Fruits d’une étroite collaboration pendant plus de quarante ans, les films de Yervant Gianikian et d’Angela Ricci Lucchi constituent un catalogue des gestes du siècle, une grande fresque à la fois anthropologique, artistique et politique. La plupart du temps, les cinéastes travaillent à partir d’archives audiovisuelles rares, qu’ils filment de nouveau, en y faisant émerger des sens cachés. À la lumière du présent, une nouvelle visibilité peut surgir grâce à un acte approprié de lecture. Le reste du temps, ils travaillent avec des images qu’ils ont tournées : tirées de leur précieuse collection de jouets anciens (Ghiro Ghiro tondo, 2007), de leurs multiples voyages (Dancing in the Dark, 2009) ou de matériels issus des phases préparatoires de leurs projets (Viaggi in Russia, 2010). Dans les deux cas, il s’agit d’analyser l’image au moyen de l’image, tout en proposant une relecture de la mémoire collective fixée dans le matériau documentaire.
Le Magazine : Parlons des films qui seront projetés ce soir au Jeu de Paume, Notes sur nos voyages en Russie (Viaggi in Russia) [1] et Dancing in the Dark [2]. Vous parlez d’un moment historique qui a livré l’une des images fondamentales du XXᵉ siècle : la chute de l’URSS et du communisme. Les deux films utilisent des méthodes bien différentes…
Yervant Gianikian : Notre travail est fondamentalement basé sur l’archive, mais nous tournons aussi des images nous-mêmes. Avec les années, celles-ci deviennent des archives.
Nous étions en Russie pendant la chute du communisme en 1989 – 1990, à Leningrad. Avant, nous étions en Arménie pour enregistrer le tremblement de terre de 1988. C’était les débuts de l’ébranlement de l’Union Soviétique, dû à la question des nationalités. Le séisme faisait donc écho à la situation politique du moment. Peu après, nous avons été invités au premier Festival du film documentaire de Leningrad où nous avons présenté Dal Polo all’Equatore (Du Pôle à l’Equateur, 1987). C’est là que nous avons connu des amis qui nous ont offert leur aide sur le projet de Notes sur nos voyages en Russie : filmer ce qui restait de l’avant-garde russe des années 1930 et 1940.
Valia Kozintsev, la femme de Grigori Kozintsev, nous a alors parlé de son époux et du FEKS [3]. Nous avons convenu d’y retourner l’année suivante. Nous avons donc filmé tout au long des années 1989 et 1990.
Le Mag : Est-ce que le fait de connaître la veuve de Kozintsev vous a donné l’occasion de rencontrer de nouvelles personnes, ou êtes-vous arrivés à Leningrad en sachant déjà précisément qui vous alliez interviewer ?
YG-ARL : Nous avions déjà un certain nombre de rencontres en tête, mais il faut dire que nous avons été aidés. Valia Kozintsev nous a présenté à d’autres personnes.En fait, tout a commencé l’année précédente, quand nous avons fait la connaissance de Semyon Aranovich, qui réalisait alors son film sur Staline (J’ai servi dans la garde de Staline, 1989) et qui cherchait à faire un film sur la poétesse russe Anna Akhmatova (L’Affaire personnelle de Anna Akhmatova, 1989). Il nous a demandé d’aller en Italie trouver des images montrant Akhmatova recevant le prix de poésie de Taormina en Sicile. C’était la dernière fois qu’elle était autorisée à quitter la Russie, en 1965. Un an plus tard, elle mourrait.
Angela Ricci Lucchi : Nous avons donc acheté ces extraits de films pour Semyon Aranovich, et c’est après cela que lui et d’autres amis arméniens — pas seulement la veuve de Kozintzev — nous ont aidé à réaliser Notes de nos voyages en Russie. C’est comme cela que ce projet a été lancé. Notre ouvrage de référence sur Anna Akhmatova à l’époque était le livre de Nina Berberova : C’est moi qui souligne (1989).
YG : Angela avait filmé Nina Beberova lors de sa venue à Milan, quand j’étais en Arménie. Nous avons aussi rencontré et filmé Ida Nappelbaum, une très bonne amie de Nina Berberova.
Le Mag : Existe-t-il un lien entre Notes de nos voyages en Russie et Dancing in the Dark ?
