Diary, de David Perlov, naît d’un questionnement initiatique sur la nature du regard et sur celle du cinéma. « From now on, I must have to chose. To eat the soup or to film the soup ». L’alternative est ainsi définie : avoir une expérience du réel ou en rendre compte. Vivre ou témoigner. Ce qui peut ressembler d’abord à une disjonction est vécu chez Perlov comme une possibilité d’expérimentation à la fois formelle et vitale. La distance et le potentiel du cinéma à rendre compte du réel (tel une fenêtre ouverte sur le monde) constituent deux axes fondamentaux de cette recherche. « May 1973, I buy a camera. I want to start filming by myself and for myself. Professional cinema does no longer attract me. To look for something else, I want to approach the everyday. Above all anonymity. It takes time to learn how to do it. » On assiste à ses essais, à ses hésitations – Diary est un acte fondateur.

Le troisième axe réside dans les rapports entre l’image et la parole. D’abord montées « avec la beauté du cinéma muet », David Perlov revient après coup sur ses images pour les accompagner d’un commentaire en voix off. L’écart temporel entre le temps du tournage et celui de la narration confèrent au film une double temporalité condensée qui nous renvoie sans cesse du présent au passé, tandis que la caméra nous transporte de l’intérieur (la maison, l’intime) à l’extérieur (le monde).

Si, en effet, la caméra s’est tournée vers l’intérieur pour regarder sa propre vie, cet espace n’est pas indiffèrent pour autant aux évènements de « la grande Histoire », que Perlov reçoit et interprète sous le filtre du quotidien. Le cinéma, lui, fait aussi partie de cette enquête. Le retour au Brésil, le pays natal du cinéaste, 20 ans après son départ, se mêle à la fin du film à un retour aux origines du cinéma : des vues des tramways sur les rues de Lisbonne achèvent les Yoman*. On entend, de loin, une prière.

Depuis 2005, plusieurs facteurs ont participé à la réactivation du travail de David Perlov : une nouvelle copie de Diary à vu le jour à partir des négatifs en 16mm, le Centre Pompidou a organisé une rétrospective de ses films et « Re-voir » a édité un coffret très complet incluant les 6 chapitres du film. Le magazine a souhaité participer à la valorisation de ce travail en donnant la parole aux monteurs de Diary, Yael Perlov et Shalev Vayness, qui apportent un point de vue à la fois très personnel et professionnel sur ce travail de David Perlov.

* Traduction de Diary en hébreu.

Un entretien avec Yael Perlov et Shalev Vayness

Le journal filmé

On a défini Diary comme un journal, un home movie, un carnet de voyage, une autobiographie, un autoportrait… en essayant, à chaque fois, de trouver un genre qui puisse définir cette forme hybride entre le privé et le politique.

Si l’origine du cinéma-journal se confond avec celle du cinéma (pensons aux scènes intimes et en société des frères Lumières), c’est au début des années 1970 que Jonas Mekas s’approprie ce genre comme une forme de poésie d’un lyrisme inédit (Walden —Diaries, Notes and Sketches, 1969, et Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1971-1972 ). Enfin, d’autres cinéastes comme Boris Lehman en Belgique, Alain Cavalier et Jean Charles Rousseau en France, Naomi Kawase au Japon, Nanni Moretti en Italie, Johan Van der Keuken aux Pays-Bas… ont apporté leur empreinte personnelle à ce genre d’écriture.

Comment situez-vous le travail de votre père par rapport à cette famille de cinéastes dite du « Journal filmé » ?

Yael Perlov : Mon père m’a beaucoup parlé de Jonas Mekas. Même s’il n’a jamais vu ses films, il a lu attentivement ses textes et les a beaucoup appréciés, notamment en ce qui concerne ses théories critiques sur le cinéma. Pour le reste, je ne pense pas qu’il ait connu les autres cinéastes que vous avez mentionnés. Excepté un bref contact, il me semble, avec Boris Lehman, il n’a jamais eu la possibilité d’échanger avec eux.

