Performance ecosexual, Annie Sprinkle y Beth Stephens, SF MOMA, 2 de junio, 2013.

El pasado fin de semana organizamos en el Museo Reina Sofía de Madrid un taller y una conferencia ecosexual con las artistas Annie Sprinkle y Beth Stephens. Me alegra pensar que mientras los colectivos católicos integristas y la extrema derecha francesa se manifestaban contra el matrimonio homosexual y la filiación homoparental en las calles de París, en el parque del Retiro de Madrid, un grupo de 40 personas auspiciados por Sprinkle y Stephens, celebrábamos una ceremonia de matrimonio colectivo con la Tierra. Estos fueron nuestros votos: “Tierra, te prometemos ser tus amantes. No nos dejes alejarnos de ti. Te prometemos amarte hasta que la muerte nos acerque definitivamente a ti.” Somos un ejército de amantes unidos contra el Imperio de la guerra.

Al mismo tiempo que nosotros nos casábamos colectivamente con la Tierra, los manifestantes anti-matriomio gay hacían de la “naturaleza” el garante de la hegemonía humano-heterosexual. La vanguardia de la manifestación estaba compuesta por dos burros sobre cuyas espaldas se había colgado el lema: “Soy tan burro que he votado Hollande.” En el cortejo podían verse también pancartas en las que la ley del matrimonio homosexual se criticaba como una forma de “negacionismo de la naturaleza” (en un giro perverso de las retóricas anti-nazis) y carteles con la fotografía de un chimpancé junto al eslogan: “¿Por qué no casarse también con él?”

Nos encontramos en un momento histórico crucial en el que nuevas tecnologías y nuevas relaciones de poder están recodificando  el trabajo inmaterial (la producción de signos) y la producción biopolítica (las relaciones sociales, la reproducción de la vida, el trabajo afectivo). De ahí que, en el transfondo de la crisis económica, las tensiones entre “naturalistas conservadores” y aquell@s que luchan por inventar prácticas de emancipación social no dejen de agudizarse.

Ecosex, Madrid

Estas acciones públicas (la manifestación anti-matrimonio y anti-filiación homosexual y la boda de Sprinkle y Stephens con la Tierra) explicitan dos formas de entender la naturaleza y el dominio de lo político, así como dos programas de organización social, de producción y de reproducción de la vida. Por una parte, la tradición del heterosexismo antropocéntrico, modelo epistemo-político central del capitalismo colonial, según el cual el humano heterosexual es “por naturaleza” el único que está capacitado para acceder a las técnicas de gobierno. Al lumpenproletariado biopolítico (las mujeres solas, los animales, los no-heterosexuales, la Tierra, los discapacitados…) nos toca ser gobernados, cuando no explotados o devorados. Por otra parte, se viene elaborando un proyecto político disidente que busca redistribuir el acceso a las técnicas de gobierno entre todos aquellos que junt@s formamos un ecosistema vivo.

Inspiradas por el trabajo de Linda Montano, Annie Sprinkle y Beth Stephens iniciaron en 2005 un proyecto de siete años de rituales públicos de bodas. Desde entonces se han casado más de 50 veces con la Tierra, las montañas, los bosques, el agua, el mar, la luna, las rocas, el sol…y con más de 3000 personas.

