenguaje, de la pintura, la instalación y la performance. Este proceso de investigación comienza en 1969 en Fresno State College (ahora California State University) cuando, en respuesta a la exclusión de las mujeres en la universidad y en los circuitos de producción y exhibición de arte, Judy Chicago, se aleja del arte abstracto y organiza el primer curso de “arte y feminismo” fuera del edificio de la escuela de arte. En el “Kitchen consciousness Group,” Judy Chicago pone en marcha con Kathie Sarachild un dispositivo de aprendizaje colectivo a través de la palabra y la teatralización de la exclusión. La palabra remplaza la pintura y la performance toma el lugar que antes tenía la escultura. La idea provocativa de Chicago consistía en pensar que el arte podía transformar la conciencia y por tanto convertirse en un instrumento de emancipación política, al mismo tiempo que las técnicas de empoderamiento y las sesiones de toma de conciencia eran utilizadas como auténticas estrategias de producción performativa y plástica. Rompiendo la jerarquía profesor-alumno, las participantes construyen una la narración autobiográfica colectiva de la experiencia política de ser artista y mujer. La violación, la discriminación, el aborto, la maternidad, el lesbianismo, la masturbación, el divorcio, la contracepción…aparecen ahora como espacios de intervención no sólo política, sino también artística. En un proceso de desmaterialización del arte y de intensificación de la crítica, el aprendizaje de la práctica artística se desplaza desde las técnicas de fabricación e intervención plástica, hacia el arte entendido como proceso de emancipación cognitiva y somática.

El objetivo del arte ya no es producir un “objeto,” sino inventar un dispositivo de re-subjetivación que sea capaz de producir otro “sujeto”: otra conciencia, otro cuerpo.

Sandy Orgel, Linen Closet, 1972, «Womanhouse» proyecto.

Resulta conmovedor y al mismo tiempo exultante recorrer hoy a través del documental de Demetrakas el interior de la Womanhouse: asistir a las sesiones colectivas de toma de conciencia, entrar en la cocina transformada por Vicki Hodgetts en un espacio totalmente rosa en el que los huevos fritos se convierten en senos nutricios e invaden las paredes, o en el “Menstruation Bathroom” que Judy Chicago llena de los tampones rojos -que serán después injustamente denunciados como el cliché del arte feminista, sin entender que Chicago indica la aparición de nuevas técnicas biopolíticas e higiénicas que “penetran” el cuerpo-, ir hasta el armario transformado en cuerpo de mujer de Sandy Orgel, ver a Chris Rush realizando la performance “Scrubbing” en la que limpia el suelo en tiempo real frente a un público tan incómodo como sorprendido, a Faith Wilding (hoy internacionalmente conocida por su trabajo Cyberfeminista) en “Waiting” narrando la vida de una mujer como un interminable y terrible proceso de espera, o de nuevo a Faith Wilding  y Janice Lester vestidas respectivamente de pene y de vagina en la performance escrita por Judy Chicago “Cock and Cunt Play.”

Screenshot de Womanhouse por Johanna Demetrakas (1974). Faith Wilding y Janice Lester, The Cock and Cunt Play, 1972, “Womanhouse” proyecto.

Womanhouse lleva a cabo una intervención crítica de desnaturalización que toca al mismo tiempo cuatro “aparatos” institucionales y sus relaciones normativas: la universidad, el museo, el espacio doméstico y el cuerpo. La Womanhouse supuso una crítica del espacio doméstico como tecnología de producción y dominación del cuerpo femenino y de las instituciones matrimoniales y sexuales como regímenes de encierro y disciplina. El desplazamiento de estos primeros proyectos de pedagogía feminista del arte a dos espacios domésticos (la cocina de Judy Chicago y la Womanhouse) situados fuera de la universidad y del museo es un signo de los límites epistemológicos de las instituciones educativas de arte en los años 70. La crítica feminista pone en cuestión la arquitectura del saber y sus fronteras disciplinarias. Sería posible entender la Womanhouse como parte del trabajo de crítica institucional que otros artistas (Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke, Marcel Broodthaers..) están llevando a cabo al mismo tiempo, pero extendida la crítica aquí a la institución doméstica y a sus relaciones con las instituciones educativas y museísticas.

El menosprecio de las instituciones por las prácticas artísticas y críticas del feminismo conducirá al olvido, e incluso a la destrucción, el archivo del arte feminista de los años 70: la casa en la que tuvo lugar el experimento de la Womanhouse, sus instalaciones, murales y transformaciones arquitectónicas, fueron destruidas por el gobierno durante el mandato de Ronald Reagan. Pero las imágenes de Demetrakas vuelven a nosotros hoy, por decirlo con Georges Didi-Huberman y Aby Warburg, como una suerte de fantasma o de superviviente que nos permite soñar nuestra propia historia e imaginar las mutaciones posibles de las instituciones artísticas y pedagógicas.