Aujourd’hui, grâce à la technique, il devient plus facile pour les cinéastes de prendre une caméra pour filmer ce qu’on appelle « un journal ». Ce n’est plus rare, et surtout c’est moins inventif qu’à l’époque où mon père a commencé à réaliser le sien. Par ailleurs, il n’a jamais adhéré au terme « journal intime », tant il peut évoquer une volonté de striptease ou d’exhibitionnisme qu’il rejetait complétement. Quand il a commencé à tourner Diary, il s’interrogeait sur la nature de ce qu’il était en train de faire.

“Diary” (capture) © David Perlov

En effet, il semblerait que l’idée de faire un journal soit arrivée plus tard…Vers la moitié du premier chapitre, la voix off de Perlov se demande : « am I making a home movie ? a diary ? ». Et puis, on a l’impression que le film devient de plus en plus introspectif…

YP Tout à fait. Je pense qu’il le savait et qu’il ne le savait pas. C’était surtout un travail fondé sur la recherche. Il a regardé plusieurs fois les rushes et pendant les dix ans d’élaboration du film, n’a jamais cessé d’y réfléchir. Il me semble que sa recherche portait avant tout sur la forme. Une chose est claire, c’est que l’écriture de Jonas Mekas l’a beaucoup influencé.

On a l’impression que les prises de Jonas Mekas sont plus accidentelles, plus spontanées, si l’on peut dire, tandis que chez Perlov on devine davantage une réflexion autour de ce qui va être filmé.

YP : En effet, il n’y avait pas de travail spontané chez mon père, pas du tout. C’était un travail dur, minutieux et réfléchi, très calculé. Surtout en ce qui concerne le montage, mais aussi lors du tournage.

Après la mort de mon père, j’ai connu Jonas Mekas, j’étais très curieuse de le rencontrer. Jonas était dans un café entouré de jeunes, d’étudiants de cinéma, comme l’était toujours mon père. Il venait juste d’arriver des Étas-Unis et ne m’a rien dit jusqu’au moment où j’allais partir. Alors il s’est tourné vers moi : « viens ici jeune fille », et a ajouté « you must have your hair cut ! ». C’est le seul commentaire qu’il m’a adressé ! J’étais très émue de le voir, même si après avoir vu son travail, j’ai tout de suite su qu’il n’avait rien à voir avec celui de mon père. Ça m’a vraiment étonné que les films de Mekas diffèrent autant de Diary, étant donné l’influence que ses textes avaient eu sur David. Aujourd’hui, j’ai un peu l’impression que tout le monde imite ce format des journaux…

Justement, pour poursuivre cette réflexion à propos du journal filmé, où considérez-vous que se trouve la différence entre le journal filmé d’un cinéaste et celui de l’amateur qui « sort filmer », caméra à la main ?

Shalev Vayness : Tous les cinéastes dont vous avez parlé appartiennent à un cinéma que l’on pourrait qualifier d’ « inclassable ». Si on les met dans une même case c’est parce que l’on n’a pas trouvé une classification qui leur convient. J’ai vu plusieurs films de Jonas Mekas, je l’ai même connu il y a une quinzaine d’années lors d’une projection à Paris, et je considère que sa démarche est totalement opposée à celle de Perlov. Il me semble qu’un amateur pourrait plus facilement faire des films comme Mekas que comme David, même si je ne veux pas dire par cela que Mekas soit un amateur ! Mais son côté spontané, rare et voulu, diffère totalement du travail de Perlov, qui montait avec une extrême précision.

Par ailleurs, David avait un journal intime, qui n’était pas son film. Comme beaucoup d’entre nous, il prenait des notes sur un petit carnet noir. Pendant le montage — qui s’est déroulé en plusieurs étapes sur 4 ou 5 ans — il a organisé des projections à la maison, où les amis étaient invités pour regarder l’évolution de son travail. L’un d’entre eux a été très déçu en découvrant qu’il ne s’agissait pas d’un journal intime. En effet, Perlov lui a répondu que ce n’était pas une confession et que toute la vérité n’était pas contenue dans le film, que c’était une œuvre d’art.

“Diary” (capture) © David Perlov

Il y aurait peut-être une autre façon d’aborder la question de la différence entre l’amateur et le professionnel en fonction de la temporalité du processus de réalisation du film. Ainsi, il serait intéressant de revenir sur les étapes de ce processus et sur la manière dont David Perlov a commencé à filmer.