YG : Notes sur nos voyages en Russie est beaucoup plus complexe que l’autre. Il existe pourtant un lien temporel entre eux : les images des deux films ont été tournées la même année. En 1990, nous sommes retournés à Leningrad, où nous avions filmé la maison de Kozintsev pour la première fois, et Semyon Aranovich nous a raconté qu’il avait été relégué au rang de balayeur au sein des studios Lenfilm pour avoir filmé les funérailles d’Anna Akhmatova. Nous l’avions aidé à faire ce film.
En ce qui concerne Dancing in the Dark, l’hiver précèdent, en 1989, nous étions allés à Lugo di Romagna, où le Parti Communiste était largement majoritaire. C’était là que Rossellini avait tourné Paisà. Nous y avons filmé la dernière fête de l’Unità avant la chute du communisme (ensuite, le parti a changé de nom).
ARL : Nous avons voyagé de village en village pour recueillir les traditions populaires de la nuit : des vieux, des enfants, des jeunes filles, tout le monde dansait à l’occasion de cette fête du parti qui était aussi la fête de chaque village. On a filmé les comportements sociaux.
YG : Plus tard, nous avons été critiqués par les ex-communistes, qui nous ont accusé d’avoir creusé le tombeau du parti. Ils n’ont pas compris que nous avions filmé ces célébrations avec beaucoup de respect, d’amour, de délicatesse. Ce que nous montrons dans ce film, ce ne sont plus les fêtes populaires italiennes, mais les débuts de la télévision de Berlusconi, de la corruption de l’image. Nous montrons les influences de la télévision sur les fêtes populaires, le côté « américain », le côté « flashdance »… Nous avons filmé tout cela sans rien dire et pourtant nous avons subi ces accusations.
Nous avons fait un portrait social, le portrait d’un monde en passe de disparaître. Non pas uniquement à cause de la chute de l’URSS, mais parce que tout ce qui reposait sur une vraie culture – qui d’ailleurs était aussi la culture du parti communiste, de la gauche, en Italie comme en France – a été submergé par le berlusconisme. C’est la danse d’un peuple disparu.
Le Mag : Souvent dans vos films la position du spectateur devient inconfortable, vous le soumettez brusquement à la violence d’un regard au ralenti, à la déformation crue d’un corps humain, à une opération chirurgicale extrême, ou même aux figures sinistres de jouets anciens mutilés… Démuni de tout commentaire ou adoucissement, il se trouve soudainement confronté à une vision qui n’est pas celle que le cinéma offre la plupart du temps. Il semble donc être amené à une prise de conscience et à une réflexion sur les limites du voir et du savoir… Quelle est la place réservée au spectateur dans vos films ?
YG : Sincèrement, nous ne pensons pas au spectateur. Nous pensons souvent que ce sont les personnages qui nous regardent. Par exemple, dans Oh ! Uomo (2004), ce sont eux qui me regardent (moi qui filme), et qui regardent en même temps le spectateur. Mais ce sont surtout les objets qui nous regardent, droit dans les yeux.
ARL : Nous travaillons sur la mémoire. Il s’agit de la recherche de la vitalité d’un peuple, mais aussi de notre vie. On peut lire notre travail à travers nos expériences vécues, les livres que nous lisons ou les personnes rencontrées.
Le Mag : Vous ne travaillez pas par synthèse mais à partir de relations d’affinités. On n’est pas loin des théories esthétiques de Goethe, Aby Warburg ou Walter Benjamin. Comment procédez-vous pour choisir et ensuite monter les archives ? Votre méthode de travail est-elle très différente dans les films où vous tournez vos propres images, comme Ghiro Ghiro Tondo (2007) ?
ARL : Pour nous, c’est très important que les personnes comprennent ce qu’il y a derrière notre travail d’archives. Dans Dancing in the Dark, nous avons travaillé d’une façon très différente par rapport aux films antérieurs : c’est la première fois que nous avons réalisé le montage en fonction de la musique, avec des chansons que l’on ne peut pas couper et dont les paroles sont très ironiques. Cela a été pour nous une nouvelle expérience, très excitante. Nous avons beaucoup aimé réaliser ce film-là, il est plein de joie.
YG : Nous lisons des textes et nous écrivons beaucoup, mais c’est sur l’histoire présente qu’on agit grâce à l’archive. Nous faisons surgir le présent qui se trouve dans les archives. Nous avons fait la Trilogie de la guerre (Prisonniers de guerre, 1995, Sur les cimes tout est calme, 1998, Oh ! Uomo, 2004) pendant la guerre en ex-Yougoslavie. Elle était présente dans notre travail.