Colectivo de curadores-activistas le peuple qui manque
Womanhouse, une película de Johanna Demetrakas (1974 VOSTF)

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Bruno Gironcoli, Sin título (detalle), 1995/96. Licencia Creative Commons

Hace unos días la Corte constitucional alemana creaba la sorpresa al anunciar la legalización a partir de noviembre de 2013 de un “tercer género” como opción en las inscripciones institucionales en el acta de nacimiento para los recién nacidos en el territorio federal. Alemania se convierte de este modo en el primer país de la Comunidad Económica Europea en reconocer un tercer género administrativo. Aunque según el gobierno alemán, el “tercer género” sería tan sólo una inscripción temporal que permitiría a los padres dar sexo “indeterminado” al bebé a la espera de que éste pueda realizar una elección autónoma, la existencia de una alternativa administrativa al binario representa un punto de fuga en el modelo de adecuación somática del género según el cual existen sólo dos sexos naturales sanos a los que corresponden dos géneros psíquicos y sociales. Australia y Argentina han realizado también en los últimos años modificaciones de los requisitos administrativos a través de los que se asigna el sexo. Estos cambios no son casuales. Nos encontramos frente a una crisis epistémica en el sistema de representación del sexo semejante a la crisis que en el siglo XVI llevó desde la representación Ptolemaica del movimiento de los planetas a la representación heliocéntrica. Al sistema de representación del sexo le aguarda una revolución copernicana que parece no satisfacer a aquellos que hasta ahora habían tenido la hegemonía político-sexual.

La asignación del sexo del bebé es un proceso social y político altamente regulado. El sexo de un cuerpo sólo puede ser determinado dentro de lo que podríamos llamar con Michel Foucault un “aparato de verificación” dado, es decir de acuerdo con un conjunto de prácticas discursivas y de técnicas de representación visual que permiten decidir de lo verdadero y lo falso. Los discursos capitalistas y coloniales de la Europa de finales del siglo XIX, centrados en la maximización de la reproducción de la nación, funcionan con un “aparato de verificación” del sexo binario, en el que los cuerpos son gestionados de manera diferencial dependiendo de si son considerados potenciales úteros gestantes o potenciales productores de esperma. La crisis de este sistema de representación comienza ya a finales del siglo XIX con la gestión violenta de los así llamados hermafroditas, cuerpos cuya anatomía genital no puede ser calificada ni de femenina ni de masculina. Desde ese momento el discurso médico y legal se enfrenta con la existencia de una multiplicidad de cuerpos que exceden y desbordan el aparato de verificación binario. Los protocolos de asignación sexual que sirven todavía hoy para determinar el sexo de un bebé en Occidente surgieron de la respuesta que un grupo de pedopsiquiatras del Hospital John Hopkins de Baltimore dio a esta crisis epistémica en los años 1950s. El equipo de John Money decidió que, probablemente, era políticamente más rentable modificar el cuerpo de los bebés hermafroditas (a los que denominó Intersexuales), con la ayuda de violentas técnicas quirúrgicas y hormonales, que cambiar el aparato de verificación binario del sexo.

Aunque funcionamos todavía con los protocolos Money, las nuevas técnicas de lectura cromosómica, genética o bioquímica inventadas durante los últimos años no han hecho sino poner en cuestión la validez del aparato de verificación binario del sexo. Se habla hoy en los debates científicos de 5, 6, 7 o incluso n+1 sexos. Los activistas intersexuales, queer, transfeministas y por la diversidad funcional demandan el reconocimiento de la multiplicidad somática, psíquica y política del cuerpo y solicitan el cambio urgente de los protocolos de asignación sexual. Sin embargo, la modificación de los aparatos de verificación a través de los que un cuerpo es reconocido como humano y socializado está hoy confiscada por los nuevos expertos: no únicamente los biólogos o médicos, sino también ingenieros sociales, representantes religiosos, lobbys de las industrias farmaceúticas, textiles, alimenticias…, diversos managers y gestores políticos. Mi hipótesis es que una sociedad no puede afirmarse democrática si sus ciudadanos no pueden acceder a la producción y a la modificación de los aparatos de verificación a través de los que son gobernados. La democratización efectiva de una sociedad podría medirse de este modo: la participación y el acceso a definir los contornos y alterar los términos de los aparatos de verificación a través de los que se atribuyen las oportunidades de vida y muerte – de normalidad y patología, de salud y enfermedad.

Frente a una sociedad en la que sólo los expertos (científicos, industriales, profesionales de la práctica gubernamental…) tendrían acceso a la modificación de los aparatos de verificación es preciso defender una sociedad en la que los aparatos de verificación sean espacios abiertos a la creatividad social. Y es ahí donde la tarea del artista y del crítico cultural resultan indispensables: para imaginar otros aparatos de verificación posibles. El artista y el crítico son “activistas culturales,” por decirlo con Douglas Crimp, en la medida en la que práctica artística y la crítica son los lugares en los que se ponen a prueba y se experimentan nuevos aparatos de verificación y nuevas técnicas de subjetivación disidente.

Au premier plan : Louise Bourgeois, Arched Figure, 1993.
Courtesy Belvedere, Vienna. Foto: Gregor Titze

Daré un ejemplo de la capacidad de la práctica artística para funcionar como una técnica de verificación disidente que podría producir otro régimen de verdad en la que el cuerpo ya no es identificado como normal o patológico con respecto a su distancia frente a los paradigmas político-visuales de la masculinidad y la feminidad. Sería posible recorrer de este modo la exposición que se puede ver estos dias en la Galería Belvedere de Viena en la que se reconstruye el contexto en el que surge la obra del escultor Bruno Gironcoli (1963-2010). La exposición articula en torno al trabajo de Gironcoli una red de prácticas que van desde las esculturas de Carl Andre, Louise Bourgeois o Franz West, las performances e instalaciones de Joseph Beuys o Jürgen Klauke hasta las pinturas de Francis Bacon o los videos de Matthew Barney o Bruce Nauman. Me aventuraría a decir que las prácticas del contexto Gironcoli forman en su articulación un aparato de verificación disidente que permiten elaborar eso que Charles Taylor denomina un “nuevo imaginario social” o por decirlo con Michael Warner un “contrapúblico sexual.”