Yael Perlov : Une chose est claire, c’est que David a commencé à filmer Diary parce qu’il voulait quitter le cinéma professionnel, il souhaitait être indépendant et libre. Cependant il n’avait aucune certitude sur le résultat final de ce processus.

David Perlov a commencé a tourner Diary avec une caméra 16mm, la même qui était utilisée pendant la guerre du Vietnam, dont la bobine durait exactement 3 minutes et 20 secondes. Pour les séquences avec du son synchrone, il faisait appel à quelqu’un pour tourner en 10 minutes 12 secondes, mais c’était très exceptionnel. Plus tard il a eu une Arriflex, avec du son synchrone, ça a été un véritable événement ! La plupart des séquences ont cependant été filmées sans prise de son, en 3 minutes 20 secondes.

Le son des images

Sa caméra n’ayant pas la possibilité d’enregistrer le son, on peut imaginer que l’inscription des commentaires a posteriori était, de fait, contrainte par la technique. Cependant, avait-il depuis le début l’idée d’ajouter la voix off ? Est-ce que la narration fut construite avant le film, durant, ou lors du montage ? Existe-t-il un grand écart temporel entre le tournage et l’enregistrement du récit ?

YP : Avec cette question nous entrons dans l’essence même du journal. En effet, la narration est arrivée plus tard. Quand nous avons fait le montage, je n’avais pas la moindre idée de ce qui concernait le récit. J’ai monté des images muettes.

Un jour David a disparu dans son bureau et il a commencé à rédiger un texte en portugais que je ne pouvais pas comprendre. Il a passé énormément de temps, même des années, à écrire les commentaires, toujours avec une grande discipline.

Il les a donc redigés à partir du montage déjà réalisé…

YP : Tout à fait. Quand j’ai vu le film au mixage, j’ai été très étonnée par la narration. Tout d’un coup, cela conférait une signification très profonde et aussi très surprenante aux images, même pour moi qui les avait éditées.

Je montais à la maison, avec une seule piste de son, même si parfois on en ajoutait d’autres pour la musique. La narration, il l’a travaillée et enregistrée de son côté avec ma mère. Une fois celle-ci terminée, il est revenu de son studio avec la bande et j’ai procédé à l’intégration du commentaire. C’était la première fois que j’entendais parler du son !

Il me semble néanmoins qu’il avait déjà commencé à réfléchir aux commentaires quand on était en train de travailler sur le montage. À l’époque, je n’étais pas assez consciente de la complexité de la narration : elle a d’abord été rédigée en portugais, sa langue maternelle, puis traduite en anglais par ma mère – car Diary était une commande pour la télévision anglaise– et finalement, dix ans plus tard, en hébreu.

Pourquoi toutes ces couches dans la narration ?

C’était une question d’argent. David a eu beaucoup de mal à trouver le financement pour traduire la narration en hébreu, et pourtant il a passé toute sa vie en Israël !

Shalev Vayness : Mon expérience avec David Perlov a été beaucoup plus limitée dans le temps. J’ai collaboré avec lui comme monteur pendant un an et demi, la période où Yael était à Paris pour travailler sur le montage de Shoah de Claude Lanzman. Je partage pourtant la même expérience qu’elle en ce qui concerne la narration. Très probablement, il avait des idées autour de cette voix off depuis le début, mais ne nous en a jamais parlé…

Cela nous amène de nouveau à la question de l’amateur. D’un point de vue strictement technique, j’émets des doutes que l’amateur soit en mesure, artistiquement et au niveau du temps, de construire la narration et le montage avec une telle précision, de couper si finement. Hormis quelques scènes vraiment «  parlantes », Diary a été tourné avec la beauté du cinéma muet.

“Diary” (capture) © David Perlov

Ceci confère au film une double temporalité, une temporalité dilatée…. À la mémoire inscrite dans les images, il en ajoute une seconde en les revisitant quelques mois ou années plus tard, le narrateur créant alors un discours rétrospectif sur ces mêmes images. Cependant, il me semble qu’il refusait toute lecture nostalgique de son film…

SV : Oui, on y retrouve cette double temporalité…

Par ailleurs, lorsqu’il a commencé à tourner, il ne savait pas du tout combien d’épisodes le film comprendrait, ni même s’il y aurait des épisodes. Le montage ne respecte pas la chronologie. Je pense que la particularité de Perlov, et notamment des Yoman, c’est qu’il composait les films comme une partition musicale.