Beth Stephens y Annie Sprinkle, Museo Reina Sofía de Madrid

Antes de su encuentro artístico, las trayectorias individuales de Sprinkle y de Stephens  podrían reflejar dos líneas de fuerza de eso que, siguiendo la denominación de Lucy Lippard y Laura Cottingham, se ha dado en llamar “arte feminista”: mientras que Stephens intervenía en los códigos específicamente artísticos de la galería y del videoarte introduciendo representaciones de la cultura lesbiana y queer; Annie Sprinkle, actriz porno y activista, comenzaba una tarea de análisis y crítica de los códigos de la representación sexual de la pornografía dominante, al mismo tiempo que militaba por la defensa de los derechos de l@s trabajador@s sexuales. Annie Sprinkle aparece como una figura clave para entender los debates en torno a la pornografía que marcaron los años ochenta y noventa en Estados Unidos: frente al feminismo pro-censura, articulado por autoras como Andrea Dworkin y Catherine MacKinon, Sprinkle (anticipando la desontologización del género de Gayle Rubin y Judith Butler) desvela las técnicas performativas que producen la “verdad del sexo”, así como la feminidad y la masculinidad en la pornografía dominante. Sprinkle denomina “post-porno” este giro crítico y las estrategias de agenciamiento que de él derivan. La obra Post-Porn Modernist, coreografiada por Annie Sprinkle y Emilio Cubeiro (colaborador también de artistas como Richard Kern, David Wojnarowicz o Rosa von Praunheim) y la peformance The Public Cervix Announcent, en la que Sprinkle propone al público observar el cuello de su útero con la ayuda de un speculum, serán algunos de los momentos más significativos en este proceso crítico.

Mientras que los años ochenta estuvieron marcados por la tensión entre el feminismo pro-censura y el feminismo pro-sexo, la primera década del presente siglo se ha caracterizado por la emergencia de un conjunto de estrategias políticas y estéticas de des-identificación de la categoría “mujer” (cultura drag king, movimiento intersexual, transgénero, diversidad funcional y crip-queer, indigenismo queer…) que sacuden y desestabilizan las normas coloniales y biopolíticas de producción del cuerpo, del género, de la raza y de la sexualidad. Aquí el término “post-pornografía” se convierte en un concepto-mapa que más que determinar una teoría o una estética, permite conectar una pluralidad de estrategias de intervención y de representación sexuales disidentes. Las bodas con la Tierra señalan el paso en la obra de Sprinkle y Stephens del post-porno a la eco-sexualidad, y anuncian el desbordamiento de la “estética relacional” a una sexecología política. En las bodas performativas, el amor como relación inmanente es el significante fluido, multi-mediatizado e inmaterial que pone en marcha la producción del espacio público,  del activismo comunitario y de la sostenibilidad eco-sexual.

Las bodas eco-sexuales son laboratorios de transformación de la subjetividad en los que los participantes modifican la estructura de su percepción y construyen formas de relación y filiación  que van más allá de la alianza binaria entre dos cuerpos humanos de sexo diferente (o incluso del mismo sexo). Se trata, como quería Félix Guattari, de provocar una revolución en “los dominios moleculares de la sensibilidad, de la inteligencia y del deseo.”

Sprinkle y Stephens rechazan las categorías sexuales médico-jurídicas (homosexualidad/heterosexualidad) y se afirman como “amantes de la tierra”, “acuófilas”, “teráfilas”, “pirófilas” y “aerófilas”, iniciando un proceso de re-erotización del mundo que pone en cuestión la jerarquía de las especies, la definición reproductiva de la sexualidad y la estratificación política del cuerpo:

Acariciamos las rocas, gozamos con las corrientes de agua, admiramos las curvas de la tierra. Hacemos el amor con la Tierra con todos nuestros sentidos. Somos sucias.

Esta proliferación afectiva que se extiende a todo y a tod@s no es sólo un ejercicio de des-heterosexualización de la relación, sino de des-humanización de los vínculos, que busca redefinir el amor (fuera de los lenguajes románticos, religiosos, e institucionales) en términos ecológicos y artísticos.

Si Annie Sprinkle y Beth Stephens proponen casarse con la Tierra es, entre otras cosas, para conceder a la Tierra los mismos derechos que el cónyuge adquiere frente a la ley a través de la “humanista” ley del matrimonio. Esta propuesta es similar a la que los activistas indígenas Bolivianos o amazónicos hacen cuando proponen reconocer al Agua o a la Tierra como “sujetos de derecho” en la Constitución del Buen Vivir. Algo semejante propone Bruno Latour cuando, apelando a “Gaia”, nos invita a extender la teoría política más allá de lo humano y llama a la formación de un “parlamento de las cosas” que incluya no sólo a los humanos, sino a todos aquellos que participamos en el sistema global tecnovivo.

