Cubierta del catálogo de la exposición Womanhouse (mostrando a Judy Chicago y Miriam Schapiro). Diseño por Sheila de Bretteville. (Programa Feminista de arte, California Institute of the Arts, 1972). Foto © Donald Woodman. Cortesía de “Through the Flower” archivo

El colectivo de curadores-activistas le peuple qui manque re-edita y pone en circulación a partir de octubre, por primera vez en Francia, el video documental de Johanna Demetrakas Womanhouse (1974, 47m). Todavía recuerdo la primera vez que vi ese documental, una tarde de primavera en Nueva York, en casa de Laura Cottingham: Laura había llevado a cabo una extensa investigación sobre las prácticas artísticas feministas en Estados Unidos en los años 70 para realizar Not For Sale (1998), sin duda el mejor documental sobre el tema hasta hoy. Entre sus archivos estaba el video de Demetrakas. En ese momento yo empezaba a definirme como queer, mientras que Laura seguía posicionándose como feminista radical. Mirar juntos el documental sobre la Womanhouse nos reconcilió sin que hiciera falta enzarzarnos en un debate interminable entre la crítica postestructural y el feminismo socialista. Teníamos una historia común. Pretextando que tenía copias dobles de todo, con el frenesí de quien hace contrabando o quien entrega un mensaje que ha esperado años a ser leído, Laura llenó mi todavía inexperta mochila con los vídeos de Demetrakas, Martha Rosler, Ilene Segalove, Faith Ringgold, Adrian Piper, Ana Mendieta… y con una copia fresca de Not for Sale. Volví a mi apartamento de Brooklyn y pasé una semana descifrando esos vídeos como si hubieran sido hechos sólo para mí, tomando las notas que constituirían mis primeras clases de arte y feminismo en la Universidad de Paris VIII a principios de los 2000s. El arte feminista de los 70 no era ni un estilo ni un movimiento, sino un conjunto heterogéneo de operaciones de desnaturalización de las relaciones entre sexo, género, visualidad y poder. El documental Womanhouse cambió mi forma de pensar la práctica artística y me hizo entender que era posible transformar la universidad y el museo en espacios de emancipación sexual y política.

Ignorado durante años por la narración hegemónica de la historia del arte, el proyecto de la Womanhouse aparece hoy como un trabajo indispensable no sólo para entender la práctica artística de los años 1970s, sino también para pensar el futuro de la pedagogía del arte y las relaciones entre arquitectura, performance y activismo social. El documental nos permite acercarnos al primer proyecto de pedagogía feminista realizado en el California Institute for the Arts (CalArts) por Judy Chicago, Miriam Shapiro y un grupo de estudiantes a principios de los años 1970s. En el otoño de 1971, Judy Chicago y Miriam Shapiro solicitan a la escuela la apertura de un Programa de Arte Feminista. Con la escuela en obras y la falta de espacios, Chicago y Shapiro adoptan la idea de Paula Harper: alquilar una casa y transformarla en un proyecto feminista. Encuentran una casa abandonada en espera de ser derruida en Mariposa Street, en una zona residencial de Hollywood, Los Angeles. A pesar del estado de la casa, Judy Chicago piensa que la “mariposa,” su animal fetiche, es un signo de buena suerte. Durante seis semanas un grupo de veinticinco mujeres estudiarán y trabajarán dentro de esa casa, transformando integralmente cada uno de sus espacios y de sus 17 habitaciones. Demetrakas filma las sesiones de trabajo colectivo de la Womanhouse y muestra la transformación de la casa convertida en espacio expositivo entre el 30 de enero y el 28 de febrero de 1972. Alegoría política o mala broma de la historia, la primera exposición de arte feminista tendrá lugar en una vieja casa abandonada, un espacio doméstico abocado a la demolición, transformado primero en obra de arte total colaborativa y después en galería efímera.

Vickie Hodgetts, Robin Weltsch, and Susan Frazier.
Nurturant Kitchen at Womanhouse, 1972.