Al primer plano : Bruno Gironcoli, Stimmungsmacher, 1965-69
Al segundo plano : Jürgen Klauke, Self-Performances (1972-73)
Courtesy Belvedere, Vienna. Foto: Gregor Titze, 2013

La Lying Figure (1969) de Francis Bacon distorsiona el aparato de verificación en el que un cuerpo femenino se hace visible como objeto de deseo de la mirada masculina; en la Cell (1992-1993) de Louise Bourgeois el espectador se encuentra frente a frente con el cuerpo desubjetivado por el sistema de representación de la histeria; los “Adaptative” de Franz West dejan de ser esculturas portátiles para convertirse en prótesis que modelan un nuevo cuerpo social; en las Self-Performances (1972-1973) Jürgen Klauke fabrica una corporalidad material que desplaza y excede el régimen de verdad del sexo binario. No es casual que la escultura y su relación con la historia de la tecnología constituya el centro de la obra de Gironcoli: se trata aquí de inventar nuevas coordenadas en las que la materia se convierte en cuerpo.

Bruno Gironcoli, Mutter Vater, 1967/1978.
Courtesy Belvedere, Vienna. Foto: Gregor Titze, 2013

La escultura de Gironcoli funciona como un sistema abstracto de representación del cuerpo que se opone no sólo a las coordenadas de la tradición del humano clásico, sino también a las de los protocolos Money. “Gironcoli es un morfologista de las máquinas, un Dadaista de la era de la reproducción biotecnológica, un Burroughs de sistemas técnicos y de volúmenes, un sampleador hip-hopero que mezcla trozos de la anatomía política y de la historia del diseño…Las esculturas de Gironcoli no son ni antropomórficas ni zoomórficas, ni masculinas ni femeninas, sino más bien ensamblajes sistémicos de una multiplicidad de cuerpos y aparatos pansexuales. Son cortes y pliegues en la materia textual tecno-viva de la historia de la biopolítica…Por ejemplo, la escultura Ohne Title (1995-1996/2004) es a la producción biopolítica del siglo XXI lo que la Piedad de Miguel Angel era a las representaciones teológicas de la maternidad en el Renacimiento y lo que Eternal Idol de Rodin era a amor heterosexual romántico de finales del siglo XIX. Si tenemos en cuenta el resultado multi-especies, podríamos decir que Ford y Monsanto han tomado el lugar que antes ocupaban Papá y Mamá y que están practicando una forma de “hipersexo” con Ikea. De esta cópula salvaje de industrias nacen fetos humanococodrilomisiles.”* La obra de Gironcoli permite vislumbrar otros modos de ser cuerpo, de existir materialmente, y por tanto nos invita a imaginar otro modo de gobernar y ser gobernados, otra forma de gestionar colectivamente la diferencia.

Pieta de Michel-Ángel, Basílica San Pedro, Roma. Foto : Jean-Christophe Benoist. Licencia Creative Commons.

*Ver Beatriz Preciado “After Organicism: Gironcoli’s Techno-Somatic Fictions”
en catálogo “Gironcoli: Context” editado por Bettina M. Busse y Agnes Husslein-Arco, Belvedere, Vienna, 2013.

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«La Manif pour Tous», publicación en Facebook.

Como quizás hayáis intuido por mi ausencia del Blog durante las últimas semanas, he estado voluntariamente desconectado de Internet, pequeña cura de desintoxicación, re-habituándome a nutrirme de agua y sol y a pasar los días acompañado de cabras y perros, materias y presencias menos volátiles que los signos de la pantalla. Antes de encender el ordenador había pensado hablaros del nuevo ciclo de revoluciones que se anuncian, del indigenismo transfeminista de Bolivia, de Chile, de Perú, de Brasil…, de la historia de la colonización y de la historias, todavía por escribir, de aquellos que resistieron a la economía de la plantación y al esclavismo, de la necesidad de reeditar en francés los libros de Eric Williams y Hebert Aptheker…en fin, os hablaré de todo eso en mis próximos blogs, pero hoy, al volver a conectarme a la red tengo la tentación de hablaros de la primera imagen que he recibido. Se trata de una fotografía enviada por un grupo de franceses de la Manif pour Tous (que militan contra el matrimonio homosexual y la familia homoparental). Cuatro jóvenes en pantalones cortos y rosas y con el torso descubierto utilizan sus cuerpos para formar una torre, enroscando sus piernas y muslos para alzarse hasta la cima de una cruz, enarbolando la bandera de la familia heterosexual con fondo de cordillera montañosa y cielo azul. He tenido que mirar dos veces la procedencia de la imagen para asegurarme que se trataba de una “acción” de militantes anti-homosexuales, mi primera intuición fue pensar que era la portada “vacaciones en montaña” de la revista gay Têtu. Una desconcertante impresión semejante surge al observar las imágenes y acciones de los colectivos próximos al catolicismo integrista y a la extrema derecha francesa de Les Antigones o del colectivo masculinista Homen- Los hombres de verdad. Les Antigones se disfrazan de buenas “Mariannes” (largos vestidos blancos y sombreritos frigios tricolores) y llevan “pan y sal” a la embajada de Rusia para “mostrar su solidaridad con un pueblo amigo ultrajado por las Femen.” Los Homen pretenden restituir la soberanía masculina mostrándose a pecho descubierto (como las Femen, pero con antifaz) en la plaza de Hotel de Ville.