Si quieres convertirte en amante de la Tierra, los próximos talleres ecosexuales serán en Emmetrop, Bourges (Francia) del 4 al 7 de julio y del 20 al 27 de Julio en Colchester, Essex (UK). (http://ecosexlab.org/)

Annie Sprinkle, Beatriz Preciado, Beth Stephens

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Studio de Carol Rama, Turin, 2012, Photo Beatriz Preciado

Teresa Grandas, que comisaría conmigo esta exposición, y yo vamos a Turín para ver las obras directamente. Más habituado a moverme en el circuito de los artistas y de los activistas que en el de galeristas y coleccionistas, me dejo guiar en el sinuoso territorio del arte-dólar por la experiencia y el saber hacer de Teresa Grandas. Hemos visto un par de centenas de reproducciones, pero nunca hemos estado ante la obra. Además, Carol Rama todavía está viva: nacida en 1918, pronto cumplirá cien años.

Hemos sido prevenidos de la dificultad de acceder a la obra de Carol Rama. Llegamos a Turín como dos comisarios disfrazados de turistas. Nuestro primer contacto en Turín es Cristina Mundici, que ha comisariado varias exposiciones de Rama y que ahora se ocupa, junto a un grupo de expertos y amigos, de poner en marcha un archivo. Cristina nos abre el resto de las puertas: nos lleva a ver a los coleccionistas. En los próximos cuatro días veremos más de trescientas obras, muchas de las cuales, después de años encerradas en garajes, siguen sin estar repertoriadas o publicadas en catálogos.

Nuestro hotel en Turín, cuyo único atractivo parecía ser su módico precio (la austeridad europea hace que el museo nos haga viajar como si fuéramos dos participantes del Pekin Express), resulta estar en el corazón de la constelación Carol Rama. Cristina Mundici vive frente al hotel. Desde la vía Principe Amedeo donde se encuentra el hotel, bajando por la Piazza Vittorio Venetto hacia el río Po y dejando la Mole y el museo del Cine atrás, basta con caminar cinco minutos para llegar al edificio en el que Carol Rama ha vivido la mayor parte de su vida, en via Napione. Mientras hacemos tiempo para no llegar con antelación a nuestra cita, descubrimos que el último apartamento del arquitecto y amigo de Carol, Carlo Mollino se encuentra en la misma vía, lado río.

Meret Oppenheim, Le déjeuner en fourrure, 1936

Lo primero que sorprende al entrar en el que fue durante setenta años el estudio de Carol Rama es la oscuridad: todas las ventanas del apartamento han sido cubiertas con espesas cortinas negras. Como Caravaggio, Man Ray o Dan Flavin trabajaron con la luz, podríamos decir que Carol Rama trabajó no sólo en, sino también con la oscuridad. La sensación es más háptica que visual: es como si hubiéramos caído dentro de la taza peluda del Déjeuner en fourrure de Meret Oppenheim (1936). No se trata de ver sino de tocar, de sentir. En esa densidad oscura aparecen progresivamente cientos de fotos amarillentas en las que vemos a Carol Rama transformándose a través de las décadas como una actriz modulada por el tiempo. Sólo después, poco a poco, distinguimos un yunque de zapatero, decenas de hormas de madera, obras suyas y obras de otros, regalos de Man Ray, de Picasso, de Warhol, una máscara ritual africana, colecciones taxidérmicas de ojos, uñas y pelos y decenas de neumáticos de bicicleta deshinchados (elementos recurrentes en su obra a partir de 1970) que cuelgan flácidos de una percha, pilas de viejos jabones que con el tiempo han acabado asemejándose a trozos de grasa animal. Su apartamento es como un archivo orgánico de su propia obra en descomposición.