En la Womanhouse es el espacio doméstico mismo, históricamente naturalizado como “femenino”, el que es transformado en objeto de crítica y experimentación artística. El hogar, espacio disciplinario privatizado, es politizado y desnaturalizado a través del lenguaje, de la pintura, la instalación y la performance. Este proceso de investigación comienza en 1969 en Fresno State College (ahora California State University) cuando, en respuesta a la exclusión de las mujeres en la universidad y en los circuitos de producción y exhibición de arte, Judy Chicago, se aleja del arte abstracto y organiza el primer curso de “arte y feminismo” fuera del edificio de la escuela de arte. En el “Kitchen consciousness Group,” Judy Chicago pone en marcha con Kathie Sarachild un dispositivo de aprendizaje colectivo a través de la palabra y la teatralización de la exclusión. La palabra remplaza la pintura y la performance toma el lugar que antes tenía la escultura. La idea provocativa de Chicago consistía en pensar que el arte podía transformar la conciencia y por tanto convertirse en un instrumento de emancipación política, al mismo tiempo que las técnicas de empoderamiento y las sesiones de toma de conciencia eran utilizadas como auténticas estrategias de producción performativa y plástica. Rompiendo la jerarquía profesor-alumno, las participantes construyen una la narración autobiográfica colectiva de la experiencia política de ser artista y mujer. La violación, la discriminación, el aborto, la maternidad, el lesbianismo, la masturbación, el divorcio, la contracepción…aparecen ahora como espacios de intervención no sólo política, sino también artística. En un proceso de desmaterialización del arte y de intensificación de la crítica, el aprendizaje de la práctica artística se desplaza desde las técnicas de fabricación e intervención plástica, hacia el arte entendido como proceso de emancipación cognitiva y somática.

El objetivo del arte ya no es producir un “objeto,” sino inventar un dispositivo de re-subjetivación que sea capaz de producir otro “sujeto”: otra conciencia, otro cuerpo.

Sandy Orgel, Linen Closet, 1972, «Womanhouse» proyecto.

Resulta conmovedor y al mismo tiempo exultante recorrer hoy a través del documental de Demetrakas el interior de la Womanhouse: asistir a las sesiones colectivas de toma de conciencia, entrar en la cocina transformada por Vicki Hodgetts en un espacio totalmente rosa en el que los huevos fritos se convierten en senos nutricios e invaden las paredes, o en el “Menstruation Bathroom” que Judy Chicago llena de los tampones rojos -que serán después injustamente denunciados como el cliché del arte feminista, sin entender que Chicago indica la aparición de nuevas técnicas biopolíticas e higiénicas que “penetran” el cuerpo-, ir hasta el armario transformado en cuerpo de mujer de Sandy Orgel, ver a Chris Rush realizando la performance “Scrubbing” en la que limpia el suelo en tiempo real frente a un público tan incómodo como sorprendido, a Faith Wilding (hoy internacionalmente conocida por su trabajo Cyberfeminista) en “Waiting” narrando la vida de una mujer como un interminable y terrible proceso de espera, o de nuevo a Faith Wilding  y Janice Lester vestidas respectivamente de pene y de vagina en la performance escrita por Judy Chicago “Cock and Cunt Play.”

Screenshot de Womanhouse por Johanna Demetrakas (1974). Faith Wilding y Janice Lester, The Cock and Cunt Play, 1972, “Womanhouse” proyecto.

Womanhouse lleva a cabo una intervención crítica de desnaturalización que toca al mismo tiempo cuatro “aparatos” institucionales y sus relaciones normativas: la universidad, el museo, el espacio doméstico y el cuerpo. La Womanhouse supuso una crítica del espacio doméstico como tecnología de producción y dominación del cuerpo femenino y de las instituciones matrimoniales y sexuales como regímenes de encierro y disciplina. El desplazamiento de estos primeros proyectos de pedagogía feminista del arte a dos espacios domésticos (la cocina de Judy Chicago y la Womanhouse) situados fuera de la universidad y del museo es un signo de los límites epistemológicos de las instituciones educativas de arte en los años 70. La crítica feminista pone en cuestión la arquitectura del saber y sus fronteras disciplinarias. Sería posible entender la Womanhouse como parte del trabajo de crítica institucional que otros artistas (Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke, Marcel Broodthaers..) están llevando a cabo al mismo tiempo, pero extendida la crítica aquí a la institución doméstica y a sus relaciones con las instituciones educativas y museísticas.