Homen Colectiva (captura de vídeo, Youtube)

«Les Femen» © Alvaro Canovas

Si me permito hablarles de estas imágenes en un Blog dedicado a la práctica artística es porque me atrevería a afirmar que hay, detrás de estos nuevos activismos reaccionarios o de extrema derecha, un problema (llamémosle confusión, deriva…) de orden estético y performativo. Mi modesta hipótesis es que el despertar de los nuevos movimientos civiles de derecha y extrema derecha se acompaña de una paradójica referencia a las estéticas y las formas de acción performativas inventadas por los movimientos de la izquierda radical: los movimientos negros, los feminismos, los movimientos de disidencia sexual o el activismo anti-sida.

Las razones de este desplazamiento estético serían complejas a elucidar: quizás la derecha ha olvidado su herencia cultural: ¿Cuando la derecha homófoba se reclama heredera del homosexual y comunista Jean Moulin estamos frente a un olvido, a una negación o simplemente frente a un banal desconocimiento de la historia? ¿Cómo entender de otro modo la recuperación de Antígona como heroína que vestida de blanco va a llevar pan y sal a la embajada de Putin? Quizás no se atreva todavía a asumir sus auténticas referencias político-visuales: el futurismo, las estéticas fascistas, el naturalismo…

La derecha envidia el potencial emancipatorio, la creatividad social y la estética de la izquierda: envidia nuestras manifestaciones y nuestros cuerpos, envidia nuestra forma de mostrar la piel, envidia la energía sexual de nuestra protesta, envidia el estilo de la revuelta, envidia el modo en el que nuestro deseo sale del espacio doméstico para invadir la plaza pública convirtiendo la asamblea en una fiesta, envidia la insolencia de nuestras pancartas, envidia la inteligencia violenta de ActUp, el furor post-porno de Pussy Riot, la eficacia pop de Femen, envidia nuestra música y nuestros signos. Envidia semiótica, envidia somática. Envidia estética, envidia performativa.

Históricamente, las acciones negras, feministas y homosexuales se han caracterizado por el uso disidente del cuerpo en el espacio público. En los años 60, en un contexto geopolítico de guerra de descolonización, las minorías de clase, raciales y sexuales inventan nuevas formas de intervención política: los afroamericanos se niegan a ser fuerza de trabajo invisible, segregada; las mujeres heterosexuales se niegan a ser fuerza de reproducción encerrada en el espacio doméstico; los homosexuales, travestis y transexuales rechazan la condición de enfermos, su exclusión de la vida pública, y defienden su derecho a la plena ciudadanía. La presencia insistente del cuerpo de las mujeres, del cuerpo negro, homosexual o transexual en el espacio público es una respuesta a formas específicas de opresión y control biopolítico. Como bien intuyó Dick Hebdige en Subcultura- El sentido del estilo, las minorías sociales y políticas utilizan el estilo corporal (ya sea desnudarse o ponerse un velo) como estrategias que permiten interrumpir el proceso de normalización, reapropiándose de un cuerpo-código que les ha sido confiscado o resignificando un objeto o un espacio con el que han sido asociados de forma normativa. Pero, evidentemente, este proceso de reapropiación, “detournement” y de resistencia semiótica sólo es posible cuando la utilización del código se opone a la comunidad semiótica dominante. Y es ahí donde las acciones de la Manif pour Tous, Les Antigones u Homen comienzan a perder pie. Manejando signos y códigos de grupos subalternos, nuestros conciudadanos de derecha, representantes de la mayoría aún dominante, se acaban haciendo un lío. Los vestiditos blancos de Les Antigones sólo asustan a los amantes de la moda y los pechos descubiertos de los Homen (si no fuera por los antifaces) nos hacen pensar en un grupo de bears que se dirigen al Marais. Ya lo decía Deleuze, la diferencia fundamental entre la derecha y la izquierda, es que en la izquierda hay que pensar. Ah, y buenas vacaciones.

Dona Ann McAdams, Carnival Knowledge, New York City, 1984. ©Dona Ann McAdams

« Les Antigones » Colectiva (captura de vídeo, Youtube).

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Performance ecosexual, Annie Sprinkle y Beth Stephens, SF MOMA, 2 de junio, 2013.

El pasado fin de semana organizamos en el Museo Reina Sofía de Madrid un taller y una conferencia ecosexual con las artistas Annie Sprinkle y Beth Stephens. Me alegra pensar que mientras los colectivos católicos integristas y la extrema derecha francesa se manifestaban contra el matrimonio homosexual y la filiación homoparental en las calles de París, en el parque del Retiro de Madrid, un grupo de 40 personas auspiciados por Sprinkle y Stephens, celebrábamos una ceremonia de matrimonio colectivo con la Tierra. Estos fueron nuestros votos: “Tierra, te prometemos ser tus amantes. No nos dejes alejarnos de ti. Te prometemos amarte hasta que la muerte nos acerque definitivamente a ti.” Somos un ejército de amantes unidos contra el Imperio de la guerra.

Al mismo tiempo que nosotros nos casábamos colectivamente con la Tierra, los manifestantes anti-matriomio gay hacían de la “naturaleza” el garante de la hegemonía humano-heterosexual. La vanguardia de la manifestación estaba compuesta por dos burros sobre cuyas espaldas se había colgado el lema: “Soy tan burro que he votado Hollande.” En el cortejo podían verse también pancartas en las que la ley del matrimonio homosexual se criticaba como una forma de “negacionismo de la naturaleza” (en un giro perverso de las retóricas anti-nazis) y carteles con la fotografía de un chimpancé junto al eslogan: “¿Por qué no casarse también con él?”