YP :

Il a lutté pour chaque mot de la narration. Il cherchait une façon de s’exprimer sans être totalement explicite, une manière d’évoquer les choses, de les susciter sans les dévoiler complétement. Cela avait pour mon père une grande importance. Après sa mort, en ouvrant ses cahiers, nous avons trouvé des brouillons des commentaires, les traces de cette bataille permanente pour s’exprimer avec précision.

La narration m’a aidée à comprendre sa démarche. Vers le début du film, on entend une phrase qui exprime l’essence même de son travail : « filmer à travers ma fenêtre comme à travers le hublot d’un tank ». C’est une vraie déclaration ! On y devine évidemment une connotation militaire qui la situe dans le contexte de la guerre du Kippour. Mais, d’une certaine manière, c’était aussi une déclaration politique en soi de la part de mon père, la volonté d’un cinéaste de quitter le cinéma professionnel pour suivre son propre chemin.

Comment approcher les gens ? Rechercher la juste distance.

Cette phrase a une dimension philosophique et politique, mais aussi une dimension matérielle très concrète, dans la mesure où David Perlov filme réellement derrière sa fenêtre. Il y a à la fois une volonté de participer à l’événement et, en même temps, de garder une certaine distance. Je pense notamment à la scène où Perlov filme une manifestation de rue depuis son appartement.

YP : En effet, la distance était très importante pour lui, le questionnement sur la distance entre la caméra et les objets et sujets filmés.

Ça me fait penser au premier chapitre, quand il parle de sa volonté de pouvoir filmer frontalement les personnes, comme il le fait avec les objets. Ce choix de filmer frontalement semble un acte à la fois éthique et esthétique… à quoi se réfère-t-il exactement avec cette déclaration ?

YP : Il s’agit d’une question morale. Où doit se placer la caméra ? Quelle est la bonne distance entre lui et les gens qu’il filme ?

On ressent, en regardant le journal dans son entier, une certaine évolution dans ce questionnement. Au début Perlov dit ne pas réussir à filmer frontalement, mais quelques années plus tard, on voit qu’il y est parvenu. De la même façon, il exprime sa volonté que la caméra soit comme une fenêtre ouverte sur le monde. Or, vers la fin du film, il revient sur cette question pour avouer que cela n’est pas possible, qu’il s’agit plutôt d’un frottement. Est-ce que tu as ressenti cette « transformation » dans le processus ?

Je pense que cela a évolué au fur et à mesure dans deux sens : l’un personnel et autobiographique, l’autre cinématographique. D’une part, ce n’est pas par hasard que Diary se termine au Brésil, son pays natal. Dans le chapitre 5 on devine des références discrètes à ses parents. C’est très rare qu’il les mentionne directement – « mon père », « ma mère » -, mais ils y sont présents. De l’autre côté, il mène une réflexion sur le cinéma, il essaye des angles, des façons différentes de filmer…et il en parle, il parle de comment s’approcher des gens par l’intermédiaire de la caméra. Avec les années, c’est devenu de plus en plus profond, de plus en plus riche.

« Diary » (capture) © David Perlov

Dans le rapport au cinéma, s’agit-il davantage d’une réflexion sur ce que c’est que signifie faire un film, ou plutôt sur les possibilités de captation du réel ?

David était toujours en train d’expérimenter avec la forme. Il cherchait de façon un peu inconsciente, même si cela peut paraître trop romantique… La séquence de la batucada accompagnant Los Caprichos de Goya est un bon exemple pour comprendre cette procédure. Pour la réaliser, nous avons d’abord édité les images dans la salle de montage, chez nous, puis nous nous sommes déplacés au salon, où nous avons cherché une musique, et l’avons diffusée très forte. Ensuite on a couru dans la salle de montage pour vérifier qu’elle collait bien avec les images. C’était une recherche constante de la forme. Une autre fois il m’a demandé de monter des plans où les images tremblaient (cf. extrait Video n°4)… j’étais très jeune et ne comprenais pas exactement ce qu’il me demandait. Mais lui, il le savait parfaitement, on n’a qu’à regarder le résultat ! Quand je lui ai demandé ce qu’il cherchait à faire, il m’a répondu : « les peintres donnent des coups de pinceau, pourquoi un cinéaste ne devrait pas faire pareil avec sa caméra ? »

SV : Alors, « frontalement » veut dire « sans distance » ? Ou si l’on est plus prudents, « essayer de filmer avec beaucoup moins de distance » ?