Pendant nos voyages en Russie, nous avons beaucoup tourné. Comme les dessins, ces images sont des phases préparatoires pour d’autres films. Tous ces documents nous parlent : Nina Berberova nous parle, Ida Nappelbaum nous parle… Le matériel filmé que nous a fourni Valia Kozinsteva a été gravement abîmé, on n’y entend presque pas le son. Une personne à l’oreille très fine nous a aidés à retranscrire ces mots presque inaudibles.
ARL : Ça a été un travail énorme qui est presque terminé, il y a presque de quoi faire un livre. Yervant a appris le russe sans le vouloir !
Le Mag : Les images que vous récupérez portent le poids de l’histoire sur leurs épaules. Les restaurer pour les sauver de l’oubli vous permet d’observer le monde et d’en témoigner tout en tout en révélant leur sens occulte. S’agit-il d’une volonté politique de votre cinéma ?
ARL : Nous travaillons le présent de la mémoire. Nous regardons le passé pour parler d’aujourd’hui et non pas par goût pour l’archéologie, la nostalgie ou l’antique.
Le Mag : Parler du présent c’est aussi parler du passé…
ARL : Oui, on se sent très proches du travail de Marcel Duchamp, nous sommes intéressés par la dialectique entre présent et passé. Nous filmons et nous repensons les événements pour travailler sur le présent du passé. À ce sujet, je tiens à dire que nous avons récemment assisté à la parade organisée lors de la victoire du nouveau maire de gauche de Milan. Tout le monde est devenu fou, les gens criaient : Giuliano, Giuliano ! Le peuple qui avait disparu est revenu. Le maire a dit : « le peuple n’a pas voté pour moi, il a voté l’espoir. Je suis l’espoir pour tous ». C’est un homme gentil, modeste, contrastant avec l’arrogance et la vulgarité qui règnent partout en Italie. Il y a quelques années nous avions écrit : « ce sont des années vulgaires, pleines de luttes et d’alarmes, et vides de pensée ».
[1] Dancing in the dark, Italie, 2009, vidéo, couleur, 60’, sonore st italien et anglais, inédit en France. « Durant l’été 1989, nous regardons et filmons les derniers Festivals de L’Unità, avant la chute du mur de Berlin, dans différents petits villages de la Romagna, sur la “Ligne Gothique” de la Seconde Guerre mondiale, les lieux de Paisà de Roberto Rossellini. Un portrait d’un “peuple disparu” qui danse. » (Yervant Gianikian)
[2] Notes sur nos voyages en Russie (Viaggi in Russia), Italie , 2010, vidéo, couleur 15’, voix off en français, inédit en France. CesNotes sont composées d’aquarelles d’Angela Ricci Lucchi, des « instantanés » pour le film définitif de 90’, encore en cours d’élaboration. Ces dessins évoquent les personnages de Notes sur nos voyages en Russie, film dédié au grand poète Os sip Mandelstam : Nina Berberova, Anna Achmatova, Kozinceva, Grigorij Kozintzev, Mejerhold, Chaliapine, Israel Metter, Semion Aranovic… « En 1989-1990, nous avons filmé en 16 mm à Saint-Pétersbourg les derniers survivants des avant-gardes des années 1930 et 1940 en Russie. Avec notre “caméra analytique”, nous avons “réélaboré”, à partir de matériaux rares, des images d’archives retrouvées autour des avant-gardes russes. Le film sera un vaste document enregistré pendant la chute de l’Union soviétique avec les portraits des derniers témoins d’une histoire artistique que personne n’a fixée et qui ont maintenant disparu. » (Yervant Gianikian)
[3] Sigle de Fabrika EKStsentritcheskovo aktera, « Fabrique de l’acteur excentrique ». Mouvement cinématographique soviétique d’avant garde fondé en 1922 par Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg, Sergueï Ioutkevitch et Sergueï Guerassimov. S’inspirant des traditions du cirque, du music-hall et du théâtre, ce courant préconisait pour les comédiens de cinéma un jeu scénique volontairement outrancier et schématique. Le premier film tourné selon ces directives fut les Aventures d’Octobrine (1924), de Kozintsev et Trauberg.
Nés en 1942, Yervant Gianikian étudie l’architecture à Venise et Angela Ricci Lucchi la peinture à Vienne. Tous deux travaillent ensemble depuis les années 1970. Leurs travaux ont été présentés dans les plus importants musées et cinémathèques du monde.