Nos encontramos en un momento histórico crucial en el que nuevas tecnologías y nuevas relaciones de poder están recodificando  el trabajo inmaterial (la producción de signos) y la producción biopolítica (las relaciones sociales, la reproducción de la vida, el trabajo afectivo). De ahí que, en el transfondo de la crisis económica, las tensiones entre “naturalistas conservadores” y aquell@s que luchan por inventar prácticas de emancipación social no dejen de agudizarse.

Ecosex, Madrid

Estas acciones públicas (la manifestación anti-matrimonio y anti-filiación homosexual y la boda de Sprinkle y Stephens con la Tierra) explicitan dos formas de entender la naturaleza y el dominio de lo político, así como dos programas de organización social, de producción y de reproducción de la vida. Por una parte, la tradición del heterosexismo antropocéntrico, modelo epistemo-político central del capitalismo colonial, según el cual el humano heterosexual es “por naturaleza” el único que está capacitado para acceder a las técnicas de gobierno. Al lumpenproletariado biopolítico (las mujeres solas, los animales, los no-heterosexuales, la Tierra, los discapacitados…) nos toca ser gobernados, cuando no explotados o devorados. Por otra parte, se viene elaborando un proyecto político disidente que busca redistribuir el acceso a las técnicas de gobierno entre todos aquellos que junt@s formamos un ecosistema vivo.

Inspiradas por el trabajo de Linda Montano, Annie Sprinkle y Beth Stephens iniciaron en 2005 un proyecto de siete años de rituales públicos de bodas. Desde entonces se han casado más de 50 veces con la Tierra, las montañas, los bosques, el agua, el mar, la luna, las rocas, el sol…y con más de 3000 personas.

Beth Stephens y Annie Sprinkle, Museo Reina Sofía de Madrid

Antes de su encuentro artístico, las trayectorias individuales de Sprinkle y de Stephens  podrían reflejar dos líneas de fuerza de eso que, siguiendo la denominación de Lucy Lippard y Laura Cottingham, se ha dado en llamar “arte feminista”: mientras que Stephens intervenía en los códigos específicamente artísticos de la galería y del videoarte introduciendo representaciones de la cultura lesbiana y queer; Annie Sprinkle, actriz porno y activista, comenzaba una tarea de análisis y crítica de los códigos de la representación sexual de la pornografía dominante, al mismo tiempo que militaba por la defensa de los derechos de l@s trabajador@s sexuales. Annie Sprinkle aparece como una figura clave para entender los debates en torno a la pornografía que marcaron los años ochenta y noventa en Estados Unidos: frente al feminismo pro-censura, articulado por autoras como Andrea Dworkin y Catherine MacKinon, Sprinkle (anticipando la desontologización del género de Gayle Rubin y Judith Butler) desvela las técnicas performativas que producen la “verdad del sexo”, así como la feminidad y la masculinidad en la pornografía dominante. Sprinkle denomina “post-porno” este giro crítico y las estrategias de agenciamiento que de él derivan. La obra Post-Porn Modernist, coreografiada por Annie Sprinkle y Emilio Cubeiro (colaborador también de artistas como Richard Kern, David Wojnarowicz o Rosa von Praunheim) y la peformance The Public Cervix Announcent, en la que Sprinkle propone al público observar el cuello de su útero con la ayuda de un speculum, serán algunos de los momentos más significativos en este proceso crítico.

Mientras que los años ochenta estuvieron marcados por la tensión entre el feminismo pro-censura y el feminismo pro-sexo, la primera década del presente siglo se ha caracterizado por la emergencia de un conjunto de estrategias políticas y estéticas de des-identificación de la categoría “mujer” (cultura drag king, movimiento intersexual, transgénero, diversidad funcional y crip-queer, indigenismo queer…) que sacuden y desestabilizan las normas coloniales y biopolíticas de producción del cuerpo, del género, de la raza y de la sexualidad. Aquí el término “post-pornografía” se convierte en un concepto-mapa que más que determinar una teoría o una estética, permite conectar una pluralidad de estrategias de intervención y de representación sexuales disidentes. Las bodas con la Tierra señalan el paso en la obra de Sprinkle y Stephens del post-porno a la eco-sexualidad, y anuncian el desbordamiento de la “estética relacional” a una sexecología política. En las bodas performativas, el amor como relación inmanente es el significante fluido, multi-mediatizado e inmaterial que pone en marcha la producción del espacio público,  del activismo comunitario y de la sostenibilidad eco-sexual.

Las bodas eco-sexuales son laboratorios de transformación de la subjetividad en los que los participantes modifican la estructura de su percepción y construyen formas de relación y filiación  que van más allá de la alianza binaria entre dos cuerpos humanos de sexo diferente (o incluso del mismo sexo). Se trata, como quería Félix Guattari, de provocar una revolución en “los dominios moleculares de la sensibilidad, de la inteligencia y del deseo.”

Sprinkle y Stephens rechazan las categorías sexuales médico-jurídicas (homosexualidad/heterosexualidad) y se afirman como “amantes de la tierra”, “acuófilas”, “teráfilas”, “pirófilas” y “aerófilas”, iniciando un proceso de re-erotización del mundo que pone en cuestión la jerarquía de las especies, la definición reproductiva de la sexualidad y la estratificación política del cuerpo:

Acariciamos las rocas, gozamos con las corrientes de agua, admiramos las curvas de la tierra. Hacemos el amor con la Tierra con todos nuestros sentidos. Somos sucias.