YP : Non, il y a toujours une distance. Ce qu’il cherchait, c’est la juste distance.

SV : Mais qu’est-ce que c’est « frontalement » ?

YP : Je pense que cela relève plutôt d’une admiration pour les visages d’un point de vue cinématographique. La recherche de la bonne distance était très importante chez lui, justement pour une raison morale : jusqu’où peut-on s’approcher des gens en restant dans un rapport respectueux ?

“Diary” (capture) © David Perlov

SV : Les évènements de l’Histoire sont souvent évoqués avec une distance considérable, que ce soit depuis la fenêtre de son appartement à Tel Aviv, ou à travers la télévision. Là où la distance et la manière de tourner varient considérablement, c’est lorsqu’il s’agit de séquences personnelles ou intimes, autant des membres de sa famille que des amis ou des gens rencontrés dans les rues…

YP : Il tournait avec beaucoup d’amour, il filme les gens avec affection, ça c’est très important. David était très influencé par Joris Ivens, qui a été son maître et avec qui a travaillé. On peut parler d’une combinaison d’amour et de respect vis-à-vis des sujets filmés.

SV  : Je pense qu’il s’agit surtout de respect. Même si parfois c’est très lié…

“Diary” (capture) © David Perlov[/caption
 

Filmer l’histoire / Filmer le politique

Pour revenir sur « les grands évènements » de l’Histoire, on peut en effet observer qu’il les filme avec distance. Mais on doit tenir compte aussi du fait qu’il reste sur le même type de plan, quelle que soit la nature de l’évènement appréhendé, qu’il s’agisse du quotidien familier, comme de faits relevant de la « Grande Histoire »

SV : Le montage de Perlov et son génie cinématographique font que l’on passe de l’un à l’autre d’une manière fluide et naturelle.

David Perlov ne filme pas la guerre. Il ne va pas au front et il n’ essaye pas non plus de suivre l’événement au plus près. Au contraire, il montre comment la guerre entre dans son quotidien…

YP : Exactement, il filme la télévision, la guerre est là ! Il la suit derrière sa fenêtre et parfois à travers une recherche dans les archives.

SV : Il y a une séquence qui commence avec un plan sur le téléviseur en train de retransmettre un reportage (cf. extrait vidéo n°2). Ensuite, les images de Perlov s’enchainent avec celles du reportage même, qu’il est allé récupérer dans les archives et a intercalées avec ses propres plans. Il s’agit du « voyage à Jérusalem », dont il a obtenu les droits auprès de la télévision israélienne. Or les spectateurs perçoivent une totale continuité entre les plans de Perlov et les archives, comme s’il s’agissait tout simplement d’un zoom sur le téléviseur.

Tout en ayant ses propres opinions, David Perlov ne s’est jamais engagé politiquement en tant que militant. Son attitude vis-à-vis de la politique et sa façon de filmer les évènements ne sont pas celles d’un activiste.

[caption id="attachment_5581" align="alignnone" width="570"] “Diary” (capture) © David Perlov

Chronologie de la réalisation. Le montage.

Pourriez-vous décrire la chronologie, la méthodologie que vous avez suivie ?

SV : La première partie du montage était sans doute la plus difficile car tout était possible. Il avait très probablement des idées pour certaines scènes, mais pas du tout sur l’ensemble du film. En conséquence, notre travail n’était pas contraint par la chronologie des rushes. Yael a préparé un tableau avec plusieurs ébauches d’épisodes, qu’il a assorti de post-it signalant les choses qui étaient plus au moins à leur place, mais qui pouvaient encore bouger. On procédait de la façon suivante : on a commencé à travailler pendant quelques semaines sur les séquences d’un épisode donné. Lorsqu’on ne savait plus comment avancer, on les laissait reposer pour travailler sur les séquences d’un autre épisode ou sur des scènes autonomes qu’il ne savait pas encore où placer. Il y avait donc une liberté considérable quant à la chronologie du montage. La recherche faisait partie du quotidien.