El menosprecio de las instituciones por las prácticas artísticas y críticas del feminismo conducirá al olvido, e incluso a la destrucción, el archivo del arte feminista de los años 70: la casa en la que tuvo lugar el experimento de la Womanhouse, sus instalaciones, murales y transformaciones arquitectónicas, fueron destruidas por el gobierno durante el mandato de Ronald Reagan. Pero las imágenes de Demetrakas vuelven a nosotros hoy, por decirlo con Georges Didi-Huberman y Aby Warburg, como una suerte de fantasma o de superviviente que nos permite soñar nuestra propia historia e imaginar las mutaciones posibles de las instituciones artísticas y pedagógicas.

Colectivo de curadores-activistas le peuple qui manque
Womanhouse, une película de Johanna Demetrakas (1974 VOSTF)

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Studio de Carol Rama, Turin, 2012, Photo Beatriz Preciado

Teresa Grandas, que comisaría conmigo esta exposición, y yo vamos a Turín para ver las obras directamente. Más habituado a moverme en el circuito de los artistas y de los activistas que en el de galeristas y coleccionistas, me dejo guiar en el sinuoso territorio del arte-dólar por la experiencia y el saber hacer de Teresa Grandas. Hemos visto un par de centenas de reproducciones, pero nunca hemos estado ante la obra. Además, Carol Rama todavía está viva: nacida en 1918, pronto cumplirá cien años.

Hemos sido prevenidos de la dificultad de acceder a la obra de Carol Rama. Llegamos a Turín como dos comisarios disfrazados de turistas. Nuestro primer contacto en Turín es Cristina Mundici, que ha comisariado varias exposiciones de Rama y que ahora se ocupa, junto a un grupo de expertos y amigos, de poner en marcha un archivo. Cristina nos abre el resto de las puertas: nos lleva a ver a los coleccionistas. En los próximos cuatro días veremos más de trescientas obras, muchas de las cuales, después de años encerradas en garajes, siguen sin estar repertoriadas o publicadas en catálogos.

Nuestro hotel en Turín, cuyo único atractivo parecía ser su módico precio (la austeridad europea hace que el museo nos haga viajar como si fuéramos dos participantes del Pekin Express), resulta estar en el corazón de la constelación Carol Rama. Cristina Mundici vive frente al hotel. Desde la vía Principe Amedeo donde se encuentra el hotel, bajando por la Piazza Vittorio Venetto hacia el río Po y dejando la Mole y el museo del Cine atrás, basta con caminar cinco minutos para llegar al edificio en el que Carol Rama ha vivido la mayor parte de su vida, en via Napione. Mientras hacemos tiempo para no llegar con antelación a nuestra cita, descubrimos que el último apartamento del arquitecto y amigo de Carol, Carlo Mollino se encuentra en la misma vía, lado río.

Meret Oppenheim, Le déjeuner en fourrure, 1936

Lo primero que sorprende al entrar en el que fue durante setenta años el estudio de Carol Rama es la oscuridad: todas las ventanas del apartamento han sido cubiertas con espesas cortinas negras. Como Caravaggio, Man Ray o Dan Flavin trabajaron con la luz, podríamos decir que Carol Rama trabajó no sólo en, sino también con la oscuridad. La sensación es más háptica que visual: es como si hubiéramos caído dentro de la taza peluda del Déjeuner en fourrure de Meret Oppenheim (1936). No se trata de ver sino de tocar, de sentir. En esa densidad oscura aparecen progresivamente cientos de fotos amarillentas en las que vemos a Carol Rama transformándose a través de las décadas como una actriz modulada por el tiempo. Sólo después, poco a poco, distinguimos un yunque de zapatero, decenas de hormas de madera, obras suyas y obras de otros, regalos de Man Ray, de Picasso, de Warhol, una máscara ritual africana, colecciones taxidérmicas de ojos, uñas y pelos y decenas de neumáticos de bicicleta deshinchados (elementos recurrentes en su obra a partir de 1970) que cuelgan flácidos de una percha, pilas de viejos jabones que con el tiempo han acabado asemejándose a trozos de grasa animal. Su apartamento es como un archivo orgánico de su propia obra en descomposición.