Esta proliferación afectiva que se extiende a todo y a tod@s no es sólo un ejercicio de des-heterosexualización de la relación, sino de des-humanización de los vínculos, que busca redefinir el amor (fuera de los lenguajes románticos, religiosos, e institucionales) en términos ecológicos y artísticos.

Si Annie Sprinkle y Beth Stephens proponen casarse con la Tierra es, entre otras cosas, para conceder a la Tierra los mismos derechos que el cónyuge adquiere frente a la ley a través de la “humanista” ley del matrimonio. Esta propuesta es similar a la que los activistas indígenas Bolivianos o amazónicos hacen cuando proponen reconocer al Agua o a la Tierra como “sujetos de derecho” en la Constitución del Buen Vivir. Algo semejante propone Bruno Latour cuando, apelando a “Gaia”, nos invita a extender la teoría política más allá de lo humano y llama a la formación de un “parlamento de las cosas” que incluya no sólo a los humanos, sino a todos aquellos que participamos en el sistema global tecnovivo.

Si quieres convertirte en amante de la Tierra, los próximos talleres ecosexuales serán en Emmetrop, Bourges (Francia) del 4 al 7 de julio y del 20 al 27 de Julio en Colchester, Essex (UK). (http://ecosexlab.org/)

Annie Sprinkle, Beatriz Preciado, Beth Stephens

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Studio de Carol Rama, Turin, 2012, Photo Beatriz Preciado

Teresa Grandas, que comisaría conmigo esta exposición, y yo vamos a Turín para ver las obras directamente. Más habituado a moverme en el circuito de los artistas y de los activistas que en el de galeristas y coleccionistas, me dejo guiar en el sinuoso territorio del arte-dólar por la experiencia y el saber hacer de Teresa Grandas. Hemos visto un par de centenas de reproducciones, pero nunca hemos estado ante la obra. Además, Carol Rama todavía está viva: nacida en 1918, pronto cumplirá cien años.

Hemos sido prevenidos de la dificultad de acceder a la obra de Carol Rama. Llegamos a Turín como dos comisarios disfrazados de turistas. Nuestro primer contacto en Turín es Cristina Mundici, que ha comisariado varias exposiciones de Rama y que ahora se ocupa, junto a un grupo de expertos y amigos, de poner en marcha un archivo. Cristina nos abre el resto de las puertas: nos lleva a ver a los coleccionistas. En los próximos cuatro días veremos más de trescientas obras, muchas de las cuales, después de años encerradas en garajes, siguen sin estar repertoriadas o publicadas en catálogos.

Nuestro hotel en Turín, cuyo único atractivo parecía ser su módico precio (la austeridad europea hace que el museo nos haga viajar como si fuéramos dos participantes del Pekin Express), resulta estar en el corazón de la constelación Carol Rama. Cristina Mundici vive frente al hotel. Desde la vía Principe Amedeo donde se encuentra el hotel, bajando por la Piazza Vittorio Venetto hacia el río Po y dejando la Mole y el museo del Cine atrás, basta con caminar cinco minutos para llegar al edificio en el que Carol Rama ha vivido la mayor parte de su vida, en via Napione. Mientras hacemos tiempo para no llegar con antelación a nuestra cita, descubrimos que el último apartamento del arquitecto y amigo de Carol, Carlo Mollino se encuentra en la misma vía, lado río.

Meret Oppenheim, Le déjeuner en fourrure, 1936

Lo primero que sorprende al entrar en el que fue durante setenta años el estudio de Carol Rama es la oscuridad: todas las ventanas del apartamento han sido cubiertas con espesas cortinas negras. Como Caravaggio, Man Ray o Dan Flavin trabajaron con la luz, podríamos decir que Carol Rama trabajó no sólo en, sino también con la oscuridad. La sensación es más háptica que visual: es como si hubiéramos caído dentro de la taza peluda del Déjeuner en fourrure de Meret Oppenheim (1936). No se trata de ver sino de tocar, de sentir. En esa densidad oscura aparecen progresivamente cientos de fotos amarillentas en las que vemos a Carol Rama transformándose a través de las décadas como una actriz modulada por el tiempo. Sólo después, poco a poco, distinguimos un yunque de zapatero, decenas de hormas de madera, obras suyas y obras de otros, regalos de Man Ray, de Picasso, de Warhol, una máscara ritual africana, colecciones taxidérmicas de ojos, uñas y pelos y decenas de neumáticos de bicicleta deshinchados (elementos recurrentes en su obra a partir de 1970) que cuelgan flácidos de una percha, pilas de viejos jabones que con el tiempo han acabado asemejándose a trozos de grasa animal. Su apartamento es como un archivo orgánico de su propia obra en descomposición.

Carol Rama, Presagi di Birnam (1970)

La obra de Carol Rama es una mina que ha quedado dormida en el subsuelo del arte moderno. Tocar una sola de sus obras puede hacer volar por los aires todas las narraciones historiográficas del arte. Y no sólo la historiografía dominante, sino también la feminista. Carol Rama es contemporánea y dialoga (a veces íntimamente, otras a través de su obra) con todo y con todos: Picasso, Duchamp, Luis Buñuel, Man Ray, Jean Dubuffet, Orson Wells, Warhol, Sanguinetti, la Ciccolina y Jeff Koons… Pero es una contemporánea invisible.