YP : Je vais essayer de faire appel à ma mémoire pour vous raconter le plus fidèlement possible comment les choses se sont déroulées. Après avoir couru chercher les rushes au laboratoire, ce qui était très émouvant pour nous, nous sommes entrés dans la salle de montage et avons commencé à visionner et à re-visionner ces rushes. Après, David a pris son crayon, m’a donné quelques instructions et j’ai commencé à couper. Ensuite il est parti dans son bureau en disant : « appelle-moi quand ce sera prêt ! ». C’est comme cela qu’on a procédé. Il était capable de travailler des heures et des heures, sans s’arrêter.

Vers la moitié du projet, nous avons su qu’il y aurait six chapitres, car Channel 4 souhaitait retransmettre un épisode de 50 minutes chaque jour de la semaine. Une partie importante de Diary est par conséquent le fruit du hasard : parfois ce furent les circonstances qui décidèrent de la forme… il adorait penser comme ça ! À partir de ce moment-là, on a commencé à travailler de plus en plus, même si la forme était déjà là depuis le début. Le plus important a toujours été cette volonté d’échapper à la structure de l’intrigue, du scénario : il voulait montrer « l’homme qui court » et pas le « pourquoi il court ».

SV : Je voudrais revenir sur la question des temporalités superposées, car elle me semble essentielle pour comprendre notre démarche. Perlov travaillait parallèlement sur le présent, dans sa dimension privée et politique, et sur le passé, en éditant des images tournées antérieurement. Pendant la guerre du Liban, par exemple, il éditait les scènes tournées dix ans avant en même temps qu’il continuait à enregistrer le domestique et familier tout en évoquant les conflits politiques du moment. Tout ce travail était mélangé et simultané. Personnellement, je n’ai compris que quelques années plus tard jusqu’à quel point je ne comprenais rien du tout !

David Perlov aimait comparer le travail de montage avec la préparation d’une citronnade : on ne s’arrête pas tant qu’on n’est pas certain d’avoir pressé le citron jusqu’à sa dernière goutte ! Presser, presser et presser, c’est-à-dire, voir, revoir et revoir !

Parfois ce n’était que pour ajouter ou enlever une seule image. Parfois il signalait ses indications au crayon et je les modifiais après, d’autres fois elles étaient dictées très vite pour qu’on travaille en temps réel. Je le répète, sa façon de travailler était celle d’un compositeur !

YP : Par ailleurs, il n’y avait pas beaucoup de rushes. La plupart des choses qu’il a tournées sont dans le film. Aussi pour des raison économiques, bien entendu. Ce n’est pas comme aujourd’hui, où l’on tourne sans cesse pour trier après coup lors du montage ! C’était un travail très précis et très discipliné.

SV : De temps en temps, après avoir monté plusieurs parties du film, on allait regarder les « out », c’est-à-dire, les images que nous n’avions pas inclues dans le montage. Car parfois, lorsqu’on modifie une séquence, on souhaite ajouter des images qu’on avait préalablement rejetées. C’est ainsi qu’il nous arrivait de récupérer des images qui étaient restées pendant des mois, ou même des années, hors du montage. Perlov était d’une précision extrême. Souvent je ne comprenais pas pourquoi les images entraient ou sortaient du montage…

YP  : Moi non plus… et il ne fallait pas lui poser la question !

SV : Par ailleurs, je me demandais d’où venait son envie de travailler avec moi ! J’adorais ce travail, mais je n’avais aucune expérience, même si je connaissais la technique. Par gentillesse pour moi même, je me disais que je pouvais lui apporter un regard un peu naïf, innocent, extérieur… ou tout simplement parce que l’on regarde différemment un film si on n’est pas tout seul. Il suffit qu’il y ait une autre personne dans la salle pour porter un regard différent sur la pellicule.