Carol Rama, Presagi di Birnam (1970)

La obra de Carol Rama es una mina que ha quedado dormida en el subsuelo del arte moderno. Tocar una sola de sus obras puede hacer volar por los aires todas las narraciones historiográficas del arte. Y no sólo la historiografía dominante, sino también la feminista. Carol Rama es contemporánea y dialoga (a veces íntimamente, otras a través de su obra) con todo y con todos: Picasso, Duchamp, Luis Buñuel, Man Ray, Jean Dubuffet, Orson Wells, Warhol, Sanguinetti, la Ciccolina y Jeff Koons… Pero es una contemporánea invisible.

El nombre de Carol Rama no aparece en ninguna historia. Ni siquiera en aquella que, a golpe de error epistemológico y político, ha venido llamándose “historia de las mujeres artistas”. La crítica de arte italiana Lea Vergine la rescata por primera vez de este olvido historiográfico cuando la incluye en 1980 en la exposición “L’Altra Meta dell’ Avanguardia/The Other Half of the Avant-Garde: 1910-1940.” Vergine es la primera que entiende a Rama. Pero ese gesto no basta para hacer que su obra inclasificable pueda entrar en el circuito museístico internacional. Exceptuando algunas exposiciones realizadas a partir de los años 90 (la del Stedelijk Museum de Amsterdam que viajará a Boston), el breve reconocimiento público que supuso el Leon de Oro de Venezia en 2003 y la labor de difusión que lleva a cabo en Berlín la galerista Isabella Bertolozzi, la mayoría del trabajo de Carol Rama duerme todavía en los garajes de los coleccionistas en Italia. Sin embargo, puntuando a lo largo de siete décadas el curso del arte, su obra modula y modifica lo que entendemos por movimientos de vanguardia. Carol Rama inventa el sensurrealismo, el arte visceral-concreto, el porno brut, la abstracción orgánica…y más y más.

Carol Rama, Dorina, 1940 (Collection privée, Turin)

Una historia-ficción dejaría imaginar que sus obras de 1936-1940 fueron en realidad hechas para ser miradas en 2014. La representación que hace Carol Rama del cuerpo y de la sexualidad podría compararse con la de un Piero de la Francesca que hubiera pintado “La Ciudad Ideal” en una sociedad que desconoce o incluso que rechaza la visión de la perspectiva. Una mujer defeca, un ornitorrinco es penetrado por un pene humano, un cuerpo abre su vulva con la ayuda sus manos, una serpiente sale de un ano… Las imágenes de Carol Rama exceden el marco de inteligibilidad sexual de la modernidad. ¿Pero cómo entender sin ellas las obras de Cindy Sherman, Kara Walker, Sue Williams, Kiki Smith, Elly Strik, Marlene Dumas, Zoe Leonard…?

Carol Rama, Appassionata, 1940. Courtesy Galleria civica d’Arte Moderno,Turin

Carol Rama anticipa las transformaciones de la representación del cuerpo y de la sexualidad que tendrán lugar en las tres últimas décadas del siglo veinte. En las acuarelas de su primera época, Carol Rama inventa una figura que, aún sin estar repertoriada en los grandes catálogos ni haber entrado nunca en el MOMA, es una de las imágenes icónicas del arte del siglo XX: un cuerpo sobre cuya cabeza una corona de espinas se convierte en un pequeño jardín de flores amarillas. En la serie Appassionata (1940), el cuerpo desnudo, pero con zapatos, aparece tendido en una cama de la que cuelgan correas de restricción. En el fondo del cuadro, flota una estructura que resulta del entrecruzamiento y la imbricación de somieres y correas. Podríamos decir que esta estructura es el efecto de la aplicación esquemática de algunas de las leyes visuales del cubismo que Carol Rama ha modificado introduciendo la variable afecto. Cubismo-Afección, podríamos llamarlo con Delezue. El arte es el resultado de la extracción de la imagen de sus coordenadas espacio-temporales para transformarla en percepto y afecto. La estructura flotante es al mismo tiempo la locura y el sistema carcelario que la sujeta, un mapa del inconsciente y de su relación con el aparato disciplinario.