Carol Rama, Presagi di Birnam (1970)

La obra de Carol Rama es una mina que ha quedado dormida en el subsuelo del arte moderno. Tocar una sola de sus obras puede hacer volar por los aires todas las narraciones historiográficas del arte. Y no sólo la historiografía dominante, sino también la feminista. Carol Rama es contemporánea y dialoga (a veces íntimamente, otras a través de su obra) con todo y con todos: Picasso, Duchamp, Luis Buñuel, Man Ray, Jean Dubuffet, Orson Wells, Warhol, Sanguinetti, la Ciccolina y Jeff Koons… Pero es una contemporánea invisible.

El nombre de Carol Rama no aparece en ninguna historia. Ni siquiera en aquella que, a golpe de error epistemológico y político, ha venido llamándose “historia de las mujeres artistas”. La crítica de arte italiana Lea Vergine la rescata por primera vez de este olvido historiográfico cuando la incluye en 1980 en la exposición “L’Altra Meta dell’ Avanguardia/The Other Half of the Avant-Garde: 1910-1940.” Vergine es la primera que entiende a Rama. Pero ese gesto no basta para hacer que su obra inclasificable pueda entrar en el circuito museístico internacional. Exceptuando algunas exposiciones realizadas a partir de los años 90 (la del Stedelijk Museum de Amsterdam que viajará a Boston), el breve reconocimiento público que supuso el Leon de Oro de Venezia en 2003 y la labor de difusión que lleva a cabo en Berlín la galerista Isabella Bertolozzi, la mayoría del trabajo de Carol Rama duerme todavía en los garajes de los coleccionistas en Italia. Sin embargo, puntuando a lo largo de siete décadas el curso del arte, su obra modula y modifica lo que entendemos por movimientos de vanguardia. Carol Rama inventa el sensurrealismo, el arte visceral-concreto, el porno brut, la abstracción orgánica…y más y más.

Carol Rama, Dorina, 1940 (Collection privée, Turin)

Una historia-ficción dejaría imaginar que sus obras de 1936-1940 fueron en realidad hechas para ser miradas en 2014. La representación que hace Carol Rama del cuerpo y de la sexualidad podría compararse con la de un Piero de la Francesca que hubiera pintado “La Ciudad Ideal” en una sociedad que desconoce o incluso que rechaza la visión de la perspectiva. Una mujer defeca, un ornitorrinco es penetrado por un pene humano, un cuerpo abre su vulva con la ayuda sus manos, una serpiente sale de un ano… Las imágenes de Carol Rama exceden el marco de inteligibilidad sexual de la modernidad. ¿Pero cómo entender sin ellas las obras de Cindy Sherman, Kara Walker, Sue Williams, Kiki Smith, Elly Strik, Marlene Dumas, Zoe Leonard…?

Carol Rama, Appassionata, 1940. Courtesy Galleria civica d’Arte Moderno,Turin

Carol Rama anticipa las transformaciones de la representación del cuerpo y de la sexualidad que tendrán lugar en las tres últimas décadas del siglo veinte. En las acuarelas de su primera época, Carol Rama inventa una figura que, aún sin estar repertoriada en los grandes catálogos ni haber entrado nunca en el MOMA, es una de las imágenes icónicas del arte del siglo XX: un cuerpo sobre cuya cabeza una corona de espinas se convierte en un pequeño jardín de flores amarillas. En la serie Appassionata (1940), el cuerpo desnudo, pero con zapatos, aparece tendido en una cama de la que cuelgan correas de restricción. En el fondo del cuadro, flota una estructura que resulta del entrecruzamiento y la imbricación de somieres y correas. Podríamos decir que esta estructura es el efecto de la aplicación esquemática de algunas de las leyes visuales del cubismo que Carol Rama ha modificado introduciendo la variable afecto. Cubismo-Afección, podríamos llamarlo con Delezue. El arte es el resultado de la extracción de la imagen de sus coordenadas espacio-temporales para transformarla en percepto y afecto. La estructura flotante es al mismo tiempo la locura y el sistema carcelario que la sujeta, un mapa del inconsciente y de su relación con el aparato disciplinario.