El nombre de Carol Rama no aparece en ninguna historia. Ni siquiera en aquella que, a golpe de error epistemológico y político, ha venido llamándose “historia de las mujeres artistas”. La crítica de arte italiana Lea Vergine la rescata por primera vez de este olvido historiográfico cuando la incluye en 1980 en la exposición “L’Altra Meta dell’ Avanguardia/The Other Half of the Avant-Garde: 1910-1940.” Vergine es la primera que entiende a Rama. Pero ese gesto no basta para hacer que su obra inclasificable pueda entrar en el circuito museístico internacional. Exceptuando algunas exposiciones realizadas a partir de los años 90 (la del Stedelijk Museum de Amsterdam que viajará a Boston), el breve reconocimiento público que supuso el Leon de Oro de Venezia en 2003 y la labor de difusión que lleva a cabo en Berlín la galerista Isabella Bertolozzi, la mayoría del trabajo de Carol Rama duerme todavía en los garajes de los coleccionistas en Italia. Sin embargo, puntuando a lo largo de siete décadas el curso del arte, su obra modula y modifica lo que entendemos por movimientos de vanguardia. Carol Rama inventa el sensurrealismo, el arte visceral-concreto, el porno brut, la abstracción orgánica…y más y más.

Carol Rama, Dorina, 1940 (Collection privée, Turin)

Una historia-ficción dejaría imaginar que sus obras de 1936-1940 fueron en realidad hechas para ser miradas en 2014. La representación que hace Carol Rama del cuerpo y de la sexualidad podría compararse con la de un Piero de la Francesca que hubiera pintado “La Ciudad Ideal” en una sociedad que desconoce o incluso que rechaza la visión de la perspectiva. Una mujer defeca, un ornitorrinco es penetrado por un pene humano, un cuerpo abre su vulva con la ayuda sus manos, una serpiente sale de un ano… Las imágenes de Carol Rama exceden el marco de inteligibilidad sexual de la modernidad. ¿Pero cómo entender sin ellas las obras de Cindy Sherman, Kara Walker, Sue Williams, Kiki Smith, Elly Strik, Marlene Dumas, Zoe Leonard…?

Carol Rama, Appassionata, 1940. Courtesy Galleria civica d’Arte Moderno,Turin

Carol Rama anticipa las transformaciones de la representación del cuerpo y de la sexualidad que tendrán lugar en las tres últimas décadas del siglo veinte. En las acuarelas de su primera época, Carol Rama inventa una figura que, aún sin estar repertoriada en los grandes catálogos ni haber entrado nunca en el MOMA, es una de las imágenes icónicas del arte del siglo XX: un cuerpo sobre cuya cabeza una corona de espinas se convierte en un pequeño jardín de flores amarillas. En la serie Appassionata (1940), el cuerpo desnudo, pero con zapatos, aparece tendido en una cama de la que cuelgan correas de restricción. En el fondo del cuadro, flota una estructura que resulta del entrecruzamiento y la imbricación de somieres y correas. Podríamos decir que esta estructura es el efecto de la aplicación esquemática de algunas de las leyes visuales del cubismo que Carol Rama ha modificado introduciendo la variable afecto. Cubismo-Afección, podríamos llamarlo con Delezue. El arte es el resultado de la extracción de la imagen de sus coordenadas espacio-temporales para transformarla en percepto y afecto. La estructura flotante es al mismo tiempo la locura y el sistema carcelario que la sujeta, un mapa del inconsciente y de su relación con el aparato disciplinario.

Carol Rama, Appassionata, 1940. Courtesy Galleria civica d’Arte Moderno,Turin

La representación del cuerpo que hará Carol Rama a finales de los años 30 sólo es comparable por su intensidad poética y lucidez a la que, en torno a los mismos años, haría Antonin Artaud. En otra de las acuarelas, el cuerpo, ahora amputado de brazos y piernas, aparece desnudo y postrado sobre un plano vertical con ruedas. Aquí, como en la estructura flotante de los somieres, el espacio-tiempo de las ruedas se distorsiona como si fuera observado simultáneamente desde una multiplicidad de perspectivas. Esta multiplicación de los ejes perceptivos no produce, sin embargo, una sensación de movimiento (como hubiera sido el caso en Muybridge o en Boccioni), sino más bien al contrario, de incorporación: las ruedas y los reposa-pies se han convertido en órganos prostéticos. En el centro de la imagen y frente al color tenue del cuerpo, destacan la vivacidad cromática de la cabeza-jardín, de la lengua erecta y de la vulva representada como un órgano externo y no como un orificio. Ese cuerpo debería estar muerto, pero está vivo.

¿Cómo hizo Carol Rama estas acuarelas con tan sólo 18 años? Todas las reseñas biográficas sobre Carol Rama repiten el mismo evento fundador: Su padre, un industrial fabricante de bicicletas, se arruina y se suicida cuando Carol tiene 22 años. Hablando con amigos, coleccionistas y galeristas emerge una segunda versión: su padre era homosexual y llevaba una doble vida. El deshonor que suponía ser homosexual en la burguesía de Turín de los años 1940 era mucho peor que la ruina. Tras el suicidio, la madre acaba en un hospital psiquiátrico. Pero esa historia no responde a las preguntas: ¿Quién es ese cuerpo amputado? ¿Quién está mirando? ¿De dónde surge ese deseo sexual?
En su apartamento, después de visitar su estudio nos acercamos a su alcoba. El rostro transparente y las manos blanquísimas de Carol Rama constituyen el único punto de luz de un espacio totalmente opaco. Me acerco a ella – Teresa es más discreta y prefiere quedarse casi en la puerta – como un insecto que busca respuesta a sus preguntas. Pero no habrá respuesta: desde 2005 Carol Rama ha entrado en un proceso vertiginoso de pérdida de conciencia.