Carol Rama, Appassionata, 1940. Courtesy Galleria civica d’Arte Moderno,Turin

La representación del cuerpo que hará Carol Rama a finales de los años 30 sólo es comparable por su intensidad poética y lucidez a la que, en torno a los mismos años, haría Antonin Artaud. En otra de las acuarelas, el cuerpo, ahora amputado de brazos y piernas, aparece desnudo y postrado sobre un plano vertical con ruedas. Aquí, como en la estructura flotante de los somieres, el espacio-tiempo de las ruedas se distorsiona como si fuera observado simultáneamente desde una multiplicidad de perspectivas. Esta multiplicación de los ejes perceptivos no produce, sin embargo, una sensación de movimiento (como hubiera sido el caso en Muybridge o en Boccioni), sino más bien al contrario, de incorporación: las ruedas y los reposa-pies se han convertido en órganos prostéticos. En el centro de la imagen y frente al color tenue del cuerpo, destacan la vivacidad cromática de la cabeza-jardín, de la lengua erecta y de la vulva representada como un órgano externo y no como un orificio. Ese cuerpo debería estar muerto, pero está vivo.

¿Cómo hizo Carol Rama estas acuarelas con tan sólo 18 años? Todas las reseñas biográficas sobre Carol Rama repiten el mismo evento fundador: Su padre, un industrial fabricante de bicicletas, se arruina y se suicida cuando Carol tiene 22 años. Hablando con amigos, coleccionistas y galeristas emerge una segunda versión: su padre era homosexual y llevaba una doble vida. El deshonor que suponía ser homosexual en la burguesía de Turín de los años 1940 era mucho peor que la ruina. Tras el suicidio, la madre acaba en un hospital psiquiátrico. Pero esa historia no responde a las preguntas: ¿Quién es ese cuerpo amputado? ¿Quién está mirando? ¿De dónde surge ese deseo sexual?
En su apartamento, después de visitar su estudio nos acercamos a su alcoba. El rostro transparente y las manos blanquísimas de Carol Rama constituyen el único punto de luz de un espacio totalmente opaco. Me acerco a ella – Teresa es más discreta y prefiere quedarse casi en la puerta – como un insecto que busca respuesta a sus preguntas. Pero no habrá respuesta: desde 2005 Carol Rama ha entrado en un proceso vertiginoso de pérdida de conciencia.

Resulta inaudito comisariar la primera gran retrospectiva internacional de la obra de una artista totalmente olvidada por la historia del arte que ha perdido la memoria. La historia del arte es la historia de nuestra propia amnesia, del olvido de todo lo que no supimos mirar, de aquello que se resiste a ser absorbido por nuestros marcos hegemónicos de representación.

Me pregunto si la exposición podría ser una forma de reconstruir o inventar su memoria o si, por el contrario, nuestro intento formará parte de este proceso amnésico general que Walter Benjamin llamaba progreso. Me pregunto si nuestro acto será tautológico u oposicional. Si somos un momento más de este Alzheimer colectivo o si podremos abrir un punto de fuga, deshacer el olvido, inventar otro archivo.

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Carol Rama, Appassionata, 1939. Courtesy of Galleria Franco Masoero, Turin