Carol Rama, Appassionata, 1940. Courtesy Galleria civica d’Arte Moderno,Turin

La representación del cuerpo que hará Carol Rama a finales de los años 30 sólo es comparable por su intensidad poética y lucidez a la que, en torno a los mismos años, haría Antonin Artaud. En otra de las acuarelas, el cuerpo, ahora amputado de brazos y piernas, aparece desnudo y postrado sobre un plano vertical con ruedas. Aquí, como en la estructura flotante de los somieres, el espacio-tiempo de las ruedas se distorsiona como si fuera observado simultáneamente desde una multiplicidad de perspectivas. Esta multiplicación de los ejes perceptivos no produce, sin embargo, una sensación de movimiento (como hubiera sido el caso en Muybridge o en Boccioni), sino más bien al contrario, de incorporación: las ruedas y los reposa-pies se han convertido en órganos prostéticos. En el centro de la imagen y frente al color tenue del cuerpo, destacan la vivacidad cromática de la cabeza-jardín, de la lengua erecta y de la vulva representada como un órgano externo y no como un orificio. Ese cuerpo debería estar muerto, pero está vivo.

¿Cómo hizo Carol Rama estas acuarelas con tan sólo 18 años? Todas las reseñas biográficas sobre Carol Rama repiten el mismo evento fundador: Su padre, un industrial fabricante de bicicletas, se arruina y se suicida cuando Carol tiene 22 años. Hablando con amigos, coleccionistas y galeristas emerge una segunda versión: su padre era homosexual y llevaba una doble vida. El deshonor que suponía ser homosexual en la burguesía de Turín de los años 1940 era mucho peor que la ruina. Tras el suicidio, la madre acaba en un hospital psiquiátrico. Pero esa historia no responde a las preguntas: ¿Quién es ese cuerpo amputado? ¿Quién está mirando? ¿De dónde surge ese deseo sexual?
En su apartamento, después de visitar su estudio nos acercamos a su alcoba. El rostro transparente y las manos blanquísimas de Carol Rama constituyen el único punto de luz de un espacio totalmente opaco. Me acerco a ella – Teresa es más discreta y prefiere quedarse casi en la puerta – como un insecto que busca respuesta a sus preguntas. Pero no habrá respuesta: desde 2005 Carol Rama ha entrado en un proceso vertiginoso de pérdida de conciencia.

Resulta inaudito comisariar la primera gran retrospectiva internacional de la obra de una artista totalmente olvidada por la historia del arte que ha perdido la memoria. La historia del arte es la historia de nuestra propia amnesia, del olvido de todo lo que no supimos mirar, de aquello que se resiste a ser absorbido por nuestros marcos hegemónicos de representación.

Me pregunto si la exposición podría ser una forma de reconstruir o inventar su memoria o si, por el contrario, nuestro intento formará parte de este proceso amnésico general que Walter Benjamin llamaba progreso. Me pregunto si nuestro acto será tautológico u oposicional. Si somos un momento más de este Alzheimer colectivo o si podremos abrir un punto de fuga, deshacer el olvido, inventar otro archivo.

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Carol Rama, Appassionata, 1939. Courtesy of Galleria Franco Masoero, Turin