YP : Mais ce n’était pas son cas. Il s’agissait d’un travail très solitaire, en effet nous étions un peu transparents, notre tâche était exclusivement mécanique. Malgré tout, j’ai beaucoup aimé collaborer à ce projet, j’ai appris énormément de choses sans avoir besoin de parler. Je ne pense pas qu’il faille trop parler lorsqu’on fait du montage, l’attention est complètement portée sur l’image ! La démarche était très intéressante et ça suffisait, de quoi aurait-il fallu parler ? C’était dur, même physiquement, et cela demandait un grand investissement.

SV :

Je me souviens très bien de la seule fois où il m’a demandé mon avis. Je lui ai dit ce que j’en pensais en justifiant mon choix. David m’a répondu : « tu as raison Shalev, on va donc faire le contraire ». L’art n’est pas fait d’une seule vérité…

La spontanéité, la photographie, le dessin

C’est peut-être justement ce processus extrêmement minutieux que vous avez décrit, notamment lors du montage, qui permet de répondre à notre question initiale sur la différence avec l’amateur. Chez Perlov, on a l’impression que cette spontanéité qui émerge dans  le film est le résultat d’un travail extrêmement précis. Bien qu’il soit constamment en train de s’interroger sur la nature même du cinéma, son travail de montage s’efface aux yeux du spectateur, qui perçoit cette réflexion complexe dans une totale fluidité des formes.

SV : J’ai l’impression que David Perlov était tout à fait sensible à la question de la spontanéité. À côté de son travail de cinéaste, il a toujours dessiné et pratiqué la photographie, dans laquelle la notion de spontanéité était encore plus présente, même si elle n’était pas suffisante. Il n’a jamais accepté le moindre défaut, ni les choses non abouties. Malgré le fait que Diary ait été tourné avec des moyens assez réduits et que le tournage soit plus ou moins « non-dirigé », il était très soucieux du travail avec les matériels, il ne montrait jamais les sources dans leur état brut.

Dans Diary, il déclare prendre des photos pour « maintenir ses yeux alertes », puis on peut lire sur son site qu’il considère ce travail photographique comme une nécessité. Il prend des instantanées toujours sous le même angle, qui correspond à la manière qu’il a de vivre sa vie. Il reste à sa place et ce sont les gens qui bougent autour de lui. Par contre, dans le cinéma, c’est lui qui se déplace à la rencontre des gens, parfois changeant même de pays. Pourquoi ce rapport opposé – même si toujours documentaire et très personnel – avec les deux techniques?

SV : D’un côté, ce sont en effet deux démarches totalement opposées. D’un autre côté, on retrouve la même curiosité de départ, la même attitude respectueuse. Mais c’est vrai que dans la plupart des Yoman, il procède de cette façon.

Son dernier essai documentaire, My Stills, achevé en 2003, fut réalisé à partir des photos prises par Perlov durant 50 ans (1952-2002). On ne peut s’empêcher de se demander pourquoi il choisissait le support cinématographique pour montrer ces photos. Quel était le rapport entre son travail de photographe et celui de cinéaste ? Le premier était-il un préambule, un carnet de notes du second, ou bien le concevait-il d’une façon complètement indépendante ?

YP : Les photos de David Perlov étaient une sorte de brouillon pour son cinéma et pas un travail indépendant en soi. Elles faisaient partie du même processus, d’une même recherche. L’appareil photo était pour lui comme un stylo.

“Diary” (capture) © David Perlov

La réactivation du travail de David Perlov

Pour conclure, pourriez-vous dire quelques mots sur le processus de restauration du film et la récupération des archives de David Perlov, comment tout cela s’est-il mis en place ?

YP : Après la mort de mon père, je suis allée au Centre Pompidou, où j’ai rencontré l’un des conservateurs du musée. Je lui ai parlé de Diary, et même s’il n’avait jamais entendu parler du film, il m’a appelé un mois après pour accepter ma proposition de le restaurer. Nous avons donc commencé à travailler ensemble, deux ans après la mort de mon père. Étant donné qu’en Israël il n’y a pas de laboratoires en 13 ou 35 mm, on s’est vus obligés de transporter tous les négatifs à Paris, où nous en avons fait deux copies, une en anglais et l’autre en hébreu. Progessivement, nous restaurons tous ses films, il n’y en a pas beaucoup.