Resulta inaudito comisariar la primera gran retrospectiva internacional de la obra de una artista totalmente olvidada por la historia del arte que ha perdido la memoria. La historia del arte es la historia de nuestra propia amnesia, del olvido de todo lo que no supimos mirar, de aquello que se resiste a ser absorbido por nuestros marcos hegemónicos de representación.

Me pregunto si la exposición podría ser una forma de reconstruir o inventar su memoria o si, por el contrario, nuestro intento formará parte de este proceso amnésico general que Walter Benjamin llamaba progreso. Me pregunto si nuestro acto será tautológico u oposicional. Si somos un momento más de este Alzheimer colectivo o si podremos abrir un punto de fuga, deshacer el olvido, inventar otro archivo.

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Carol Rama, Appassionata, 1939. Courtesy of Galleria Franco Masoero, Turin

Al mismo tiempo que intento escribir una historia política de los órganos (no tan rápido como quisiera, dicho sea de paso), me ocupo estos días de comisariar una exposición de Carol Rama que se inaugurará en 2014 en el Museo de arte contemporáneo de Barcelona (MACBA). El comisariado de Carol Rama ha sido un encargo del director del MACBA, Bartomeu Marí. Aunque hace diez años que trabajo en el contexto del museo, mi relación con el formato exposición siempre ha sido distante. El museo, más que la universidad, ha sido para mí el lugar idóneo en el que repensar las relaciones entre los lenguajes y las representaciones de la dominación sexual, de género y corporal y las políticas de resistencia a la normalización. El museo, como experimento de micro-esfera pública, permite poner en diálogo la práctica artística, la fuerza de transformación de los movimientos sociales y la innovación crítica de las ciencias humanas. Es un lugar en el que inventar contra-ficciones políticas y poner a prueba técnicas de subjetivación disidente. En el MACBA o en el Museo Reina Sofía de Madrid, frente a la exposición, siempre he privilegiado la invención de dispositivos de producción de discurso y de visibilidad crítica que permitieran al mismo tiempo un alto grado de experimentación y de acción directa. Por ejemplo, La maratón postporno, que organicé en 2003 en el MACBA bajo la dirección de Manuel Borja-Villel y con el apoyo de Jorge Ribalta, hubiera podido ser una exposición, pero lo que realmente tenía sentido era convertirla en un encuentro de investigación, debate, experimentación y producción performativa. Lo importante era crear redes de colaboración, inventar otros lenguajes, otras prácticas.

Cuando se trabaja sobre políticas minoritarias (feminismos, movimientos de disidencia sexual y de género, movimientos anticoloniales) el peligro de la exposición (la lista de ejemplos de los últimos años sería larga y sus hazañas embarazosas) es doble: epistemológico y político. Desde un punto de vista epistemológico, las exposiciones “minoritarias” corren el riesgo de aparecer como una nota a pie de página de la gran narración historiográfica. Dicen: “es cierto que el arte moderno lo hicieron sobre todo hombres blancos centroeuropéos, pero no olviden que también estaban Sonia Terk, Liubov Popova, Claude Cahun, Dorothea Tanning…Y de vez en cuando, aunque en la sombra, hicieron pequeñas maravillas.” Muchas de estas exposiciones responden a un paradigma que, libre de la ampulosidad de la crítica del arte, podría describirse mejor con la frase inventada por un editorialista de Playboy: “No había mujeres ni negros en el arte, como no había bikinis en el Polo Norte.”

Desde un punto de vista político, las exposiciones minoritarias pueden clasificarse de forma esquemática en dos grupos, dependiendo del criterio con el que la selección de la obra se realice: algunas son “universalistas,” otras trabajan con la lógica de las “políticas de identidad.” Desde el universalismo (tendencia dominante en las instituciones francesas), lo importante no es que estos trabajos hayan sido hechos por “mujeres,” “homosexuales”, “locos”, “indígenas” o “negros”, sinó que la experiencia que allí se vehicula o representa permite acceder a lo universal – es decir, puede ser absorbida por la narración hegemónica. Por el contrario, cuando se trabaja con la “políticas de identidad” como criterio se abren otros peligros: ¿Cómo decidir qué artistas son “mujeres”, “homosexuales” o “negros”? ¿utilizando criterios anatómicos, pruebas cromosómicas, actos de habla, confesiones de diario íntimo? En todos estos casos, el riesgo es el mismo: en lugar de deconstruir las tecnologías de dominación de género y sexual, la mayoría de exposiciones de artistas “mujeres”, “homosexuales” o “indigenistas”, contribuyen a renaturalizar las diferencias, integrándolas en la gran historia como una anécdota (un memorial de víctimas que permite celebrar el Día de la Mujer, o el todavía próximo Día para la Abolición de la Esclavitud), pero que lejos de sacudir la narración hegemónica, la reafirma.

Supongo que es por algunas de estas razones que hasta ahora he preferido no confrontarme con la exposición. Pero esta vez se trata de Carol Rama.

El trabajo al mismo tiempo monumental y casi totalmente desconocido de Carol Rama, se extiende desde 1936 hasta 2005. Una exposición de su obra podría constituir un contra-archivo del arte del siglo veinte que permita releer críticamente la historiografía dominante y cuestionar sus lugares comunes. La obra de Carol Rama es al mismo tiempo tan magistral como subversiva, tan marginal como irrefutable. Me atrevo a afirmar sin equivocarme que un día Carol Rama será tan imprescindible como lo son hoy Frida Khalo o Louise Bourgeois.

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Photo : Lea Crespi

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