Al mismo tiempo que intento escribir una historia política de los órganos (no tan rápido como quisiera, dicho sea de paso), me ocupo estos días de comisariar una exposición de Carol Rama que se inaugurará en 2014 en el Museo de arte contemporáneo de Barcelona (MACBA). El comisariado de Carol Rama ha sido un encargo del director del MACBA, Bartomeu Marí. Aunque hace diez años que trabajo en el contexto del museo, mi relación con el formato exposición siempre ha sido distante. El museo, más que la universidad, ha sido para mí el lugar idóneo en el que repensar las relaciones entre los lenguajes y las representaciones de la dominación sexual, de género y corporal y las políticas de resistencia a la normalización. El museo, como experimento de micro-esfera pública, permite poner en diálogo la práctica artística, la fuerza de transformación de los movimientos sociales y la innovación crítica de las ciencias humanas. Es un lugar en el que inventar contra-ficciones políticas y poner a prueba técnicas de subjetivación disidente. En el MACBA o en el Museo Reina Sofía de Madrid, frente a la exposición, siempre he privilegiado la invención de dispositivos de producción de discurso y de visibilidad crítica que permitieran al mismo tiempo un alto grado de experimentación y de acción directa. Por ejemplo, La maratón postporno, que organicé en 2003 en el MACBA bajo la dirección de Manuel Borja-Villel y con el apoyo de Jorge Ribalta, hubiera podido ser una exposición, pero lo que realmente tenía sentido era convertirla en un encuentro de investigación, debate, experimentación y producción performativa. Lo importante era crear redes de colaboración, inventar otros lenguajes, otras prácticas.

Cuando se trabaja sobre políticas minoritarias (feminismos, movimientos de disidencia sexual y de género, movimientos anticoloniales) el peligro de la exposición (la lista de ejemplos de los últimos años sería larga y sus hazañas embarazosas) es doble: epistemológico y político. Desde un punto de vista epistemológico, las exposiciones “minoritarias” corren el riesgo de aparecer como una nota a pie de página de la gran narración historiográfica. Dicen: “es cierto que el arte moderno lo hicieron sobre todo hombres blancos centroeuropéos, pero no olviden que también estaban Sonia Terk, Liubov Popova, Claude Cahun, Dorothea Tanning…Y de vez en cuando, aunque en la sombra, hicieron pequeñas maravillas.” Muchas de estas exposiciones responden a un paradigma que, libre de la ampulosidad de la crítica del arte, podría describirse mejor con la frase inventada por un editorialista de Playboy: “No había mujeres ni negros en el arte, como no había bikinis en el Polo Norte.”

Desde un punto de vista político, las exposiciones minoritarias pueden clasificarse de forma esquemática en dos grupos, dependiendo del criterio con el que la selección de la obra se realice: algunas son “universalistas,” otras trabajan con la lógica de las “políticas de identidad.” Desde el universalismo (tendencia dominante en las instituciones francesas), lo importante no es que estos trabajos hayan sido hechos por “mujeres,” “homosexuales”, “locos”, “indígenas” o “negros”, sinó que la experiencia que allí se vehicula o representa permite acceder a lo universal – es decir, puede ser absorbida por la narración hegemónica. Por el contrario, cuando se trabaja con la “políticas de identidad” como criterio se abren otros peligros: ¿Cómo decidir qué artistas son “mujeres”, “homosexuales” o “negros”? ¿utilizando criterios anatómicos, pruebas cromosómicas, actos de habla, confesiones de diario íntimo? En todos estos casos, el riesgo es el mismo: en lugar de deconstruir las tecnologías de dominación de género y sexual, la mayoría de exposiciones de artistas “mujeres”, “homosexuales” o “indigenistas”, contribuyen a renaturalizar las diferencias, integrándolas en la gran historia como una anécdota (un memorial de víctimas que permite celebrar el Día de la Mujer, o el todavía próximo Día para la Abolición de la Esclavitud), pero que lejos de sacudir la narración hegemónica, la reafirma.

Supongo que es por algunas de estas razones que hasta ahora he preferido no confrontarme con la exposición. Pero esta vez se trata de Carol Rama.

El trabajo al mismo tiempo monumental y casi totalmente desconocido de Carol Rama, se extiende desde 1936 hasta 2005. Una exposición de su obra podría constituir un contra-archivo del arte del siglo veinte que permita releer críticamente la historiografía dominante y cuestionar sus lugares comunes. La obra de Carol Rama es al mismo tiempo tan magistral como subversiva, tan marginal como irrefutable. Me atrevo a afirmar sin equivocarme que un día Carol Rama será tan imprescindible como lo son hoy Frida Khalo o Louise Bourgeois.

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