Al mismo tiempo que intento escribir una historia política de los órganos (no tan rápido como quisiera, dicho sea de paso), me ocupo estos días de comisariar una exposición de Carol Rama que se inaugurará en 2014 en el Museo de arte contemporáneo de Barcelona (MACBA). El comisariado de Carol Rama ha sido un encargo del director del MACBA, Bartomeu Marí. Aunque hace diez años que trabajo en el contexto del museo, mi relación con el formato exposición siempre ha sido distante. El museo, más que la universidad, ha sido para mí el lugar idóneo en el que repensar las relaciones entre los lenguajes y las representaciones de la dominación sexual, de género y corporal y las políticas de resistencia a la normalización. El museo, como experimento de micro-esfera pública, permite poner en diálogo la práctica artística, la fuerza de transformación de los movimientos sociales y la innovación crítica de las ciencias humanas. Es un lugar en el que inventar contra-ficciones políticas y poner a prueba técnicas de subjetivación disidente. En el MACBA o en el Museo Reina Sofía de Madrid, frente a la exposición, siempre he privilegiado la invención de dispositivos de producción de discurso y de visibilidad crítica que permitieran al mismo tiempo un alto grado de experimentación y de acción directa. Por ejemplo, La maratón postporno, que organicé en 2003 en el MACBA bajo la dirección de Manuel Borja-Villel y con el apoyo de Jorge Ribalta, hubiera podido ser una exposición, pero lo que realmente tenía sentido era convertirla en un encuentro de investigación, debate, experimentación y producción performativa. Lo importante era crear redes de colaboración, inventar otros lenguajes, otras prácticas.

Cuando se trabaja sobre políticas minoritarias (feminismos, movimientos de disidencia sexual y de género, movimientos anticoloniales) el peligro de la exposición (la lista de ejemplos de los últimos años sería larga y sus hazañas embarazosas) es doble: epistemológico y político. Desde un punto de vista epistemológico, las exposiciones “minoritarias” corren el riesgo de aparecer como una nota a pie de página de la gran narración historiográfica. Dicen: “es cierto que el arte moderno lo hicieron sobre todo hombres blancos centroeuropéos, pero no olviden que también estaban Sonia Terk, Liubov Popova, Claude Cahun, Dorothea Tanning…Y de vez en cuando, aunque en la sombra, hicieron pequeñas maravillas.” Muchas de estas exposiciones responden a un paradigma que, libre de la ampulosidad de la crítica del arte, podría describirse mejor con la frase inventada por un editorialista de Playboy: “No había mujeres ni negros en el arte, como no había bikinis en el Polo Norte.”

Desde un punto de vista político, las exposiciones minoritarias pueden clasificarse de forma esquemática en dos grupos, dependiendo del criterio con el que la selección de la obra se realice: algunas son “universalistas,” otras trabajan con la lógica de las “políticas de identidad.” Desde el universalismo (tendencia dominante en las instituciones francesas), lo importante no es que estos trabajos hayan sido hechos por “mujeres,” “homosexuales”, “locos”, “indígenas” o “negros”, sinó que la experiencia que allí se vehicula o representa permite acceder a lo universal – es decir, puede ser absorbida por la narración hegemónica. Por el contrario, cuando se trabaja con la “políticas de identidad” como criterio se abren otros peligros: ¿Cómo decidir qué artistas son “mujeres”, “homosexuales” o “negros”? ¿utilizando criterios anatómicos, pruebas cromosómicas, actos de habla, confesiones de diario íntimo? En todos estos casos, el riesgo es el mismo: en lugar de deconstruir las tecnologías de dominación de género y sexual, la mayoría de exposiciones de artistas “mujeres”, “homosexuales” o “indigenistas”, contribuyen a renaturalizar las diferencias, integrándolas en la gran historia como una anécdota (un memorial de víctimas que permite celebrar el Día de la Mujer, o el todavía próximo Día para la Abolición de la Esclavitud), pero que lejos de sacudir la narración hegemónica, la reafirma.

Supongo que es por algunas de estas razones que hasta ahora he preferido no confrontarme con la exposición. Pero esta vez se trata de Carol Rama.

El trabajo al mismo tiempo monumental y casi totalmente desconocido de Carol Rama, se extiende desde 1936 hasta 2005. Una exposición de su obra podría constituir un contra-archivo del arte del siglo veinte que permita releer críticamente la historiografía dominante y cuestionar sus lugares comunes. La obra de Carol Rama es al mismo tiempo tan magistral como subversiva, tan marginal como irrefutable. Me atrevo a afirmar sin equivocarme que un día Carol Rama será tan imprescindible como lo son hoy Frida Khalo o Louise Bourgeois.

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Photo : Lea Crespi

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