Existe-t-il d’autres archives ?

YP : Oui, il existe un film inachevé. Il s’agit d’un journal tourné en vidéo, dont Perlov a réussi à monter 40 minutes. Nous ne savons pas encore ce que nous allons en faire. C’était son dernier travail.

Est-ce qu’il existe aussi des correspondances ou d’autres matériels ?

YP : Il y a pas mal de correspondances, par exemple avec Henry Langlois. Nous sommes en train de mener une recherche dans ses archives, mais ce n’est pas facile en Israël. Petit à petit nous faisons des découvertes : des photos, beaucoup de polaroids, des tableaux… On organise une grande exposition de ses peintures à la fin de l’année.

En France ?

YP : En Israël, heureusement, à Tel Aviv. Ce sera très intéressant de découvrir ses tableaux et de faire le lien avec son travail cinématographique.

Entretien réalisé par le magazine, Rémy Besson et  Simone Paterman.

Le magazine remercie chaleureusement Yael Perlov et Mira Perlov pour leur collaboration. Images et Vidéos présentées © David Perlov, 2011

Biographies

David Perlov

Né à Rio de Janeiro en 1930, descendant d’une famille d’immigrés palestiniens, David Perlov grandit à Sao Paulo, puis réalise des études d’art à Paris et s’installe six ans plus tard en Israël. Jusqu’à sa mort en 2003, il résidera avec sa femme Mira et ses filles jumelles Yael et Naomi à Tel Aviv.
À Paris, Perlov découvre sa vocation pour le cinéma. C’est pendant ce séjour qu’il devient assistant d’Henry Langlois et travaille en tant qu’éditeur avec le réalisateur de documentaires Joris Ivens. Une fois en Israël, David Perlov réalise ses premiers travaux pour les autorités locales, la seule institution capable de soutenir la production de films documentaires à l’époque. Non conforme aux principes idéologiques et artistiques de cet organisme, il décide de s’en éloigner définitivement en 1973. Jusqu’en 1983, il travaillera sur Diary, équipé d’un matériel technique basique et avec des ressources très limitées. Le projet sera soutenu par la télévision anglaise Channel 4, qui montre les six chapitres du film pour la première fois.

À côté de son travail de réalisateur, David Perlov a enseigné à l’Université de Tel Aviv. Il a mené un travail photographique et de dessinateur tout au long de sa carrière. Aujourd’hui considéré comme le père fondateur du cinéma documentaire israélien, son travail connaît une grande reconnaissance grâce à la restauration de ses films en 2005 et à l’édition dvd de ses journaux.

Yael Perlov

Yael Perlov est productrice et chef monteuse de longs métrages et de documentaires, parmi lesquels Diary, (David Perlov 1973-83), Late Marriage, (Dover Kosashvili, 2001), The Settlers (Ruth walk, 2003) et A Room of Your Own – Women Writers (2003-2009), une série de 5 portraits documentaires de femmes écrivains.

Elle est également directrice artistique et coproductrice de « Jérusalem Moments » (2009-2010), une série de dix documentaires tournés par des Palestiniens et des Israéliens. Elle a été l’initiatrice et la directrice artistique de « Coffee between Imagination and Reality » (2010), une série de courts métrages de fiction et documentaires par des étudiants israéliens et palestiniens, produits par l’Université de Tel-Aviv.

En 2006 Yael Perlov fut Lauréate du prix pour l’Art du cinéma du ministère de la Culture. Depuis 1994, elle donne des conférences et enseigne le montage au Département « cinéma » de la Faculté des Lettres à l’université de Tel-Aviv.

Depuis 2005, Yael Perlov travaille à la conservation et à la valorisation des films et photographies de son père.

Shalev Vayness

Shalev Vayness est né à Tel Aviv et vit à Paris depuis 1991. Il a étudié le Cinéma et les Mathématiques à l’Université de Tel Aviv et a travaillé avec David Perlov sur le montage de Diary entre 1981 et 1982.

Liens

Site officiel de David Perlov
Filmographie de David Perlov
Diary à la librairie du Jeu de Paume
Masterclass autour de Diary au Jeu de Paume (en images)
R3D groupe de recherche
Re:voir — Édition vidéo / distribution